الرئيسية  الحكم والأمثال   مكتبة التصاميم تفسير الأحلام فوتوشوب أونلاين أذكار المسلم  القرآن الكريم  اتصل بنا

العودة   ملتقى شذرات > مكتبة شذرات الإلكترونية > دراسات وبحوث أدبية ولغوية


إضافة رد
 
أدوات الموضوع
  #5

إدارة الموقع

 
الصورة الرمزية Eng.Jordan

المستجيرة بحمى الرحمن

تاريخ التسجيل: Jan 2012

الدولة: الأردن

المشاركات: 15,134

   11-26-2012

 10:20 PM

الأوسمة

 عطاء متواصل ومثمر بإذن الله
My SMS اللهم إنك عفوّ تحب العفو فاعفُ عنا

  مزاجي

 

افتراضي


Ping your blog, website, or RSS feed for Free

2-2- النقد الأدبي وعلم النفس:
لم يتيسر للنقد الأدبي المتأثر بالتحليل النفسي انتشاراً في الممارسة النقدية العربية، على الرغم من اتساع عمليات التعريف به في النقد الأدبي العربي الحديث على نحو مبكر، وعلى الرغم من وفرة الجهود النظرية المترجمة والمؤلفة، كما رأينا تطورات علاقة النقد الأدبي بالعلوم الإنسانية. ثم مازج التحليل النفسي شيء من نزوعات الحداثة حتى غدا التحليل النفسي منهجاً من مناهج النقد الأدبي الحديثة، كما يبين ذلك كتاب «مدخل إلى مناهج النقد الأدبي» (1990 وظهر بالعربية للمرة الأولى بعنوان «مقدمة في المناهج النقدية للتحليل الأدبي» بترجمة وائل بركات وغسان السيد عام 1994، وللمرة الثانية بالعنوان المذكور، 1997)، إذ خصص الفصل الثاني من الكتاب للنقد التحليلي ـ النفسي، وحاول فيه مؤلف هذا الفصل مارسيل ماريني Marcelle Marini أن يضع أسساً للمنهج بالاعتماد على قاعدة أساسية تتبدى في المسافة بين الأريكة والمقعد، وعلى أن التحليل النفسي هو تجربة مسرحها اللغة حصراً، ثم يليها التأويل، فالقراءة التحليلية النفسية، تسمح باستدعاء التحليل النفسي للأدب، ولا سيما السرد أو الحكي الدرامي، وتوقف عند الحلقة الدراسية لـ لاكان Lacan التي خصصها لـ«الرسالة المسروقة» لإدغار آلان بو، وقيمتها في كشف دراما المابين ـ ذاتية ومنطق اللاوعي، ومضى إلى إنجازات نقاد آخرين مثل لافورج Laforgue وكريستيفا وفيليب لوجون وغيرهم، انتقالاً إلى نقد شارل مورون Ch.Mauron النفسي في ممارسته للمطابقات والتشكيلات التصويرية والمواقف الدرامية والأسطورية الشخصية ومقام الدراسة السيرية، وإلى مجمل التوجهات الجديدة في التحليل النفسي مثل لا وعي النص حسب جان ـ بيلمان نويل J. Belleman Noel، وجوليا كريستيفا والتحليل النفسي السيميائي Semanalyse، وهما مدرستان تحولان التحليل النفسي إلى ممارسة نقدية في صلب إشكاليات الاتجاهات الجديدة.
مع نويل، «تأتي جملة جميلة لتعيد الناقد إلى ممارسته الحقيقية، إنه حوار عادل مع الآخر، بينه هو نصف الأبكم، وبيني أنا نصف الأصم، ونقع على خصوصية هذا اللقاء غير المتزامن En.Decalage حول النص، فالكاتب يكتب من أجل جمهوره الداخلي، والقارئ يبني لنفسه مؤلفاً في قراءته»( ).
بينما تستدعي ثيمية المفاهيم Fetichisme des Concepts «فهم النظرية التحليلية كحقل للأبحاث المتنوعة والمتضاربة أحياناً لا كمذهب نذر لاستبعاد كل ما يهدد التقليد العام. وها نحن إذن قد توغلنا في صميم المشكلات المعاصرة»( ).
وكانت ترجمة كتاب نويل «التحليل النفسي والأدبي» (1972) قد ظهرت بالعربية عام 1997، وفيه معجم بالمصطلحات المتصلة بالنقد الأدبي الذي يستهدي بالتحليل النفسي، مثلما استعرض مؤلفه المحاولات الكثيرة والشاملة لصيغ «تدخل المنظور النفساني تجاه المظاهر المتعددة التي من خلالها يكون الأدب حاضراً، حياً، فعالاً إلى فئة من الناس تتمنى أن يزداد اتساعها»( ).
وخصص جون ستروك محرر كتاب «البنيوية وما بعدها: من ليفي شتراوس إلى دريدا» (1979 وظهرت ترجمته بالعربية 1996) فصلاً لجان لاكان كتبه مالكولم بري الذي أنجز تحليلاً مدهشاً نفسياً ـ لغوياً يستند إلى بعد فلسفي ثر، ولا سيما تناوله للعلاقات القائمة بين الرمزي والخيالي في إطار يعيد للتحليل النفسي الكثير من الأجواء الأخلاقية الرزينة المعروفة لدى فرويد في أعماله الأساسية، «كذلك يمتد أثر لاكان بعيداً خارج مجال التحليل النفسي، وأحد الأسباب الرئيسة لذلك هو أن كتاباته تقدم نفسها بشكل مقصود على أنها نقد لكل أنواع الخطاب والأيديولوجيات»( ).
غير أن الكتاب الأهم في التعريف بكشوفات التحليل النفسي في النقد الأدبي هو «رواية الأصول وأصول الرواية: الرواية والتحليل النفسي» (1972 وظهرت ترجمته بالعربية 1987)، وقيمة الكتاب، وهي هامة جداً، تكمن في فصل الناقد الأدبي بين لا شعور الروائي، ولا شعور البطل الروائي، أو كما قال جان ايف تادييه عنه في كتابه «النقد الأدبي في القرن العشرين» (1987 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1993): «قراءة النص بالنسبة لمارت روبير تعني استخلاص تصنيف فرويدي يجعل معرفة السيرة الذاتية عديمة المنفعة»( ).
إن نقطة الاهتمام في كتاب مارت هو التحليل النفسي للرواية دون التعويل على تماهيها مع سيرة الروائي، بل أن يكتفي التحليل بأدواته المنهجية والمعرفية والنقدية، وقد حاول انطون مقدسي (سورية) في مقدمته الطويلة للكتاب بالعربية، أن يشرح وحدة الأصل التي تجمع بين الرواية والروائي، ثم ما تلبث أن تستقبل الرواية بشخوصها عن الروائي: «إن الرواية في التحليل النفسي هي مجموع الاستيهامات، فالطسم والصور التي يبتدعها الروائي، وبها يستعيد، على شكل غير مباشر، استيهامات وصور أقدم كانت في حينها الصدى الأول للرغبات المكبوتة والتعبير الأقرب إليها. وهذه الرغبات هي بالأصل جسدية، ولا يمكن التمييز في الرغبات، بين الفردي والاجتماعي. وتتكون الرواية، أول ما تتكون، على غرار أحلام اليقظة، أي بين الحلم والواقع، الوهم والحقيقة، اللاشعور والشعور، الذاكرة الأولى والراهن.. ويبلورها التعبير في نص هو حصيلة إعداد طويل يختفي وراء مسافات من الحجب الكثيفة منها الأسطورة الأسرية الأولى التي يستطيع التحليل النفسي وحده كشفها»( ).
ويضيء مقدسي قابليات التحليل النفسي للنقد الروائي والقصصي بقوله:
«وباختصار فإن السرد حاجة، والرواية الحديثة ضرب من ضروب تلبية هذه الحاجة، وكذلك في الماضي، ألف ليلة وليلة والمقامات وغيرها. إلا أن في الرواية، وفي كل كتابة أخرى، شيئاً آخر هو الذي يجعل القول وفنونه ممكناً، أقصد فائض الإنسان عن ذاته الذي هو رصيده، يوظفه لإنشاء ذاته وعالمه؟ أو ليوجد، والرواية ضرب من ضروب الوجود»( ).
أقول، على الرغم من الشغل النظري والتعريفي بمنهج التحليل النفسي في النقد الأدبي في أحدث تجلياته، إلا إن استعماله التطبيقي على أيدي النقاد العرب ظل محدوداً، باستثناء حالة باهرة ومتألقة في نقد جورج طرابيشي (سورية)، فقد اقتصر عند سواه، وهم قلة، على تحويل الرواية أو القصة إلى سياقهما النفسي، ويصير النص الأدبي إلى برهنة على العقد والاضطرابات النفسية، ليغدو الإنسان سديماً في قطيع، وخير ما يعبر عن هذا النزوع المغالي في تحويل النص الأدبي وصاحبه إلى مادة علاجية على سرير التحليل النفسي هو كتاب مصطفى حجازي (لبنان) «التخلف الاجتماعي: مدخل إلى سيكولوجية الإنسان المقهور» (1976)، فترى إلى الإنسان محكوماً بتخلفه، في «نوعيته وخصوصية وضعه، وبشكل حي وواقعي، لتكون مرتكزات علم نفس التخلف. بذلك وحده يمكننا أن نضع أخيراً حداً لإلباس هذا الإنسان القوالب النظرية، والتفسيرات الموضوعة لإنسان العالم الصناعي، والتي أدت إلى تعميمات متسرعة كان من نتيجتها أنها حادت عن غرضها المعرفي، نظراً لما تحمله من خطر إخفاء وطمس الواقع الحقيقي»( ).
ولنلاحظ المفردات: نوعية الإنسان المتخلف، الباس الإنسان القوالب النظرية.. الخ، وكأنه في مختبر يعالج فيه الكائن جامداً، أو هو في وضع حتمي. ومن شأن ذلك أن يجعل الأدب رهين النماذج النفسية المرضية، أو أن تغدو النصوص الروائية والقصصية ميداناً لشرح معطيات التحليل النفسي، كما هو الحال مع غالبية البحوث التي وضعها مصطفى سويف، ومصري عبد الحميد حنورة، وشاكر عبد الحميد، مما أشرنا إليه من قبل، ويندرج في هذا التحليل كتاب روزماري شاهين (لبنان) «قراءات متعددة للشخصية ـ علم نفس الطباع والأنماط: دراسة تطبيقية على شخصيات نجيب محفوظ» (1995، وقدم له محمد أحمد النابلسي)، ويرى فيه مقدمه «إن الكتاب ينقلنا من نظريات علم الطبائع إلى نظريات الطب النفسي وعلم النفس بفلسفاتها المختلفة، حيث التشخيص يعتمد على بنود من السلوك المرضي بعيداً عن الشكل الخارجي لجسم المريض وعن تشريحته وفيزيولوجيته الأساسية»( ).
أما الجزء المخصص للدراسة التطبيقية على شخصيات نجيب محفوظ فلا يتعدى أربعاً وعشرين صفحة من أصل مائة وست وخمسين صفحة، هي عدد صفحات الكتاب، وقد ناقشت فيه الحالات التالية:
حالة من الطبع المعادي للمجتمع: حامد عمر عزيز في رواية «حديث الصباح والمساء».
حالة من الطبع العظامي: حليم عبد العزيز داوود في الرواية نفسها.
حالة من الطبع التجنبي: صابر (الهذيان) في رواية «همس الجنون».
حالة من الطبع النرجسي: دنانير صادق بركات في رواية «حديث الصباح والمساء».
حالة من الطبع الهستيري: نجية في رواية «حكايات حارتنا».
وتشير ملاحظات شاهين الختامية على وكدها في التماس تطبيقات نصية من روايات نجيب محفوظ للنظريات النفسية على سبيل الشرح والإيضاح، كما في قولها:
«ولا تكمن الصعوبة في الطباع نفسها، ولا في تصويرها للواقع البشري، بل في التوفيق بين هذا الواقع وهذه التصنيفات النظرية»( ).
ولا شك في أن النموذج الأبرز والأكمل للناقد الأدبي الملتزم بمنهج التحليل النفسي هو جورج طرابيشي في كتبه الكثيرة: و«لعبة الحلم والواقع: دراسة في أدب توفيق الحكيم» (1972)، «الله في رحلة نجيب محفوظ الرمزية» (1973)، و«شرق وغرب: رجولة وأنوثة» (1977)، و«الأدب من الداخل» (1978)، و«رمزية المرأة في الرواية العربية» (1981)، و«عقدة أوديب في الرواية العربية» (1982)، و«الرجولة وأيديولوجية الرجولة في الرواية العربية» (1983)، و«أنثى ضد الأنوثة: دراسة في أدب نوال السعداوي على ضوء التحليل النفسي» (1984)، و«الروائي وبطله: مقاربة اللاشعور في الرواية العربية» (1995)، على أن طرابيشي لم يلتزم بهذا المنهج دائماً، بل تطورت ممارسته النقدية من المزاوجة الأيديولوجية النفسية كما في أعماله حتى عام 1983، إلى تغليب التحليل النفسي على الأيديولوجية في كتابه عن نوال السعداوي، إلى الإخلاص للتحليل النفسي وتسويغه واستقامته منهجاً نقدياً شديد السطوع في كتابه الأخير «الروائي وبطله».
استخدم طرابيشي جذاذات من التحليل النفسي في منهجه النقدي الأيديولوجي الأقرب إلى الفلسفة ونظامها المعرفي في كتابيه الأولين عن توفيق الحكيم ونجيب محفوظ، ثم حاول تكييف التحليل النفسي لحاجات النقد الفكري أو الفلسفي المتجرد من التطرف العقائدي في كتبه عن تجنيس الصراع الحضاري بين الشرق والغرب، أو رؤية الأدب في مطاويه الكامنة والمضمرة، أو إضاءة الرواية العربية بأبعادها المجازية والرمزية، وهذا واضح في كتبه «عقدة أوديب في الرواية العربية» و«الرجولة وأيديولوجية الرجولة في الرواية العربية» على وجه الخصوص، ففيهما تلمس طرابيشي منطلقاته المنهجية لأول مرة، وقد دخلها التحليل النفسي، وأصاب تكوينها كله، فاعترف في «عقدة أوديب» بالتحليل النفسي منهجاً، على أنه «نقطة انطلاق لا نقطة وصول، فنحن لا نريد اختزال النص الأدبي إلى سياقه النفسي، بل نطمح، من منطلق هذا السياق، إلى الكشف عن أبعاد جديدة للنص الأدبي، وهي أبعاد قد تبقى معتمة إذا لم تستكشف على ضوء منهج التحليل النفسي»( ).
لقد كتب طرابيشي نقده على هدي التحليل النفسي في كتبه «شرق وغرب» و«الأدب من الداخل» و«رمزية المرأة في الرواية العربية»، ولكنه لم يعن بالمنهج، فانشغل بإطار الموضوعات المعالجة في بعديها الفكري والفني في الأولين منها، بينما خلا الكتاب الثالث من تصدير مستوعب لهذا الاستعمال المتصاعد والكبير للتحليل النفسي، ليخوض في قراءات روائية: هي قراءة على مرحلتين: رواية عبدالرحمن منيف «حين تركنا الجسر»، و«هجاء التصور الجنسوي للتاريخ: قراءة في رواية «غرفة المصادفة الأرضية» لمجيد طوبيا، وقداسة الوظيفة ووظيفة القداسة: قراءة مزدوجة رواية نجيب محفوظ «حضرة المحترم»، ورمزية المرأة في الرواية العربية، وهي قراءة في روايات كثيرة. وتعكس قراءات هذا الكتاب ذلك التداخل المنهجي في خيار الناقد، كما في قوله:
«أما الناقد الأدبي فليس له بديل عن التعامل مع وعي البطل الروائي، لأن هذا البطل إن كان له من لا وعي، فمكمنه ليس فيه، وإنما في امتداده في وعي الفنان خالقه، أو ربما في لا وعيه»( ).
ولعل طرابيشي تنبه، تالياً، منذ كتابه «عقدة أوديب»، كما ألمحنا، إلى العناية بالملاحظات المنهجية للنقد الذي استغرق في التحليل النفسي شيئاً فشيئاً، ونفى أن يكون نقده، مثل دراسة فرويد عن دوستويفسكي، ودراسة جونز عبر شخصية هملت، فهما لم يقرأ الأدب إلا بغية تأسيس التحليل النفسي العام، ثم ما لبث أن احترز إزاء المضي في تطبيق كشوفات علم النفس، فمنهجه ليس تحليلياً نفسياً خالصاً، لأن «هذه الدراسة لا تخفي انتماءها الأيديولوجي، كما لا تخفي تعاملها مع الرواية من منطلق وظيفتها الأيديولوجية المتضامنة مع وظيفتها الجمالية، ومع ما يمكن أن نسميه بطانتها النفسية»( ).
وصاغ طرابيشي منطلقاته بمنتهى الوضوح في تقديمه لكتابه «الرجولة وأيديولوجيا الرجولة في الرواية العربية»، فهذه الدراسة «لا تنطلق من السيكولوجيا لتنتهي عندها، بل طموحها أن تكون في الوقت نفسه نقدية ـ أيديولوجية»( )، ويظهر التكييف المنهجي المغالي كأظهر ما يكون في توضيح الناقد لتباين خياري الأيديولوجيا والتحليل النفسي، كما في قوله: «فالأيديولوجيا، من حيث أنها اختيار راشدي لا طفلي، تظل هي المجال الأول لتدخل الحرية الإنسانية لدى الكاتب»( ).
ونفى طرابيشي عن منهج التحليل النفسي الاختزالية، معرباً عن «طموح منهجه، ليس أن ينكص من التظاهرات إلى العقدة، بل أن يتقدم من العقدة إلى التشكيلات السكولوجية ـ الأيديولوجية»( ).
ويتضح منهج طرابيشي في التحليل النفسي بجلاء في كتابه «الروائي وبطله» الذي يضاهي أحدث كشوفات هذا المنهج في صدوره عن النص الأدبي مستقلاً، وفي توجهه إلى لا شعور الرواية أولاً وأخيراً: «والحال أن المسار الذي نلزم أنفسنا به هو عكس ذلك تماماً، فنقطة وصولنا، كما نقطة انطلاقنا، هي النقد الأدبي. وليس التحليل النفسي الذي بين يدينا إلا أداة منهجية، ولا ندعي أننا نقدم كشوفاً جديدة في مجال التحليل النفسي، بل ينبغي توظيف كشوف التحليل النفسي في خدمة النقد الأدبي. ومن ثم فإن الكاتب بحد ذاته لا يعنينا بكثير أو بقليل. ونحن لا ندعي إطلاقاً أن في إمكاننا المماهاة بين الروائي وبطله، أو تجسير الهوة بين لا شعور كل منهما»( ).
وحدد طرابيشي منهجه على نحو أدق، تحديثاً وتطويراً، «فالرواية ليست سيرة ذاتية، بل إن رواية السيرة الذاتية لا ينبغي أن تقرأ على أنها سيرة ذاتية، فالرواية عمل فني، والفن في الإنسان طاقة حرية، وككل ما هو إنساني، فإن العمل الفني قد يكون حقلاً للسببيات، ولكنه ليس بحال سلسلة من حتميات»( ). وقد حوى الكتاب دراستين، الأولى طويلة، هي«بحار حنا مينة أو التماهي المستحيل مع الأب»، والثانية أقصر بعنوان «من تفكك الذات إلى إعادة بناء العالم: قراءة في رواية «بدر زمانه» لمبارك ربيع».
طور طرابيشي إنجازات التحليل النفسي في صوغ بديع لنقد أدبي حديث في مناوشة لا وعي النص من جهة، وفي اعتماد التحليل النفسي الدلالي من جهة أخرى، دون أن يقحم الراشدي في الطفلي، فقد وجد في روايتي حنا مينة ومبارك ربيع المدروستين أنهما استطاعتا «أن تتحررا إلى حدّ غير قليل من وطأة الإكراهات الأيديولوجية العاملة تحت أمرة الوعي، والمرتبطة بطبيعة المرحلة التاريخية العربية، وأن تفتحا على خزان اللاشعور كوى وسيعة بما فيه الكفاية ليتدفق منها بزخم، ولكن ضيقة أيضاً إلى الحدّ اللازم لتقنين هذا التدفق وفق آمر الجمالية»( ).
وظف طرابيشي في نقده مقدرة تحليلية هائلة، بلغة زاهية ودقيقة تنساب عذبة رقراقة مما يجعل من لغة العلم أقرب إلى التناول، خلل ثقافة واسعة وعميقة، ولنقرأ على سبيل المثال الفصل المعنون «المشروع البنيوي للتماهي»( ) الذي يصير إلى متعة فكرية وذوقية قل نظيرها في نصوص النقد الأدبي الحديث، فتتساكن في حنايا نقده براعة التحليل وإحكام المنهجية والسند الثقافي والمعرفي من التراث الشعبي الشفاهي والمكتوب، ومن الأفكار والفلسفات، ومن الدراية الواسعة باللغة، بالإضافة إلى إعادة إنتاج أحدث مناهج التحليل النفسي، وهذا هو الأهم، في منهجه النقدي، فلا يجوز السياق النفسي على النص، بل يغدو التحليل النفسي في صلب آلية النقد الأدبي.
2-3- النقد الأدبي وعلم الاجتماع:
كان النقد الأدبي المتأثر بعلم الاجتماع هو المهيمن على حركة النقد الأدبي العربي الحديث، منذ الخمسينيات، من باب الأيديولوجية والمذهب الواقعي على وجه الخصوص، ثم سرعان ما مازجت الأيديولوجية والمذهب الواقعي تأثيرات الاتجاهات الجديدة، فيما عرف بعلم الاجتماع الأدبي كما تكون على أيدي منظريه البارزين، ممن نقلت بعض أعمالهم الأساسية إلى العربية أمثال لوسيان غولدمان وروبير اسكاربيت وبيير زيما. وساعد ذلك على التقليل من وطأة الأيديولوجية، متعاضداً مع التعديلات الكبرى التي طالت النقد الأيديولوجي لدى منظرين ماركسيين أعادوا تقدير قيمة الشكل في العمل الفني واستقلالية النص الأدبي في صوغ مجتمعه الخاص، مثل تيري ايجلتون وماشيري ولوي التوسير، وأعيد تقييم عناصر هامة مثل التقاليد والتناص والتاريخ والمجتمع، وهي تفعل فعلها في التشكل الأيديولوجي، بل إن نقاد ما بعد الحداثة، ممن ينضوون تحت لواء النزعات اليسارية مثل فريدريك جيمسون F. Jameson، دعوا إلى الانتفاع من الثقافة الشعبية في تقعيد (من القاعدة) بنية النص الأدبي، لأن الإنتاج الأدبي في شكله متميز عن المضمون والواضح للعمل الأدبي( ). مثلما أعيد تعريف مفاهيم أدبية ونقدية كثيرة، استفادة من البنيوية وما بعدها بالدرجة الأولى، وهذا ما جعل ناقداً كبيراً من نقاد الواقعية والأيديولوجية، هو محمود أمين العالم يطور كثيراً في منهجه النقدي، كما في كتابيه «ثلاثية الرفض والهزيمة» (1985)، و«أربعون عاماً من النقد التطبيقي: البنية والدلالة في القصة والرواية العربية المعاصرة» (1994)، تفصح مقالات الكتاب الثاني عن ذلك التطور بأجلى معانيه، من فترة لأخرى، فقد تفهم العالم نفسه النقد الموجه للممارسة النقدية السالفة، كما في قوله:
«ولهذا فإن التقييم العام الذي نقرؤه عند العديد من الكتاب والنقاد والدارسين حول غلبة الطابع السياسي والأيديولوجي والدعائي الخالص، أو الطابع الانعكاسي الآلي المرآوي المباشر الذي يسود الممارسة النقدية للمدرسة التي تمثلها صفحات هذا الكتاب بمراحلها المختلفة، مما يكاد يخرج بها من إطار النقد الأدبي نفسه، هو ـ في تقديري ـ تقييم فيه كثير من التعميم المخل الذي تنقصه الدقة والمتابعة والشمول، بل يفتقر أحياناً إلى الموضوعية، وقد يكون أحياناً أخرى أسير هذه المنهجية الشكلانية للأدب التي تحاول أن تجعل منه مجرد نقص مفارق مستقل تماماً عن واقعه الاجتماعي والتاريخي والثقافي والإنساني عامة»( ).
ونلمس مثل هذا التطور لدى نقاد آخرين أمثال يمنى العيد في أعمالها من مرحلة لأخرى، غير أن نقاداً حافظوا على ممارستهم النقدية الأيديولوجية بأكثر مظاهرها، مباشرة وتبشيرية وشعارية، كما هو الحال مع محمد كامل الخطيب في كتبه الكثيرة، وهي لقيت نقداً واسعاً، كنا أشرنا إلى نموذج منه لدى حميد لحمداني( )، ولا يختلف آخر كتبه «الرواية واليوتوبيا» (1995) عما سبق، ولا سيما اللغة اليقينية الجازمة في معرفة التاريخ والفّن. وعلى العموم، يجعل الخطيب نقده في خدمة الفكرة، ويندر أن نقع على تحليل فني أو تلمس لتطور فني، ويستغرب المرء معالجته الظاهرة في إطارها الأوروبي وحده، وهو الذي ينتقد على الدوام المركزية الأوروبية، مثلما يلفت النظر اعترافه الخجول بأن الظاهرة قابلة للتأمل من مقتربات أخرى( ).
حظي النقد الاجتماعي بالانتشار والاهتمام النظري المؤلف والمترجم، «ولعل كتاب حميد لحمداني» نموذج طيب للتعريف بالنقد الاجتماعي المتأثر بالاتجاهات الجديدة، إذ شهد هذا النقد تحولات أساسية أبعدته كثيراً عن إرث المذهب الواقعي والأيديولوجي وتجديداتهما عند أرنست فيشر وروجيه غارودي وجورج لوكاتش وغيرهم، واقتصرت على ذكر هؤلاء لانتشار آرائهم واجتهاداتهم في النقد الأدبي العربي الحديث. ويشير أحدث كتاب عن مناهج النقد الأدبي «مدخل إلى مناهج النقد الأدبي» صمود النقد الاجتماعي La Sociocritique، وهذه التسمية نفسها حديثة العهد بمعناها المحدد والدقيق، إذ ينصرف «إلى قراءة ما هو تاريخي واجتماعي وأيديولوجي وثقافي في هذا التمثل الغريب الذي هو النص»( ).
لقد بات هناك أسس جديدة للنقد الاجتماعي يضيق المقام بالتعريف بها، ويجمعها توجه «يميل إلى تعقيد المسائل لا تعتيمها: ويمكن لهذه العملية أن تنطلق من قراءة النصوص الأدبية، كما يمكنها أيضاً أن تعود إلى تلك القراءة شريطة ألا تجعل منها أحد آخر معاقل تقدمية مبسطة تم اليوم تجاوزها. ولربما كانت هذه المسألة، اليوم، رأس حربة التأمل الفكري»( ).
وتتلاقى في مساحات النقد الروائي والقصصي أنواع تتفاوت في تقبلها لتأثيرات الاتجاهات الجديدة، من النقد الاجتماعي الذي يحول الممارسة النقدية إلى تقص للأفكار والموضوعات في حاضنة النقد الواقعي أو الأيديولوجي أولاً، إلى النقد الاجتماعي المتأثر بتجديدات الواقعية والأيديولوجيا إياها ثانياً، إلى النقد الاجتماعي المتأثر بالاتجاهات الجديدة ثالثاً، واكتفي بإشارات تمثيلية لهذه الأنواع:
أولاً: ما يزال النقد الاجتماعي الذي يتحرك في حاضنة النقد الواقعي أو الأيديولوجي هو الأكثر انتشاراً، واختار عينات مما تنشره الدوريات العربية المتخصصة، فالناقد إبراهيم الناصر الحميدان (السعودية) يربط انفتاح الرواية بالموضوع الإنساني في تناول المشكلات الاجتماعية، ولا يقصد من وراء ذلك «التشهير وكشف الأسرار وإيذاء نفر من الناس، أو الهجوم على فريق من المجتمع من خلال كشف تلك الأخطاء والممارسات غير الحضارية، إنما وضع اليد على موطن الداء هو السبيل إلى اجتثاثه..»( ).
وحين أفردت مجلة «أدب ونقد» (القاهرة) ملفاً لأدوار الخراط، عني مؤلفو الملف ونقاده بنقد أعماله القصصية والروائية في الحاضنة إياها، حتى أن الناقد صلاح اللقاني (مصر) في مقالته عن «الزمن الآخر»، وهي رواية حداثية، يذهب في مفردات تقصيه للموضوعات والأفكار إلى إنشائية شعارية شائعة لدى نقاد كثيرين كمثل قوله:
«من هي تلك النورس البيضاء! لا أشك أنها رامة. وما هو البحر الذي يرتفع من حوله ثابتاً وهادئاً ومتطلباً؟ هل هو طوفان الوعي؟ هل هو بحر الوجود الطامي؟ هل هو الموت؟ وتظل المسافة بين ميخائيل ورامة جغرافياً، ببعد ما بين القاهرة والإسكندرية، ووجودياً بحجم المستحيل»( ).
وثمة نقد ينمو في الحاضنة إياها، مضيفاً إلى توسله إلى النقد الاجتماعي عناية ما بجماليات القصة والرواية كما في نقد غسان عبد الخالق (الأردن) لروايات جمال ناجي، ساعياً إلى إدغام التقنيات بمسار التيار الواقعي:
«أما على مستوى تيار الوعي، فلسنا بحاجة إلى التذكير بأن تيار الوعي يظل على صعيد الشكل تقنية فحسب، ومن الممكن جداً أن يستوعب هموم ومضامين التيار الواقعي، الشيء الذي يمكن ملاحظته بوضوح في مثل رواية غسان كنفاني (رجال في الشمس)، وهو ما ينطبق أيضاً على رواية جمال ناجي (الطريق إلى بلحارث) المنطوية على مضامين واقعية بحتة، أخلاقية وسياسية وأيديولوجية»( ).
ثانياً: ما يزال النقد الاجتماعي المتأثر بتجديدات الواقعية والأيديولوجيا إياها منتشراً ونشطاً، ومن أبرز النقاد العاملين على تصويب علاقة الأدب بالسياسة، وعلى تحديد دلالات العلاقة الروائية فيصل دراج (فلسطين) في كتابيه «الواقع والمثال: مساهمة في علاقات الأدب والسياسة» (1989)، و«دلالات العلاقة الروائية» (1992).
يعيدنا فيصل دراج إلى أجواء المعارك النقدية حول الأدب والسياسة والأدب والأيديولوجيا، وهي معارك استغرقت جهداً وطاقات نقدية وحبراً مديداً على ورق كثير منذ كتاب «الأدب والأيديولوجيا في سورية» (1974)، إلى «معارك ثقافية في سورية» ( 197)، إلى مئات المقالات والأبحاث في الدوريات العربية، وعشرات المحاضرات والندوات حول الأدب والأيديولوجيا على وجه الخصوص، وما زلت أذكر مشاركتي في الندوة السنوية التي عقدها فرع اللاذقية لاتحاد الكتاب العرب عام 1989، وقد عقبت فيها على محاضرة انطون مقدسي «الأيديولوجيا والنقد الأدبي» آنذاك، وكنت أوضحت في تعقيبي اعتماد النقد الاجتماعي والأيديولوجي على الأساليب المنهجية المستخدمة في حقل العلوم الاجتماعية مثل تحليل المضمون، أو تحليل الدور، أو دراسة الحالة أو القياس السوسيومتري، أو الإسقاطية، وهي كلها مناهج اجتماعية تنفع في تعضيد النقد الاجتماعي والإيديولوجي، ولكنها غالباً ما توقعه في إغراء خطاب آخر اجتماعي أو إيديولوجي يختلف اختلافاً بيناً عن الخطاب الأدبي. وما من ريب في أن ثمة بعداً إيديولوجياً للنص الأدبي، وعلى الناقد أن يكشفه، ويتعامل معه بمختلف المناهج الأخرى مستفيداً من مختلف العلوم الأخرى المساعدة، ولكنه حين يتكامل مع مناهل أخرى يكون أقدر وأنفع على كشف الخطاب الأدبي، ولا سيما بعده الإيديولوجي( ).
إن كتاب دراج «الواقع والمثال: مساهمات في علاقات الأدب والسياسة» يتحرك ضمن تلك الأجواء النقدية التي دهمتها المتغيرات، وصارت واقعاً جديداً حسم كثيراً من المقولات الفكرية والنظرية كمثل أبحاث الكتاب: الواقعية والواقعية الاشتراكية: تقدم أم تراجع؟ ـ قول الإيديولوجيا وقول الواقع: إضاءة نظرية ـ نقد الواقعية: تقدم أم تراجع؟ ـ القديم والجديد: لقاء أم فراق؟ وقد كان دراج محقاً وديمقراطياً، ورحيب التفكير وثر الثقافة كعادته في تقديمه للكتاب: «هذه الدراسة أو الدراسات لا تقدم جواباً على شيء، فهي تطرح الأسئلة أولاً. وإذا كان الفرد يصوغ سؤاله، أحياناً، فإن الفرد لا يجد الإجابة إلا في حواره مع آخرين. وفي زمن لا يرحب بالحوار تظل الأسئلة مهزومة، لأن إنتاج الإنسان المحاور يتجاوز شجون القلم والأديب»( ).
ويعد كتابه «دلالات العلاقة الروائية» أكمل محاولة نقدية لتجديد النقد الواقعي والإيديولوجي من منظورات علمية مواكبة للتحولات التي طالت النظرية الأدبية والنقد في الفكر الماركسي، كما عند لوكاتش وباختين، والأهم، أن دراج اعترف بخصوصية الثقافة العربية، وبأهمية نظرية أدبية ونقدية عربية تستوعب هذه الثقافة العريقة والحية والمبدعة:
«والكتاب، وإن كان يدور حول الرواية، فإنه يتضمن ما يفيض عن أسئلتها. يقترب، في الجزء الأول منه، من معنى الرواية العربية، ومن أسئلة يفرضها تميز الزمن التاريخي لهذه الرواية. فقد اعتبر لوكاتش أن الرواية هي الجنس الأدبي البرجوازي بامتياز، وأقام علاقة، لا يعوزها القسر، بين ظاهرة أدبية وطبقة اجتماعية، فحاصر الظاهرة بمرجع معياري تتجاوزه كثيراً. فالرواية لا ترتبط بطبقة تنجز تحولات اجتماعية تسمح بظهور الرواية، بل بتحولات اجتماعية موضوعية تتجاوز المرجع الطبقي الوحيد. ولعل باختين قد قدم مداخلة نظرية أكثر اتساعاً ورفاهة، عندما ربط بين ظهور الرواية وانكسار اللغات المحلية المغلقة، غير أن رفاهته، لا تمنح نظريته بعض العسف والاختزال، لأنه قبل بكونية مجردة، لا تميز اللغة المنكسرة من لغة أخرى، تحمل علائم الانتصار. وعلى هذا، فإن نظرية لوكاتش، كما تلك التي وضعها باختين، لا تكفي لدراسة رواية عربية تكونت، وتتكون، في حقل تاريخي متميز، يتسم بالتعرف على الاجتياح الأوروبي ورفضه في آن»( ).
وحمل كتاب دراج نبرة شجن موجعة: «شهادة عن السياسة في الأدب، أو عن إيديولوجيا، بدت سعيدة يوماً، فحلمت بخلق أدب وسياسة جديدين تماماً، والجديد الشامل لا وجود له في التاريخ»( ).
وقد عاد دراج إلى اهتمامه بخصوصية الرواية العربية باحثاً عن نظرية للرواية عبر اشتغاله على تاريخ الكتابة الروائية العربية، كما في بحثه «وضع الرواية العربية في حقل ثقافي غير روائي» (1998)، ويبدي فيه تشاؤمه من تطور الرواية العربية في حقل مغلق، ربما بتأثير مقايسته للتقليد الغربي:
«لا تنفي المقدمات السابقة إمكانية بناء نظرية للرواية العربية، إن كانت تنفي إمكانية التطبيق الآلي لـ «نظريات الرواية» الغربية على الرواية العربية. فهذه النظريات تقدم الكثير من المواد النظرية التي تضيء تاريخ الرواية العربية. غير أن هذا التاريخ، في أشكاله المختلفة، يظل المرجع الأساسي الذي يسمح بتأمل نظري لوضع هذه الرواية، كما لو كانت «نظرية الرواية العربية» نظرية في تأريخها الخاص، الذي شكلها في حقل مغلق، وطوّرها في حقل يبدو قد كسر انغلاقه، ثم ردّها من جديد إلى حقل مغلق، لا تأتلف معه»( ).
والمقايسة عند دراج مرهونة بتقاليد النظرية الروائية الغربية، ولا سيما لوكاتش، وفي أثناء ذلك جذاذات من باختين وتودروف وماشري وإيان واط وزيولكوفسكي على تباين مناهجهم النقدية.
ثالثاً: اتسعت مساحة النقد الاجتماعي المتأثر بالاتجاهات الجديدة منذ منتصف الثمانينيات، فأقبل على ممارسته نقاد كثيرون، كما عند عبد الرزاق عيد (سورية) ومحمد برادة (المغرب) وفريال جبوري غزول (العراق) ومحمد جمال باروت (سورية) وصلاح الدين بوجاه (تونس)، وثمة نقاد منهم عدلوا في مناهجهم كما هو الحال مع عبد الرزاق عيد الذي وضع عدة كتب مثل كتابه المشترك مع محمد كامل الخطيب عن حنا مينه، وقد أشرنا إليه، و«عالم زكريا تامر القصصي: وحدة البنيوية والفنية في تمزقها المطلق» (1989)، و«في سوسيولوجيا النص الروائي» (1988). وقد أعلن في مقدمة كتابه الثاني أنه يندب نفسه لوضع مقاربة علمية منهجية لسوسيولوجية الخطاب الروائي في الدراسات العربية الحديثة، وعلى الرغم من استفادته من الاتجاهات الجديدة الشكلانية والبنيوية وعلم السرد، فإنه ينتقدها، على طريقة نقاد الإيديولوجية، إذ «سرعان ما يتلاشى لديها الفرق بين النص اللغوي والنص الأدبي، عبر البحث التطبيقي، فيتحول النص إلى كتلة مغلقة من الإشارات والكلمات، عندما تختزل النص الأدبي، الذي هو جماع تحقق اللغوي في الكلامي، إلى مجرد نص لغوي، بعد أن تطرد الكلام من ساحة النص باعتبار الكلام تجسيداً للغة في الحياة والمجتمع، والذي لا يمكن للنص الأدبي أن يعلن أدبيته دون تناسج اللغة كلامياً في علاقاته»( ).
ثم رأى عيد أن دراسات كتابه «محاولة منهجية تطبيقية تسعى للعثور على الشكل في المضمون، والمضمون في الشكل، عبر وحدتهما في تفاعلهما الجدلي، باعتبار أن النص الإبداعي لا يمثل بنية محددة للعالم فحسب، بل ورؤية وموقف المبدع نفسه، من أجل إعادة الاعتبار للنص ومنتجه»( ).
ومن الملاحظ، أن عيد لا يوضح منهجيته، ولا يذكر مرجعيته، وعبثاً نبحث عن إشارة لمصدر أو مرجع، كما في دراسته «اللجنة بين الواقع وتدمير المجاز» على سبيل المثال، وهذه هي طريقته في غالبية كتاباته، ومنها تعقيبه المطول على بحث محمد المنسي قنديل (مصر) المعنون «البحث عن أفق: اتجاهات في الرواية الكويتية المعاصرة» (1994)، فوضع أكثر من ثلاثين صفحة دون أن يشير إلى منهجه ومرجعيته، بينما يتفاوت نقده في حضن الواقعية والإيديولوجيا من جهة، وتشكلات النقد الاجتماعي عبر استفادته من الاتجاهات الجديدة من جهة أخرى، كما في قوله:
«فالوحدة التوزيعية تحقق علاقات تركيبية، فلا وحدة من وحدات السرد لا تنضم في وحدة أكبر، وعبر هذا الخط التراكمي يتشكل فضاء النص، على أركان صلبة لا تبهتها الإشارات الإنشائية، ولا التمحلات البيانية، ولا الضجيج البلاغي، ولا تهويمات حلمية، فالحلم لا بالفراغ، والفانتازيا ليست أوهاماً تكدس وتحشد، بل هي خيال خلاق يبدع وينتج»( ).
وكانت مساهمة حميد لحمداني التنظيرية والتطبيقية الأبرز في ميدانها في كتابه الذي توقفنا عنده من قبل «النقد الروائي والإيديولوجيا من سوسيولوجيا الرواية إلى سوسيولوجيا النص الروائي» (1990)، إذ عالج في القسم الأول النظري الإديولوجي في الرواية والرواية كاديولوجيا، والإديولوجيا في الرواية بين غولدمان وباختين، والنقد الروائي الاجتماعي، وأصوله خارج العالم العربي، ولا سيما دور باختين وبيير زيما في بناء سوسيولوجيا النص الروائي، ويمثل هذا الدور انطلاقة شاسعة عن النقد الواقعي والإيديولوجي، كما في قوله:
«ما يميز بيير زيما إذن عن باختين ليس هو إدماج الرواية ضمن الوضعية السوسيولسانية (الإيديولوجية) ـ فهذه النقطة نعثر عليها في مفهوم الحوارية عند باختين ـ ولكن هو تحديد معناها، ودورها داخل نسقها السوسيولساني هذا، أي تحديد الدور الإديولوجي الذي تقوم به الرواية باعتبارها خطاباً فردياً مساهماً في الحوار الإديولوجي، وأنه موقف محدد من الواقع. وهذا الجانب يعطي لسوسيولوجيا النص عند زيما طابعاً جدلياً يتميز بشكل واضح عن السوسيولوجيا النصية التي تقول بحياد الكاتب، كما نجدها عند باختين أو كريستيفا»( ).
وكانت المساهمة الثانية المهمة في هذا المجال لدى صلاح الدين بوجاه (تونس) في كتبه «في الواقعية الروائية: الشيء بين الجوهر والعرض» (1993)، و«في الواقعية الروائية: الشيء بين الوظيفة والرمز» (1993)، و«مقالة في الروائية» (1994).
لا تظهر الإيديولوجيا في نقد صلاح الدين بوجاه، مثلما يمعن في تحليله السردي المستفيد من الاتجاهات الجديدة على نحو شديد الإشراق والجاذبية، لذلك تبدو نتيجة كتابه الأول مقنعة كما تجلوها المدونة المعتمدة وهي روايات لروائيين عرب هم علي الدوعاجي ونجيب محفوظ وحنا مينة والطيب صالح وصبري موسى: «فالإنسان العربي، نظراً لمروره بمرحلة المخاض المشار إليها آنفاً، أضحى أكثر من أي زمن مضى في حاجة إلى أوثان فردية وجماعية تسنده وتشعره بالأمن. لكن تحول الشيء إلى وثن بدا مزامناً لعملية أخرى تتجسد في تحول الإنسان من متبوع إلى تابع، فبدت عناصر الكون الروائي متداخلة، وفي حالة تبادل دائم للوظائف»( ).
وأفصح بوجاه في كتابه الثاني عن سبيله النقدي، وهو «وسطي بين الحدث الفني والروائي الصرف والحدث الدلالي التأويلي ذي البعد الجمالي»( )، وجعل هذا الإفصاح أكثر وضوحاً في كتابه الثالث، وهو مجموعة مقالات في النقد الروائي، بقوله: «مقالة في الروائية نص يزعم لنفسه منزلة وسطى بين العلمي الأكاديمي والأدبي الصرف.. لدن فضاء ييسر التواظف بين رصانة المستقر وحركة المتخلق المقبل على تغيير إهابه وإرباك حدوده الجامعة المانعة»( ).
ويضيف بوجاه أن هذه الفصول «قد أنشئت في أزمنة متباعدة، لكنها اتخذت لها محوراً أوحد مثّل أجلى مقصدياتها: ألا وهو البحث فيما به يكون النص الروائي نصاً روائياً في نؤي عن المناهج والنظريات المغرقة في التجريد حيناً، وفي مساجلة ثرية لها حيناً آخر. فبدا حقاً وسطاً بين العلمي والأدبي لدى ذلك الحيز الذي كان به الأدب العربي حياً طريفاً رائقاً ثرياً عند جيل الرواد الأوائل»( ).
إن النقد الاجتماعي المتأثر بالاتجاهات الجديدة يترسخ في بنيان النقد الروائي والقصصي، في ممارسات نقاد بارزين مثل محمد برادة وفريال جبوري غزول في دراستيهما «باب الساحة: مساءلة الانتفاضة والإيديولوجيا» (1991)( )، و«إيديولوجية بنية القص: لطيفة الزيات نموذجاً» (1993)( ).
ولا نغفل هنا عن أهمية الجهد الذي بذله فخري صالح في ترجمة بعض النصوص التي تضيء المنهج الاجتماعي في النقد، وهي كتاب تيري ايجلتون «النقد والأيديولوجية» وصدر ضمن منشورات المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1992 ـ والكتاب الذي ضم مجموعة حوارات مع رولان بارت، وبول دي مان، وجاك دريدا، ونورثروب فراي، وادوارد سعيد، وجوليا كريستيفا، وتيري ايجلتون «النقد والمجتمع» (1994)، وصدر ضمن منشورات المؤسسة نفسها.
من الواضح، أن الاتجاهات الجديدة المتأثرة بالعلوم الإنسانية غدت الأضعف قياساً إلى الاتجاهات الجديدة المتأثرة بالبنيوية وما بعدها، كما سنلاحظ في تقصي الممارسات النقدية الكثيرة لهذه الاتجاهات الجديدة.


الفصل الرابع
الاتجاهات الجديدة المتصلة بالبنيوية وما بعدها
انتشرت الاتجاهات الجديدة المتصلة بالبنيوية وما بعدها انتشاراً كبيراً في الثمانينيات، وكانت طلائعها البنيوية منظورة في نقد الشعر، على الرغم من محاصرة النقد الواقعي والإيديولوجي، إذ ترجم كتاب غارودي «البنيوية: فلسفة موت الإنسان De La Methode Structurale A La Phillosophie De La Mort DE L’Homme» (1969 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1979)، مثلما نشرت «الطريق» (بيروت) أكثر من مقالة تدين البنيوية ومثيلاتها، وما تمحور حول جماعة «تيل كل» الفرنسية، مترجمة عن مجلة «قضايا أدبية» السوفييتية، أو مؤلفة على استحياء، اصطفافاً خلف متاريس النقد الواقعي والإيديولوجي، ولا طائل من إيراد الشواهد على ذلك، فهي كثيرة، فليس ذلك مهماً الآن، لأن المتغيرات دهمت الكثيرين، كما أسلفنا، وكما سنوضح ذلك لاحقاً أيضاً، ولأن الكثيرين من دعاة النقد الواقعي والإيديولوجي بدلوا أدواتهم ومناهجهم، أو حاولوا تكييفها لمقتضيات هذه المتغيرات، مثلما أخذ غالبية النقاد والباحثين بهذه الاتجاهات الجديدة، منشغلين على صياغة منهجية، على تفاوت فيما بينهم، ارتباكاً أو انبهاراً، وهو الأكثر، ورصانة وتركيباً جديداً، وهم الأقل، وهذا عائد للموقف من هذه الاتجاهات الجديدة في الفكر الأدبي التي تبدو متطرفة ومغالية في فهم الظاهرة الأدبية، وفي كشف المعنى الأدبي، فقد أصبحنا نقرأ نقداً أدبياً يستعير أدوات العلوم الأخرى غير الإنسانية كالرياضيات والهندسة وسوى ذلك حتى غدت الأبحاث النقدية ميداناً للأشكال الهندسية والرموز والإشارات التي تنتمي إلى طبيعة غير أدبية كما هو الحال مع الاتجاهات الحداثية كالبنيوية واللسانية والتفكيكية، ثم لازم هذه الاتجاهات نزوع إلى التباس المصطلح بحكم قلقلته وعدم الاتفاق عليه، ونزوع إلى الاستهانة بالدلالة المعبرة عن حكمة التجربة الإنسانية، ونزوع إلى خطاب نخبوي يبتعد عن القارئ العادي ليستغرق في معنى خاص هو أشبه بالأسرار والطلاسم من خلال الإلحاح على فهم استعاري أو كنائي للمعنى الأدبي. ولا شك أنها ظاهرة عالمية جعلت دعاة التقاليد الأدبية يتوجسون خيفة من انتشار هذه الاتجاهات المهددة للمعنى الأدبي. فقد التفت الكثيرون إلى مأزق الفكر الأدبي الجديد مع مطلع الخمسينيات، ولاحظ بعضهم أن التفكير الأدبي منذ أوائل الخمسينيات يتصف بصفتين سائدتين، أولاهما أنه تخلى عن زعمه أن مكانه في مركز الدراسات الإنسانية أو قريباً منه، وقنع فيما يبدو إلى مكان جانبي. أما الصفة الثانية، وهي وثيقة الصلة بالأولى فهي أنه توقف عامداً عن أن يظهر بمظهر الذي يضيف حقائق هامة عن الطبيعة البشرية، فهو في تحمسه لعلاقاته بفروع المعرفة الأخرى تحول ذاته إلى لون من اللعب، وهذه نتيجة تكاد تكون ضرورية لتخليه عن زعمه بأن منزلته هي المركز بالنسبة إلى الأشياء، فحين فقد ثقته بمركزه من حيث هو معرفة تحول إلى ضرب، على الأقل، رأي المناهضين لها، وهذا من التسلية. إن هاتين الصفتين اللتين جرى تمحيصهما من قبل ناقد معتبر هو جورج واطسن، ألحقهما بخلاصة لا ترضي دعاة هذه الاتجاهات الجديدة المتطرفة والمغالية، وهي أن حاجتنا الملحة العاجلة اليوم في ميدان الفكر الأدبي هي أن نهتم بما إذا كانت الحجج التي تقدم لنا سليمة أم فاسدة، وأن نظهر اهتمامنا بجدوى البحث في المعنى الأدبي. ولن يخشى ذلك سوى أولئك الذين يعدون التفكير في الأدب تسلية أساساً، فهم وحدهم الذين تثبط همتهم هذه الخواطر.
ويؤيد هذه المخاوف صدور أكثر من كتاب يتحسس مخاطر هذه الاتجاهات، وألفت النظر إلى ذلك، لاهتمام النقد الأدبي العربي الحديث بها، واستعجاله إلى ترجمتها، مثل كتاب «الفكر الأدبي المعاصر» (1978 ظهرت ترجمته العربية عام 1980)( )، وفيه نقد واسع لهذه الاتجاهات حظيت بتأطير منهجي تأريخي لها في مقدمة المترجم محمد مصطفى بدوي (مصر)، وهو الناقد الحصيف العارف، ومثل كتاب «المعنى الأدبي من الظاهراتية إلى التفكيكية» (1984)، وظهرت ترجمته إلى العربية 1987)( )، وهو أشمل وأوسع في تعريفه النقدي بهذه الاتجاهات، وفي تعريتها، بقصد التعرف إلى طبيعتها المتطرفة التي تهمش الظاهرة الأدبية باسم علمية دراستها مما يجعل الأدب مفهوماً محيراً مغلقاً إلا على نخبة من المشتغلين به. ومن المفيد أيضاً أن أشير بادئ ذي بدء إلى أن ما يجري في ساحة النقد الأدبي العربي حتى نهاية الثمانينيات إزاء هذه الاتجاهات هو أقرب إلى «التلقف» السريع غير الناجز منه إلى التمثل والوعي الذاتي والصدور عن مواقف متأصلة، وهذا يبدو جلياً في جهود دوريات وضعت نفسها في خدمة الترويج لهذه الاتجاهات، كما هو الحال مع «الفكر العربي المعاصر» (بيروت) و«العرب والفكر العالمي» (بيروت). أما دورية «فصول» فتسعى إلى التوازن بين التأصيل والمثاقفة في تلقي هذه الاتجاهات. وفي حديث مع عز الدين إسماعيل (أول رئيس تحرير لها)، وهو ناقد أدبي وأستاذ جامعي معروف، لاحظ أن النقد الأدبي العربي الحديث يتأصل اليوم في وعي المثاقفة، فالتواصل المباشر مع الاتجاهات النقدية الحديثة والفكر الأدبي العالمي عن طريق اختبارها في العملية الأدبية القومية سبيل ـ تلحظه «فصول» بعناية واهتمام واضحين، وعندما سألته( ) عن مخاطر الاستغراق النقدي في هذه الاتجاهات المتطرفة، رأى أن الشغل النقدي العربي يتطور إجابة على مثل هذه المخاطر. أجل، إن المشكلة قائمة، حتى غطت على المناخ النقدي العام، فقد غدا الناقد الذي يلتفت عن هذه الاتجاهات متجنباً أيضاً، ولعل قراءات متمعنة للنتاج الغالب على النقد الأدبي، كما لاحظنا، تكشف عن شهوة اللحاق بالحشد والانغمار فيه، فثمة نقاد من أقطار عربية مختلفة طوروا مسارهم النقدي واتخموا إجراءاتهم النقدية بالرسوم والأشكال والكلام والإشارات التي لا تنتمي إلى طبيعة النقد، أو تسعف في رؤية المعنى الأدبي، وغالباً ما يستطيع هؤلاء النقاد أن يصلوا إلى خلاصاتهم، ويعيّنوا استخلاصاتهم من العملية النقدية في كتاباتهم بمعزل عن هذه الرسوم والأشكال والكلام والإشارات التي لا تثير سوى الأسف أحياناً، ومفارقة التقليد غير الأصيل إزاء طبيعة النقد الأدبي والأدب، وإزاء جهود التطور الذاتي للنقد الأدبي العربي الحديث.
ومن جهة أخرى، هناك حشد كبير من النقاد والعرب التي ظهروا في الثمانينيات لاهّم لهم سوى تطبيق هذه الاتجاهات على الأدب العربي الحديث، ولن يجد المرء صعوبة في إيراد عشرات الأسماء من الدوريات العربية التي تحتفي بهذا النقد المغرق في شكلانيته وتطرفه الهندسي والإشاري واللغوي. إنهم يتقبلون اتجاهات ما بعد الحداثة ويمارسونها بجسارة فيما يصح وما لا يصح، حيث تحفل مئات الدراسات النقدية بالأشكال الهندسية والإحصاءات والجداول والأرقام والبيانات غير الأدبية( ).
لا شك، إن المشكلة تتعدى حدود القراءة الأدبية إلى الارتهان المطلق للمثاقفة حيث يصعب معها تأصيل النقد الأدبي العربي الحديث في تربته ومناخه، وضمن تقاليده القومية. أما عن بعد النقد في فهم «المعنى الأدبي» فالنتيجة هي استغلاقه أكثر على التواصل العام، ومن المفيد أن أوضح شيئاً من فحوى كتاب «المعنى الأدبي» بالنظر إلى انتشار هذه الاتجاهات في النقد الأدبي العربي الحديث. فقد عبّر فيه مؤلفه عن معاناة النقد الأدبي الحديث في بحثه عن المعنى الأدبي، فالقضية قائمة، ليس في الأدب العربي فحسب، بل في بلدان متقدمة ذهب النقد الأدبي فيها، ويذهب، مذاهب شتى، لا توافي دائماً طبيعة الأدب والنقد.
قال مؤلف الكتاب بصريح العبارة في مقدمته: «لقد أبدى النقد الأدبي دائماً قدراً من الألم لما يقوم به وللوجهة التي يقصدها. ولعل لكّل جيل غروراً يجعله يعتقد أنه على عتبة عصر جديد يسلك سلوك خاتم أو قاهر كلّ ما سبقه. لذا فقد كرس جزء من طاقة النقد الأدبي لتحديد الأهمية التاريخية للتطورات النقدية الجديدة، فظهر في العقد الماضي جدل عنيف بين أولئك الذين بشّروا بالحركتين البنيوية والتفكيكية Deconstruction، على أنهما فجر عصر جديد يزيل الغموض عن تأويل النصوص وتفسيرها، وبين الذين شجبوا الحركتين على أنهما هدم لكّل ما هو قيم وثمين في الميادين الخاصة بالدراسات الإنسانية. ومع ذلك فالفريقان يستندان إلى فرضية تاريخية واحدة هي أن التطورات الحديثة في النقد لا تمت بصلة إلى التقليد السائد. وكّل بدعة جديدة في الأسلوب تظهر وكأنها تستمد وجودها من مجموعة من الفرضيات الأساسية، جديدة، وكأن ميدان المعرفة هذا قد فقد أرضيته المشتركة، فعصرنا هذا إنما هو، للرجعيين والثوريين، عصر الخروج الجذري عن المعتقدات السابقة عن المعنى والقراءة والنقد الأدبي، ولابدّ للمرء أن يعتنق الثورة، أو أن يدافع عن التقليد السائد ضدها»( ).
إن هذا الاستشهاد يوضح المشكلة، فكان هدف الكتاب المتواضع، كما يشير مؤلفه، هو إثارة الشك في الادعاء الذي يستند إليه كلا الفريقين والذي يؤكد الانقطاع التاريخي. والحق، أن محاولة المؤلف في تبيان التطورات النظرية والنقدية التي سادت في الثلاثين أو الأربعين سنة الأخيرة قد تكشف عن الأرضية المشتركة التي استندت إليها المناهج الحداثية في البحث عن المعنى الأدبي منذ الظاهراتية إلى اليوم، ولكن هذه الأرضية المشتركة قد شاهت ملامحها في تلك الإجراءات غير الأدبية التي تجافي طبيعة النقد الأدبي.
انطلقت المشكلة حول المعنى الخاص بالأدب، الذي يبدو كأن له معنيين، بتعبير المؤلف، ينطوي كل منهما على نظرية للنتاج الأدبي تختلف عن الأخرى، وقد تكون نقيضتها، وعلى تطبيق للنقد يختلف عن الآخر. ويمكن أن نجد أوضح مثال لذلك في الصراع بين بدهيتين مألوفتين عندنا للمعنى: المعنى على أنه مرتبط بالتاريخ يتحكم به قصد معين في لحظة معينة، والمعنى حقيقة ثابتة للنص، تتجسم في كلمة أو مجموعة من الكلمات يتجاوز معناها قصداً معيناً، ويمكن أن يفهمها في بنيتها كلّ فرد يحسن تلك اللغة. ويظهر الصراع بين هاتين الفكرتين المتناقضتين الموجودتين معاً، بين «ما أعنيه أنا» و«ما تعنيه الكلمة»، ويتخذ أشكالاً متنوعة في النظريات التي مهدت لهذه الاتجاهات،أو رافقتها، فيظهر الصراع عادة في هيئة طرفي نقيض، كما في الفاعل ضد الموضوع، أو المثال ضد النظام، أو الأداء ضد القدرة، أو الكلام ضد اللغة، أو اللفظي ضد المعنوي، أو الحدث ضد البنية.
إن المسألة تدور حول القارئ والقصد، فثمة التباس قديم حول حجم القراءات التأويلية لكل نص في استخراج معناه الأدبي، وثمة التباس قديم حول مغالطة القصد في القراءة، هل هو قصد المؤلف أم قصد النص أم قصد القارئ؟ إن كّل قراءة تؤول قصدها بمعزل عن قصد المؤلف أو قصد النص أو بالاستناد إليهما معاً، وليس هناك قراءاتان متطابقتان بلا شك، ولا ينبغي أن نكرر القول حول طبيعة النقد التي ترى، فيما تراه، أنه ميدان من ميادين المعرفة يقوم على نظام متراكم للقواعد والقوانين تقع فيه جميع أمثلة التفسير، بما في ذلك تلك التي تعد نفسها خارجه. على أنّ المشكلة في بحث المعنى الأدبي لا تتوجه مباشرة إلى نسقها المعرفي والتاريخي لتهتم بالمعنى الأدبي كما يتولد من خلال القراءة، بل تلجأ إلى إجراءات نقدية هي ضد لغة النقد وإجراءاته، فلا تعنى بعد ذلك بكيفية ظهور المعنى الأدبي من خلال القراءة إلى الوجود، أو مظاهر تجسيمه، أو صلته بالأشكال الأخرى للفعالية العقلية، أو قابليات امتلاكه معرفياً وجمالياً، أو إمكانيات تقديره وتثمينه، بل تنهك نفسها بطرائق وأدوات وإجراءات أبعدت الشغل النقدي عن طبيعته وعن قيم القارئ العادي لصالح «نخبة» مختلفة فيما بينها أيضاً، وفي إجراءاتها العصية على الإيصال غالباً.

1- تطور الاهتمام بهذه الاتجاهات:
1-1 الدراسة الأدبية:
كانت ترجمة كتاب رولان بارت «الكتابة في درجة الصفر L’Ecriture Dans Le Dégre Ziro» (ظهرت ترجمته في العربية عام 1970) إيذاناً بإقبال النخب الثقافية والنقدية العربية على الاتجاهات النقدية الحداثية، وقد اكتفى مترجمه نعيم الحمصي (سورية) آنذاك، بإيراد كلمة في المؤلف، الذي يدير معهد التدريب لعلم اجتماع الدلالات والرموز والرسوم، وقدم في الوقت نفسه المقالات الأولى الأساسية عن روب غرييه والرواية الجديدة، بينما رأى ناشر الكتاب، المحرر من وزارة الثقافة، أن المراحل الثلاث: نظرة إنسانية وتأدب فكتابة، هي التي مرت بها قراءة التراث في فرنسا منذ عصر النهضة إلى أيامنا. وآخرها، الكتابة، ووضع مفهومها ده سوسير مؤسس علم اللغة الحديث، ثم وسعه البنيويون، وجعلوا من التعارض بين الكلام والكتابة الأساس الذي أنشأوا عليه فهمهم للثقافة. وهذا الكتيب وضعه أحد أشهر نقاد الأدب من هذه المدرسة، يلخص وجهة نظرهم، بأسلوب يجمع بين دقة العالم وشاعرية الأديب المبدع. وهو يرى أن الكلاسيكية قد تحطمت بتفكك البورجوازية، وبذلك بلغت الكتابة درجة الصفر، فهي تتوقع كاتباً يسمع الكلام الاجتماعي كاملاً، ويسجله كتابة كلاسيكية جديدة( ).
ثم أعاد محمد برادة (المغرب) ترجمة الكتاب نفسه بعنوان «درجة الصفر للكتابة» (1981) إشارة إلى توكيد الانتقال إلى الاتجاهات النقدية الحداثية، مما سمح للمترجم أن يصدر ترجمته بضرورة «البحث عن معرفة ممكنة للكتابة»:
«إن الكتابة باللغة ـ الموضوع، وباللغة الواصفة تأخذ، أكثر فأكثر، حجماً متسعاً في المجتمعات الحديثة، وبذلك تصبح مجالاً لتناسل الإيديولوجيات واختلاط المفاهيم، وإحكام طوق الاستلاب على القراء والمستمعين والمتفرجين. ومن ثم فإن الطموح إلى تشييد معرفة ممكنة للكتابات، وهو المشروع الذي أسهم بارت في بلورة بعض معالمه، يظل أفقاً مفتوحاً على العطاءات التي من شأنها أن ترصد التحولات الاجتماعية العميقة المندرجة أيضاً في مختلف أنواع الخطاب، وفي الكتابة الأدبية بصورة أعمق»( ).
ثم شرع الباحثون والنقاد في ترجمة نصوص الاتجاهات الحداثية أو الجديدة وتقديمها، كما في أعمال أعلامها أمثال رولان بارت وتزفيتان تودوروف وميشيل فوكو وميخائيل باختين وروبرت شولز على وجه الخصوص. وتكاد تكون أعمال هؤلاء النقاد جميعها مترجمة إلى العربية. فقد ترجم من أعمال بارت، وبعضها لأكثر من مرة، «النقد البنيوي للحكاية Introduction a l’Analyse Structurale des Recits» (ظهرت ترجمته في العربية عام 1988 بترجمة انطون أبو زيد (لبنان)، وتضم ترجمته نص كتاب آخر هو «نقد وحقيقةCritique et Verite »)، وترجم منذر عياشي الكتابين ثانية «مدخل إلى التحليل البنيوي للقصص» (1993) و«نقد وحقيقة» (1994)، وكان سبق إلى ترجمة الكتاب الأخير إبراهيم الخطيب أيضاً، مثلما سبق منذر عياشي أيضاً إلى ترجمة كتاب «لذة النص» (1992)، مضافاً إليه مقالته «هسهسة اللغة»، ومقالة «موت المؤلف» إلى «نقد وحقيقة»، وهي المقالة التي مارست تأثيراً كبيراً في تنمية الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية.
وترجم قاسم المقداد (سورية) كتابه الكبير نسبياً «أسطوريات Mythes» (ظهرت ترجمته في العربية عام 1996). ويلاحظ أن هذه الكتب حظيت بمقدمات نقدية ضافية عن الانعطافات المعرفية النقدية التي مثلتها هذه الكتب، كما في مقدمة منذر عياشي عن «بارت والقصة» تؤشر إلى نهاجية بارت، وهي مشكلة تبدت في التعدد والتبدل فيها كالمنهج الاستقرائي Inductif ومنهج الاستنباط Deductif، و«إذا كانت الأنماط متعددة، فإن بارت يرى في الوضع الراهن للبحث، أنه من الحكمة أن نجعل اللسانيات نفسها نمطاً أساسياً للتحليل البنيوي للسرد»( ). وبين عبد الله الغذامي (السعودية) في مقدمته لكتاب «نقد وحقيقة» أن المترجم عياشي يتصدى لمهمة جليلة تتمثل في مسعاه الحثيث لترجمة نصوص النقد الألسني من مصادره الحديثة، خاصة الفرنسي منها. «وهو بذلك يؤسس لمرجعية علمية تتشكل مع ما يماثلها لتكون مكتبة نقدية للباحث العربي. ولا ريب في أن النقد الألسني، أو اللساني لمن شاء أن يفضل ذلك، قد بدأ يأخذ موقعه الصحيح في قراءة النصوص الإبداعية والنقدية واللغوية، وفي تشريحها. ولعل الأولى بي والأحرى أن أقول: إن النقد الألسني قد بدأ يستعيد موقعه في الدراسات التحليلية والنظرية العربية»( ).
وأوضح قاسم المقداد، في مقدمته لكتاب «أسطوريات»، «أن أكثر ما يسجل لبارت هو قيامه بإدخال الأدب في ميدان العلوم الإنسانية، لأن بارت أولاً أديب، فمن «الدرجة صفر في الكتابة»، وحتى «الغرفة المضيئة» قدم بارت أشياء كثيرة إلى السيميولوجيا، وللتحليل النصي، وللسانيات ولعلم الاجتماع. ولكنه في هذا كله لم يطرح نظرية، إنما نظرة وحدساً. لكن هذه النظرة علمت آلاف القراء أن بهارج المجتمع، والحوادث المتفرقة والصور والملصقات والممارسات اليومية كانت كلها عبارة عن علامات. وبالتالي، فقط أيقظ القارئ على قضية المعنى»( ).
وكان عبد الرحيم حزل (المغرب) ترجم كتاب رولان بارت «الكتابة والقراءة Le Bruissement de la Langue» (1984 وظهرت ترجمته في العربية عام 1993)، والكتاب يكمل سعي بارت للتشييد النقدي لمفهومي الأدب الرئيسين: الكتابة والقراءة، اتصالاً بصور مصدريهما التاريخيين: الكاتب والقارئ، والأدوار (ونوعيتها: تناسباً وتفاوتاً) التي أسندت إليهما، على مر العصور الأدبية: عبر مراجعة لمعانيهما في كتبه السابقة، ولا سيما: «درجة الصفر» و«نقد وحقيقة»، وهي تسبق مرحلة القراءة الدلائلية في كتابه س/ ز: حيث اتصال وتداخل صيغ وطرائق: ناظمها النص واشتغال متنوعاته( ).
وترجم لميخائيل باختين غالبية مؤلفاته، وهي «الملحمة والرواية» (بترجمة جمال شحيد سورية) (1981)، و«الأيديولوجية وفلسفة اللغة» (وهما الفصلان الأول والثاني من كتابه «الماركسية وفلسفة اللغة» بترجمة فيصل دراج (فلسطين) ـ في «الكرمل» 1982، و«الماركسية وفلسفة اللغة» كاملة (بترجمة محمد البكري ـ المغرب ويمنى العيد من لبنان1985)، و«النسيج اللفظي في الرواية» (بترجمة صبحي حديدي (سورية) من كتاب «مشكلات الأدب وعلم الجمال» في الكرمل 1985)، و«شعرية دوستويفسكي» (بترجمة جميل نصيف التكريتي ومراجعة حياة شرارة ـ 1986)، و«الخطاب الروائي» (بترجمة محمد برادة 1987)، وأعاد يوسف حلاق (سورية) ترجمته عن اللغة الروسية مباشرة بعنوان «الكلمة في الرواية» (1988)، و«أشكال الزمان والمكان في الرواية» (بترجمة يوسف حلاق عن الروسية أيضاً 1990)، بينما كانت ترجمات باختين السابقة عن الفرنسية أو الإنكليزية. وكانت مقدمة محمد برادة «موقع باختين في مجال نظرية الرواية» هي التعريف الأول الشامل لهذا المنظر والناقد الذي مارس تأثيراً ما يزال متزايداً في الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية، فرأى برادة «أن معظم النقاد الذين يهتمون اليوم بتحليل الرواية وتطبيقاتها، من أمثال كريستيفا، وتودوروف، وجينيت، وزيرافا، وفيليب هامون، وفلاد مير كريزنسكي، يتخذون أفقاً لتحليلاتهم مجاوزة الفصل بين بنية الرواية ودلالاتها عبر اللسانية، بين عناصر خطابها، والأبعاد السوسيولوجية لشعريتها وسيميائيتها، وهو نفس الأفق الذي كان ميخائيل باختين، منذ ثلاثينيات هذا القرن، رائداً في الدعوة إليه، ووضع أسسه الأولى»( ).
وكشف برادة في وقت عن الأهمية المستمرة والراهنة لباختين، و«نحن لا نقصد بالراهنية الصلاحة المطلقة لنظرية باختين ولمقولاته ومصطلحاته، وإنما توفر أطروحاته ومنهجيته على عناصر حيوية صالحة لأن تخصب البحث والتحليل في مجال نظرية الرواية. وتمشياً مع جوهر منهجية باختين، فإن نتائجه لا يمكن أن تكون محدودة ومتطلبة لمتابعة التحليل والتفكير والتعديل، على ضوء ما استجد من إنتاج روائي ومن تنظيرات معرفية خاصة، وأن باختين لم يتناول بالتحليل روايات أساسية كتبت في القرن العشرين. ومن شأن تطور الإنتاج الروائي أن ينسب المصطلحات والمفهومات النظرية»( ).
يتجلى إنجاز باختين، كما أوضح في مقدمة «الكلمة في الرواية»، في محاولته «تجاوز القطيعة بين الشكلية المجردة، والنزعة الأيديولوجية، التي لا تقل عنها تجريداً في دراسة الكلمة الفنية. إن الشكل والمضمون واحد في الكلمة، مفهومة على أنها ظاهرة اجتماعية ـ اجتماعية في كل دوائر حياتها، وفي كل لحظاتها: من الصورة الصوتية حتى أشد طبقات معانيها تجريداً»( ).
وترجمت أيضاً غالبية كتب تودوروف، مثل «الشعريةLa Poetique » (بترجمة شكري المبخوت ورجاء بن سلامة من تونس1987)، و«مفهوم الأدب La Notion literaire» (بترجمة منذر عياشي 1990)، و«نقد النقد» (بترجمة سامي سويدان من لبنان 1991)، و«المبدأ الحواري ـ دراسة في فكر ميخائيل باختين Mikhail Bakhtin: Le Princpe Dialogique» (1981 بترجمة فخري صالح من فلسطين 1992)، و«مدخل إلى الأدب العجائبيIntroduction a la Literature Fantastique » (1970 بترجمة الصديق بوعلام ومراجعة محمد برادة 1994).
وقد عبر منذر عياشي عن أهمية تودوروف المنهجية والنقدية في تكون الاتجاهات الجديدة لنقد لقصة والرواية، في مقدمة «مفهوم الأدب»:
«يعتبر تودوروف معلماً من معالم التحول في الفكر النقدي في العالم. هذا إلى جانب شخصيات أخرى، وهي تقف معه، على ما بينها من تفاوت وتمايز، شاهدة على هذا التحول أو صانعة، نحد منهم مثلاً رولان بارت أستاذ تودوروف، وغريماس، وجيرارا جينيت، وجوليا كريستيفا وغيرهم. أما تودوروف نفسه، فقد ساهم بنصيب وافر من لكتب والدراسات والمحاضرات. ونكاد لا نجد مهتماً واحداً بالدراسات الأدبية والنقدية أو الإنسانية إلا وقد قرأ لهذا العقل الفذ»( ).
وأضاف فخري صالح في توطئته أن لتودوروف فضل التعريف بباختين في فرنسا، مع جوليا كريستيف، وبسبب أهميته، وجد «في تصوره للأنا والآخر والتناص ونظريته اللغوية، التي تبحث في التلفظ مجاوزة السوسيرية إلى حقول جديدة من البحث، محرضات فعلية للفكر النقدي المعاصر»( ).
ووجد الصديق بوعلام في منهجية تودوروف سيرورة التفاعل النقدي الغربي، و«ثمرة لتفاعل عميق وناضج مع أصوات عديدة، وعلى مستويات علائقية مختلفة:
أ- الحضور المتميز لنتائج بحوث الشكلانيين الروس.
ب- التعضيد البديهي لأصوات حركة النقد الجديد: جينيت، بلانشو، ويبلغ تبني طروحات هذا الاتجاه ـ الأم درجة الاستنساخ أحياناً.
جـ- المزاوجة بين التحليل النفسي التقليدي، فرويد، وعلم النفس التكويني، بياجيه.
د- الاستناد إلى ستراوس وبوبر في شأن ابستمولوجية التفكير العلمي وأسس البنيوية: الكلي/ الجزئي ـ البنية/ النموذج ـ الظاهرة الواقعية ـ الفرضية/ الاستقراء.. الخ.
هـ- مناقضة نورثروب فراي في بنائية التصنيف ونظرية الجنس الأدبي.
و- دحض دعائم النقد الموضوعاتي ـ الفرضية الحسية ـ والفرضية التعبيرية، متمثلاً في جان بيير ريشار على الخصوص»( ).
وترجم لروبرت شولز ثلاثة كتب، هي «البنيوية في الأدب Structuralism in Literature:
An Introduction» (1974 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1984)، بترجمة حنا عبود (سورية)، و«عناصر القصة Elements of Fiction» (1986 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1988)، بترجمة محمود منقذ الهاشمي (سورية)، و«السيمياء والتأويل Semiotics and Interperetion» (1982 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1994)، بترجمة سعيد الغانمي (العراق).
وقد عني شولز بالتأويل في نقده وفي تأليفه النقدي حول الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية، فضم كتابه عن البنيوية في الأدب معالجات معمقة واستبصارات حاذقة لقضية المعنى في الاتجاهات البنيوية من الألسنية إلى تبسيط الشكل إلى الشعرية البنيوية، إلى التحليل البنيوي للنصوص الأدبية، إلى الخيال البنيوي بوصفه مثار الرؤية البنيوية في الرواية المعاصرة، وإن غلب على نظرته نوع من الحتمية أو العدمية الإنسانية، ربما بتأثير حديثه عن البنيوية بالذات:
«فإذا خدعنا الخيال، فإذا خدعتنا أنفسنا، فإن البنيوية تقدم لنا عزاءها البارد.إن الإنسان جزء من نظام مرتب ملموس. ومع ذلك فإنه ليس مخصصاً للإنسان، وليس من صنع الإنسان وهذه حقيقة واضحة ومنتشرة، فإن لم يتمكن من متابعة التوافق مع هذا النظام، فإن النظام سوف يستمر من دون الإنسان. يستطيع أن يدرسه، وأن يحبه، وأن يقبل عمله كشيء جميل لا يحتاج إلى موافقة، ولا حتى إلى وجود إنساني لتبريره»( ).
وقد أشاد سعيد الغانمي بكتاب «السيمياء والتأويل» على أنه «محاولة للمزاوجة بين السيمياء الموضوعية والتأويل الذاتي، وبين علمية المقروء وفاعلية القارئ. إنه مراجعة للمدارس النقدية الحديثة في ضوء اهتمامها بهذين الحقلين، ومحاولة لتلمس الحدود المشتركة بينهما»( ).

1-2- الشكلانية وموروثها:
ربما كانت ترجمة إبراهيم الخطيب (المغرب) لنصوص الشكلانيين الروس في كتابه «نظرية المنهج الشكليTheorie de la Litterature: ****es des Formalistes Russe » (1965 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1982) الحدث الأكثر أهمية في تنمية الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية، وقد ضم الكتاب نصوصاً مترجمة عن كتاب «نظرية الأدب» الذي كان أعده بالفرنسية تزفيتان تودوروف، وشمل كتابات مختارة وضعت بين 1915 و1930. وأضاف المترجم نصاً لجاكوبسون، إلى نصوص بوريس ايخنباوم «نظرية المنهج الشكلي» «وحول نظرية النثر» و«كيف صيغ معطف غوغول»، يوري تينيانوف «مفهوم البناء»، وجاكوبسون «القيمة المهيمنة» و«عن الواقعية في الفن» ومشكلات الدراسات الأدبية واللسانية (مع تينيانوف)، وشكلوفسكي «بناء القصة القصيرة والرواية»، وتوماشفسكي «نظرية الأغراض».
وأكمل إبراهيم الخطيب تعريفه بأعمال الشكلانيين الروس، فترجم كتاب فلاديمير بروب الشهير «مورفولوجية الخرافة Morphologie du Conte» (ظهرت ترجمته بالعربية عام 1986)، وهو الكتاب الذي أعاد ترجمته أبو بكر أحمد باقادر (السعودية) وأحمد عبد الرحيم نصر (السودان) بعنوان «مورفولوجيا الحكاية الخرافية Morphology of the Folktale» (1929 بالروسية وظهرت ترجمته بالعربية عام 1989)، وقد مالت الترجمة الأولى إلى النقد الأدبي، بينما حرصت الثانية على الطوابع الفولكلورية.
وترجم محمد معتصم «المغرب» كتاباً مهماً في هذا المجال هو «مساجلة بصدد علم تشكل الحكاية L’etude Structurale et Typelogique du conte» (1970 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1988) لكلود لفي ستروس وفلاديمير بروب، والمساجلة حصيلة البحث النقدي «البنية والشكل: تأملات في مؤلف فلاديمير بروب» الذي كتبه ستروس لكتاب بروب بعد صدوره بالفرنسية بعامين عام 1960، ثم طلب الناشر الإيطالي من بروب أن يرد على ستروس، فكان المقال الثاني «البنية والتاريخ في دراسة الحكاية»، ثم طلب من ستروس أن يرد على بروب فكانت الحاشية، وتتألف من أقل من صفحة واحدة. واختار معتصم مقتطفات من دراسة إجمالية للباحث الروسي أفكيني ملتنسكي عن الاستقبال العالمي لكتاب بروب، بعنوان «الدراسة البنيوية والتنميطية للحكاية».
وتومئ حاشية ستروس إلى انقطاع الحوار بين العالمين حين رأى بروب في نقد ستروس مكراً، بينما رأى ستروس أن «عمل بروب، على الرغم من كل شيء، سيحتفظ، في نظرهم كما في نظري، بالفضل الخالد بأن كان حائز قصب السبق»( ).
1-3- اشتغال النقد الجديد على النظرية:
شهدت سنوات التسعينيات وجوهاً مختلفة من الترجمة والتأليف لاشتغال النقد الجديد على النظرية الأدبية تأثراً بالاتجاهات الجديدة. ولعل من طلائع هذا الاشتغال صدور ترجمة عز الدين إسماعيل (مصر) لكتاب روبرت هولب Robert Houb «نظرية التلقي Reception Theory: A Critical Introduction» (ظهرت ترجمته بالعربية عام 1994)، وقد مهد له بمقدمة طويلة عن نظرية تلقي الأدب، أي العملية المقابلة لإبداعه أو إنشائه أو كتابته. و«عندئذ قد يختلط مفهوم التلقي ومفهوم الفاعلية التي يحدثها العمل، وإن كان الفرق بينهما كبيراً، حيث يرتبط التلقي بالقارئ، والفاعلية بالعمل نفسه. ومن هنا يختلف تاريخ التلقي عن تاريخ الفاعلية، كما تختلف جماليات التلقي عن جماليات التأثير. ونظرية التلقي ـ كما يعرضها المؤلف ـ تشير إجمالاً إلى ذلك التحول، في الاهتمام، إلى النص والقارئ»( ).
ولم يغفل عز الدين إسماعيل عن ذكر فائدة هذه النظرية في تفاعلها مع الفكر النقدي العربي الذي ينطوي في جملته قديماً وحديثاً «على رؤى وأفكار يمكن أن تنتظم حول نشاط التلقي الأدبي أو الفني، وأن تنمّي لتصنع في النهاية إطاراً نظرياً خالصاً، يكون بمثابة تطوير أو إضافة إلى النظرية العامة»( ).
وأصدر عبد العزيز شبيل (تونس) ترجمة لكتاب «نظرية الأجناس الأدبية» (ظهرت ترجمته بالعربية عام 1994)، ويتألف الكتاب من أبحاث بأقلام كارل فيتيور، وولف ديتر ستمبل، وروبرت شولس، وهانس روبرت ياوس، وجان ماري شافر. وجزم المترجم شبيل بأن نتائج هذه البحوث قد وقع تجاوزها، وما يطمح إليه هو القبس منها روح الفكر العربي وطريقة تعامله مع هذه القضية الشائكة: «إن غايتنا البعيدة أن تكون مثل هذه المقاربات المتنوعة، دافعاً للباحث العربي للتسلح بهذه الروح النقدية حتى ينكب على الأدب العربي ناظراً في ما خلفه الأجداد من مصطلحات ودراسات وآثار، محاولاً الوصول إلى نظرية للأجناس الأدبية في تراثنا العربي نابعة منه متجذرة فيه»( ).
وتقترب غالبية هذه الأبحاث من قضية التلقي، أو هي مكتوبة بحسبان هذه القضية، من بعض منظريها ودعاتها، والأبحاث هي: تاريخ الأجناس الأدبية، أدب العصور الوسطى ونظرية الأجناس، المظاهر الأجناسية للتلقي، من النص إلى الجنس: ملاحظات حول الإشكالية الأجناسية، صيغ التخييل.
غير أن حامد أبو أحمد (مصر) لم يكتف بالترجمة، بل وضع كتاباً في التفكير الأدبي والنقدي الحديث بالنظرية، هو «الخطاب والقارئ: نظريات التلقي وتحليل الخطاب وما بعد الحداثة» (1996).
وقد أهدى المؤلف كتابه، تعبيراً عن اتجاهه النقدي والفكري، «إلى كل الباحثين عن الجديد، مع الالتزام بشرط الأصالة»( )، واعترف بأن مهمة الناقد العربي الآن عسيرة «لأسباب كثيرة من بينها أن مشكلة البحث عن منهج نقدي ما زالت غير واضحة وغير مستقرة لسبب بسيط هو أننا ما زلنا في مرحلة استيعاب للمناهج النقدية التي نشأت في الغرب خلال القرن العشرين، وقد كثرت هذه المناهج خلال العقود الثلاثة الأخيرة، وتفرعت بصورة تجعل متابعتها في حدّ ذاتها أمراً شاقاً، فما بالك بالاستيعاب والتمثل ثم التأصيل!»( ).
عرض أبو أحمد لنظرية القراءة في جذورها وإرهاصاتها الأخرى، وتطورها في بلدها الأصلي، ألمانيا، من خلال جهود أبرز أعلامها، وهما ياوس وفولفجانغ أيزر. وخصص الفصل الثاني عن نظريات أخرى: علم تحليل الخطاب والبلاغة، ونظريات ما بعد الحداثة. والمقالة الأخيرة عرض نقدي لكتاب «ما بعد الحداثة ـ تحليل نقدي» (1994) لمارجريت روز وترجمة أحمد الشامي. و«تنبع أهمية هذا الكتاب من أنه يقدم تحليلاً نقدياً لكثير من الكتابات التي تناولت مفهوم ما بعد الحداثة، وما يتوازى معه، أو يرتبط به من مصطلحات ومفاهيم أخرى، وخاصة مصطلح ما بعد الصناعي»( ).
وألحق أبو أحمد كتابه بترجمة لمقالة تون فان ديك عن علم النص أو تحليل الخطاب، بوصفه علماً جديداً عبر التخصصات: اللسانيات والدراسات علم النفس الإدراكي، علم النفس الاجتماعي وعلم الاجتماع، علوم القانون والاقتصاد والسياسة، الدراسات التاريخية، علم الأنثروبولوجيا.
وأصدر خيري دومة ترجمته لكتاب هام في هذا السياق، هو «القصة ـ الرواية ـ المؤلف: دراسات في نظرية الأنواع الأدبية المعاصرة» (1997). وضم الكتاب أربعة أقسام هي: القسم الأول «نظرية النوع»، وفيه مقالات رالف كوهين «التاريخ والنوع»، وتودوروف «الأنواع الأدبية»، وتوماس كنت «تصنيف الأنواع»، والقسم الثاني «القصة القصيرة والرواية نوعين أدبيين»، وفيه مقالتان لشارلز ماي «التحفيز الاستعاري في القص القصير»، وروبرت لوشر «متوالية القصة القصيرة: كتاب مفتوح»، والقسم الثالث «عروض نقدية»، وفيه مقالات لوسيان جولدمان «مقدمة إلى مشكلات علم اجتماع الرواية»، ووالتر ريد «مشكلات بويطيقا الرواية»، وروبرت شولز «إسهامات المدرستين الشكلية والبنيوية في نظرية القص»، وتوني بينيت «سوسولوجيا الأنواع: عرض نقدي»، والقسم الرابع «ما بعد الحداثة»، وفيه مقالات جوناثان كلر «نحو نظرية لأدب الأنواع»، وميشيل فوكو «ما معنى مؤلف؟»، ورالف كوهين «هل توجد أنواع ما بعد حداثية؟».
لقد وجد المترجم خيري دومة في مقدمته «أن الخيط الرهيف والعميق، الذي يجمع بين مقالات هذا الكتاب جميعاً، حتى تلك المقالات التي تتفهم مقترحات ما بعد الحداثة، وتكشف عن وجاهتها أحياناً، هو الانطلاق من أرضية واحدة، تلخص فيما يمكن أن نسميه تجديد نظرية النوع، وبيان إمكانية تطويرها بدلاً من التخلي عنها»( ).
غير أن دومة يبالغ كثيراً في تقديراته لبعض المسائل التي أوردها عن نظرية الأنواع في التراث النقدي العربي، وفي النقد الأدبي الحديث، كمثل هذه التقديرات التي تمضي في الشطط: «تكاد المكتبة العربية تخلو من دراسة جادة، تتابع مظاهر التحولات النوعية التي اعترت مختلف الأنواع التقليدية، وتكشف عن مدى عمقها أو زيفها، وتقرأ دلالتها»( )، بينما ثمة بعض مقالات الكتاب ترجمت مرات، وثمة تجاهل للكتاب الذي ترجمه شبيل، أما أراؤه فتفتقر إلى التعليل مثلما جاوزها النقد إقراراً بأهمية استمرار التقاليد السردية العربية، كمثل رأيه «أن التراث النقدي الذي يعالج الأنواع الأدبية الحديثة خصوصاً، القصة والرواية والمسرحية، تراث أوروبي في معظمه، لم يعرف النقد العربي الكثير منه. لقد قفزت أحاديث الكتاب والنقاد فجأة إلى النقد ما بعد الحداثة، وإلىرفض مقولة النوع ومحاولة تجاوزها بناء عليه، وغالبية هذه الأحاديث لا تستند إلى أرضية اجتماعية وأيديولوجية تبرر تجاوز النوع الأدبي في الواقع العربي، إنما هي الموضوعات المتوالية التي لا تتيح لشيء أن يأخذ مداه ، ويستقر عليه»( )، ويفترض هذا الرأي انقطاع الواقع العربي عن تراث الإنسانية، فليس له أن يتفاعل معه، وليس له إلا أن يقلده على سبيل الموضات المتوالية.. الخ، ولعل التوقف، فيما بعد، عند الملامح الرئيسة لاشتغال النقد العربي باتجاه ما بعد الحداثة يوضح شيئاً من الإشكالية التي لا تخرج عن مدار المثاقفة، وتعزز في الوقت نفسه دوافع بحثنا عن الهوية في النقد الأدبي العربي الحديث بتمحيص انتشار الاتجاهات الجديدة لنقد لقصة والرواية وسيرورتها.
1-4- تحديث المناهج النقدية:
انطلقت عمليات تحديث النقد من البنيوية، ولأن البنيوية ذاتها لم تكن منهجاً صافياً، لاشتراكها بالموروث الشكلاني واللغوي واللساني، وبامتدادها إلى مناهج أخرى جاورتها، أو انبثقت عنها في منهجيات جديدة مثل سوسيولوجيا الأدب أو علامية الأدب أو شعرية السرد أو التفكيكية أو النقد الموضوعي وغيرها، فظهرت كتب كثيرة مترجمة ومؤلفة عن البنيوية( )، ولعلنا نشير في متن البحث إلى الإسهامات المقاربة للبنيوية في النقد، وللمناهج التي جاورتها، أو آلت إليها فيما بعد.
وضعت باحثات جزائريات (دليلة مرسلي وكريستيان عاشور وزينب بن بو علي ونجاة خدّه وبوبا ثابتة) كتاباً متميزاً في سياقه، هو «مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص» (1985) سعين فيه إلى تقديم بعض الاقتراحات حول تحليل النصوص الأدبية ضمن قراءة ذات وظيفة نقدية، وترجع إلى نظريات علم الرواية Narratologie (والأصح أن تسمى سرديات) قيد التكوين، على المستويين البنيوي الأكبرمع البنيوي الأصغر، وعلى الرغم من حرص هؤلاء الكاتبات على الملاءمة التربوية، فإنهن نبهن إلى خطر إنتاج مقالات تقدم نفسها كوصفات. إن استخدام تقنيات معقدة لاستنباط Formalises أو استخدام مصطلحات جديدة لا يمكن أن يكون هدفاً في ذاته، ولا أن يطمح إلى نظام علمي( ).
واختارت الباحثات وجوهاً منهجية كان اقترح تودوروف مثيلاً لها، وهذه الوجوه هي:
- العلم دلالي الذي تتعلق دراسته بالاستعارات والمسائل Themes (والأصح أن تترجم موضوعات) والرموز، الخ.. والذي يطرح مشكلة العلاقات بين النص والواقع.
- اللفظي الذي يسمح بدراسة الثوابت Parametres التي تتم وفقاً لها معالجة الأحداث والوقائع الخاصة بالتجربة، ضمن النص، من وجهة نظر أسلوبية (Mode)، ومن وجهة نظر زمنية Temps، ومن وجهة نظر موقف المؤلف Vision، ومن وجهة نظر درجة مشاركة المؤلف بما هو الذات الفاعلة للخطاب Voix.
- النحوي الذي ترجع دراسته إلى العلاقات التي تقوم بين الوحدات الأدنى الخاصة بالنص( ).
وهذه التقنيات مطورة عن بروب وناضجة في النحو السردي للأعمال والوظائف (بروب وبريمون وبارت، ولنظام الفاعلين Acteure (غريماس وتودوروف وهامون وتوماشفسكي)، وفي الفعلي للسرد والوصف (هامون وجينيت وبارت) وفي الزمن. وقد أرفقت الباحثات المفهومات النظريات بتطبيقات عملية على نصوص مغاربية.
وترجم أحمد المديني (المغرب) نصوصاً لتودوروف وامبرتو ايكو Umberto Ecoومارك انجينو Marc Angenot وستيفن نوردابل لاند Steffen Nordable Lund (وبحثه قراءة لرولان بارت) في كتاب ذي عنوان دال في سيرورة الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية «في أصول الخطاب النقدي الجديد» (ظهرت ترجمته بالعربية عام 1987)، والنصوص تبحث في الموضوعات التالية:
1- اختصاص بالأدب والمكونات الأصلية له في اللغة والكلام والعلامة، والعلائق التي تنتج من كل مكون على حدة، وبين الأطراف المختلفة التي تنتج النص، ثم النص داخل النص.
2- توقف عند الدوال الشكلية الأساس التي تلعب دور المنتج للنص بين الاختبارات اللسانية والمحددات السيميائية، مما يؤدي إلى وضع الكتابة في إطار الأدبية، ويساعد على استخلاص هذه القيمة بالدرجة الأولى.
3- نظرة إلى النص الأدبي لا كمرجع انعكاسي لأدبية خارجية، ولكن كمجال يمتلك دواله القادرة وحدها على ربط العلاقة مع المدلولات ثم مقدرة هذه الأخيرة، انطلاقاً من أسس لسانية باتت معروفة، على توظيف وصياغة الدوال( ). وغيرها من أسس وموضوعات. تناولت النصوص والموضوعات التالية: الأرث المنهجي للشكلانية، مغامرة الدال، تحليل اللغة الشعرية، مفهوم التناص في الخطاب النقدي الجديد.
وظهرت ترجمة صبار سعدون السعدون (العراق) ومراجعة جبرا إبراهيم جبرا (فلسطين) لكتاب بيتر مونز «حين ينكسر الغصن الذهبي ـ بنيوية أم طبولوجيا» (1987)، وفيه تفسير للميتولوجيا بوصفها مجموعة من الطبقات (الطبولوجيا هي الطبقات المكونة لأية بنية)، وهذه الطبقات قد تتألف من الميتافيزيقيا والرموز والإشارات وعلم النفس والصور المجازية. والكتاب، بهذا الإطار، نقد للبنيوية، وانطلاقة منها إلى العلامية والنقد الأساطيري الذي تطور مع نورثروب فراي والبنيوية الإناسية، «فثمة فرق هام وحيد بين حاجتنا إلى المجاز الاعتيادي والصور التي يعاد ترتيبها والتي تكشف عن نفسها في الأساطير والأحلام والحكايات والخرافات. إن المجاز الاعتيادي هو ظاهرة لغوية صرف، وبما أنه كذلك فإنه يكاد لا يتجاوز أية لغة معينة أو مجموعة لغوية. إنه كذلك مكيف بالثقافة، بمعنى أن التقاليد المجازية تستطيع في أية لغة أن تأتي وتذهب، غير أن منشأ الأسطورة وتناقلها يتجاوزان الحدود اللغوية على مساحات زمنية واسعة، ويشملان أكثر الشعوب تبايناً»( ).
وترجم يوئيل يوسف عزيز (العراق) كتاب وليم راي William Ray «المعنى الأدبي من الظاهراتية إلى التفكيكية Literary Meaning from Phenomenology to Deconstruction» (ظهرت ترجمته بالعربية عام 1987)، وتكمن قيمته في احتوائه على شرح واف للحركات الجديدة في النقد الأدبي، ولا سيما النقد القصصي والروائي.
وقد ابتدأ المؤلف بظاهراتية القراءة، ثم تناول المعنى في نظرية التحليل النفسي والنظرية التأويلية، واعتنى بالبنيوية والسيميولوجيا، وانتهى بثلاثة نماذج للنقد الجدلي: الإحلال والتخطي (ستانلي فيش)، وهدم التاريخ ـ تأجيل الذات (رولان بارت)، ومفارقة التفكيكية ـ تفكيكية المفارقة (بول دي مان). ويكاد هذا الكتاب أن ينفرد بإقرار القطيعة التاريخية والمعرفية بين الاتجاهات الجديدة والتقليد السائد.
وعرّبت هدى وصفي (مصر) كتاباً صغيراً هاماً في سياقه عن النقد الأدبي من منظورات الاتجاهات الجديدة نظرياً وتطبيقياً، وحمل الكتاب عنوان «النقد الأدبي» (1989، يخلو الكتاب من وثائق كتابته والتعريف بمؤلفيه، وإن كانت المترجمة قد أشارت إلى أنه يتوقف عند عام 1977)، أما المؤلفون فهم ب.برونل، ود.ماديلينا، ود.كوتي، وج.م.جليكسون. وضم الكتاب فصولاً حول الوصف والمعرفة والحكم والفهم والنقد في موضع التساؤل، غير أن الفصل الأهم هو «الفهم»، ويُستهدى فيه، أكثر من بقية الفصول بإنجازات علم الأدب، وقوامه النظام الألسني والشعرية وتحليل الخبر والبنية وزمن الخبر ومدار النص، وتتردد في ثنايا هذا الفصل نظرات جاكبسون وإيخنباوم وبروب وبارت وغريماس وبريمون وكريستيفا وجينيت وسواهم( ).
ووضع عبد الكريم حسن (سورية) كتاباً بعنوان «المنهج الموضوعي: نظرية وتطبيق La Thematique» (1990)، ويختلف هذا المصطلح عنه في النقد الأنجلوسكسوني، ولكن حسن أراد كتابه تعريفاً بالتجربة النقدية الريشارية (نسبة إلى الناقد الفرنسي المعروف جان بيير ريشار) من أجل الوصول إلى بناء المنهج الموضوعي الريشاري. ودافع عن تقديمه للمنهج الموضوعي بأنه إعادة خلق، وليس مجرد نقل من لغة إلى أخرى، «فناقدنا ريشار لم يقدم منهجه في يوم من الأيام على النحو الذي قدمناه. وهذا ما يجعل من دراستنا مرجعاً للمنهج الموضوعي لا في اللغة العربية وحسب، وإنما في اللغات الأخرى»( ).
وذكر حسن أن التيار النقدي الريشاري لم يولد من العدم. فهناك معلمون وفلاسفة كبار يشكلون بحق الجدار النظري الذي تستند إليه أعمال النقاد الموضوعيين، فتأثر ريشار بغاستون باشلار، وجان بول سارتر، وادموند هوسرل. ونوه بالجهود المعرفية والفلسفية والنقدية التي أسهمت في تكون النقد الموضوعي، مثل رولان بارت في كتابه «ميشليه يكتب عن نفسه بنفسه» الذي يعدّ نوعاً من التحقيق العملي لنمط القراءة الموضوعية، ومارسيل بروست في كتابه الشهير «بحثاً عن الزمن الضائع» (وهو رواية وليس بحثاً نقدياً، وربما يقصد حسن أنه كان مجالاً خصيباً لدراسات المنهج الموضوعي)، والبير بيغان في كتابه «الروح الرومانتيكية والحلم»، ومارسيل ريمون الذي حاول في كتابه «من بودلير إلى السريالية» أن يستعيد الحياة الداخلية للمبدعين الذين حلل أعمالهم، غير أن حسن اقتصر على باشلار وسارتر وهوسرل، «فهؤلاء يشكلون ما أسميناه بالجدار الفلسفي الذي يستند إليه ريشار»( )، وهو ما يشكل مصادر النقد الموضوعي ثم شرح مفاهيم النقد الموضوعي: الموضوع ـ المعنى ـ الحسية ـ الخيال ـ العلاقة ـ التجانس ـ الدال والمدلول ـ شكل المضمون ـ البنية ـ العمق ـ المشروع والقصدية والوعي ـ المحالة، وترجم دراسة تطبيقية عن بول ايلوار، ثم عاين في الفصل الأخير المنهج الموضوعي ناقداً علاقاته بالتحليل النفسي والموضوعية البنيوية والبنيوية.
وترجم رعد عبد الجليل جواد (العراق) كتاب كريستوفر نورس «التفكيكية: النظرية والتطبيق Deconstruction: Theory and Practice» (ظهرت ترجمته بالعربية عام 1992)، ويحفل الكتاب، على صفحاته القليلة (138 صفحة من القطع المتوسط) بعروض نقدية معمقة لجذور البنيوية والنقد الجديد من كانط إلى ما وراء النقد الجديد، ولإسهام جاك دريدا، وللنقلة من الصوت إلى النص، وصولاً إلى نيتشه، وما بين ماركس ونيتشه فيما اسماه سياسات التفكيك، وإلى الاتصالات الأمريكية، حيث التفكيكية بوجهها المتطرف: جيوفري هارتمان، ج. هيليز ميلر. ويختمم الكتاب بأسئلة حدة: هل وصلت التفكيكية إلى حدودها النهائية؟ وما آلت إليه الأصوات المعارضة، ولا سيما علاقة اللغة والشك، غير أن المؤلف ما يلبث أن يعترف بتسرب التفكيكية منهجاً عقلانياً في التراث النقدي العالمي:
«لقد أرست التفكيكية هيمنة جديدة للمناقشات الدائرة منذ زمن طويل بين الأدب والفلسفة، ولم تكن دعاوى التحليل مطروحة من قبل البلاغيين المبدئيين كما طرحها بول دي مان، ولم يكن النقد قد امتلك مثل هذه الشجاعة والعقلانية والنمطية، كما طرحت كمنهج عقلاني في التفكيكية»( ).
وترجم جابر عصفور (مصر) أول كتاب شامل عن البنيوية «عصر البنيوية» (1992) لإديث كريزويل، وهو كتاب نقدي أشبه بتقييم لحصاد هذا المنهج من نشوئه إلى انتصاره، وتغلغله إلى ميادين متعددة: علوم اللغة، والإناسة، والفلسفة، والتحليل النففسي، والتاريخ، والاجتماع، والنقد الأدبي، إلى امتداده إلى مناهج أخرى، إلى أفوله وانكفاء بعض رموزه عنه. وبينت مؤلفة الكتاب أنها قصدت إلى تقديم نظرة شاملة إلى البنيوية الفرنسية. ولما كان للبنيوية أثرقوي في مجتمع المثقفين الفرنسيين، ولها توجهها نحو الأنساق الفلسفية الأخرى، من مثل حركة علم التأويل Hermenetics، والماركسية وفلسفة الظاهريات Phenomenology، والوجودية والعقلانية.. الخ، فقد خصصت المؤلفة فصولاً لأبرز ممثلي البنيوية في الأنثروبولوجيا والماركسية والتحليل النفسي والأدب والتاريخ، وأبرز خصومها في الماركسية وعلم التأويل وعلم الاجتماع. ووجه عصفور إشارة انتقادية للمؤلفة على استحياء تستدعيها واجبات العلم وموضوعتيه، ورصانة العالم، في أنه لن يتدخل بين المؤلفة والقارئ في مناقشة المضمون التأويلي لمنظورها، و«لكن من المفيد أن نلاحظ أن أغلب كتابات البنيويين الفرنسيين قد تغيرت بالفعل بعد عام 1968. ولا يقتصر الأمر في ذلك على ألتوسير وفوكو اللذين حرصا على نفي صلتهما ببنيوية ليفي شتراوس، بل بتجاوزهما إلى رولان بارت الذي أعلن عام 1970 أنه هجر الطريقة التي كان يتبعها عام 1966 عندما كتب مدخله الشهير إلى «التحليل البنيوي للقص». ومن المفيد، أيضاً، أن نضيف أن مطالع السبعينيات قد شهدت أفول البنيوية في فرنسا نفسها، بالقدر الذي شهدت حركة جديدة مضادة (لم تكف عن التصاعد)، يتزعمها المفكر الفرنسي جاك ديريدا الذي انطلق، ابتداء، من مبدأ تدمير البنيوية على نحو ما فهمها البنيويون في مبدأ أمرهم»( ).
وترجم قاسم المقداد (سورية) سفراً ضخماً لجان إيف تادييه Jean Yves Tadie هو «النقد الأدبي في القرن العشرين La Critique Litteraire Au XXe Siecle» (1987 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1993). ولعله المرجع الأكثر إحاطة بالاتجاهات الجديدة للنقد الأدبي وتواصلها مع التقليد النقدي الغربي: الشكليين الروس، النقد الألماني، نقد الوعي، نقد الخيال، النقد التحليلي النفسي، سوسيولوجيا الأدب، اللسانيات والأدب، علامية الأدب، الشعرية، النقد التكويني. سمى المؤلف النقد «منارة الأسكندرية»، وهو نسب معرفي، صار للنقد على قدم المساواة مع الأعمال التي يقوم بتحليلها: «النقد هو ذلك الضوء الذي ينير أعمال الماضي التي لم يبدعها، أو يسيطر عليها، لكنه لم ينتج مثيلاً لها»( ). يبين الكتاب الجهود النقدية الحثيثة لقيام علم للأدب، ولقيام علمية للدراسة الأدبية والنقد الأدبي. وترجم محمد عصفور (فلسطين) الكتاب الذي حرره جون ستروك John Sturrock، وعنوانه «البنيوية وما بعدها من ليفي شتراوس إلى دريدا Structuralism and Since from Levi Stauss to Derrida» (1979 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1996)، ويضم الكتاب، بالإضافة إلى مقدمة المحرر، مقالات عن أعلام النقد والفكر بأقلام نقاد معروفين من جنسيات أوروبية وأمريكية: كلود ليفي شتراوس (بقلم دان سبيرير)، رولان بارت (بقلم جون ستروك)، وميشيل فوكو (بقلم هيدن وايت)، وجاك لاكان (بقلم مالكولم بوي)، وجاك دريدا (بقلم جوناثان كلر).
رأى محرر الكتاب «أن البنيوية ليست مذهباً، بل هي منهج، إذ لا يمكن للمرء أن يصبح بها وجودياً ـ فليس ثمة نواد ليلية بنيوية على الجانب الأيسر، من النهر، وليس ثمة ملابس بنيوية ترتدي أو أسلوب حياة يتبع، لأن البنيوية ما هي إلا منهج بحث، طريقة معينة يتناول بها الباحث المعطيات التي تنتمي إلى حقل معين من حقول المعرفة بحيث تخضع هذه المعطيات ـ فيما يقول البنيويون ـ للمعايير العقلية»( ).
مثلما أوضح «أن المفكرين الخمسة الذين يتناولهم هذا الكتاب كتاب أيضاً، فهم شديدو الإحساس بالشكل الذي تتخذه كتاباتهم ومطلعون على حيل البلاغة وتأثيراتها.. وهم يرفضون أن يحشروا ضمن الحدود الأسلوبية الأضيق التي يتطلبها الخطاب الأكاديمي التقليدي.ويجب أن يكون إسرافهم الأسلوبي أمراّ يجذبنا لهم لا عقبة تحجبهم عنا. وهو تحد محسوب لتوقعاتنا بوصفنا قراء للتاريخ أو الفلسفة أو النقد الأدبي، أو مهما كان الاسم الذي نسمي كتاباتهم به، وهو تحد في محاولة قبوله متعة ومردود فكري»( ).
وترجم وائل بركات وغسان السيد (سورية) كتاب «مقدمة في المناهج النقدية للتحليل الأدبي» (1994) وهو الكتاب نفسه الذي ترجمه رضوان ظاظا (سورية) بعنوان «مدخل إلى مناهج النقد الأدبي Introduction aux Methodes Critique Pour l’Analyse Litteraire» (1990 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1997)، وهو أحدث كتاب مترجم عن الاتجاهات الجديدة للنقد الأدبي، إذ نشر عام 1990 بباريس، ويحمل الكتاب نظرة جديدة لمفهوم النقد وممارسته: «ليس النقد ميتالغة، أي لغة حول اللغة، كلغة المعاجم، بل هو نشاط إبداعي مثله مثل الأدب. وإذا ما جاز القول بأن الأدب إبداع تركيبي، فالنقد إبداع تحليلي. ولا غنى عن الحوار بين الخطابين. إذ لا يقوم نقد مبدع إلا بوجود أدب مبدع، ولا يتطور أدب مبدع إلا بوجود نقد مبدع هو الآخر»( ).
توزع الكتاب إلى فصول أبرزت مآل الاتجاهات الجديدة للنقد الأدبي: النقد التكويني
La critique genetique، والنقد التحليلي ـ النفسي، والنقد الموضوعاتي La critique thematique، والنقد الاجتماعي La sociocritiqe، والنقد النصي La critique ****uelle، وقد كتب فصول الكتاب نقاد وباحثون فرنسيون.
ولعل الكتاب الأهم هو «محاكاة: الواقع كما يتصوره أدب الغرب» الذي عرّبه عن الألمانية محمد جديد (سورية) عام 1998 بمعاونة الأب روفائيل خوري (سورية)، الذي ترجم نصوص العصر الوسيط التي تحتاج لفهمها وترجمتها إنسان متمكن من اللغة اللاتينية، كما ترجم الشواهد اللاتينية أو المكتوبة بلغة العصر الوسيط. والكتاب مكتوبٌ بمنهجية الاتجاهات الجديدة، ولاسيما التأويل الدلالي في مداه الأعمق، متجاوزاً التطبيق المدرسي أو الشروح النظرية، ماضياً إلى رؤى تطبيقية على نصوص أدبية من عصور مختلفة، وبلغاتها الأصلية، إذ يصبح فهم الواقع في هذا الكتاب مختلفاً عما هو سائد، مثيل الواقع، وتكون المحاكاة التي أطلقها أرسطو تفاعلاً للتأويل الدلالي حول نظرة الإنسان الغربي لعالمه الممتد قرابة ثلاثة آلاف سنة في نصوصه الأدبية. وقد أقر المؤلف نفسه بالتباس مصطلحات الاتجاهات الجديدة ولا مألوفيتها، وأحال قراءه إلى كتبه السابقة، ولاسيما «البحث في الرمز»، ونفر من الحواشي والاستشهادات، لتأليفه الكتاب في أستانبول بعيداً عن مكتبته الرئيسة، معتمداً على التحليل الدلالي الرمزي للنصوص نفسها، وهو في جوهر النزعةالتي عززتها الاتجاهات الجديدة( ).
1-5- نحو علم السرد:
تعرف النقاد والباحثون العرب إلى السرد في السبعينيات، وتشي مقالات وأبحاث كثيرة في الدوريات، مترجمة أو مؤلفة عن السرد، عن الإقبال الواسع على السرد في دراستهم ونقدهم. وشهدت التسعينيات انفتاحاً أكبر لبحوث القصة والروية على علم السرد، وربما كان لكتاب «طرائق تحليل السرد الأدبي: دراسات» (1992) التأثير الأكبر في تنمية الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية. ويمثل هذا الكتاب ذروة الاهتمام العربي بالمسألة المنهجية في أبعادها المعرفية النظرية والتحليلية لمنظري علم السرد، وبالاستناد إلى روادها ونصوصها الأصلية والتأسيسية، وقد نفى عبد الحميد عقار باسم المترجمين أن يتعلق الأمر بترف فكري، أو بانسياق مع ما تذروه رياح «العوالم الأخرى»، لأن مثل هذا الاهتمام يترجم في الواقع، حاجة ماسة إلى تعميق المعرفة والوعي بالنظريات وبالمناهج التي تمكن من التقدم في القراءة النقدية للنصوص، ومن المساهمة في حل مشاكل التأويل وتصحيح القراءات التي تفتقد إلى الوجاهة أو إلى المصداقية»( ).
ثم حدد المدارات المشتركة بينها إجمالاً فيما يلي:
تنشغل هذه الدراسات بصناعة المفاهيم، وصياغتها بمستوى من الدقة والتحديد يبعد عنها الكثير من الالتباس والتداخل، مثلما تهتم كذلك باختبار مصداقية تلك المفاهيم في سياق التحليل النصي، ودون الاقتصار في ذلك على النصوص البسيطة، بل تتجاوزها إلى خطابات أكثر تعقيداً كالرواية مثلاً، وبمراعاة مقتضيات السياق الثقافي واللساني العام.
إن استلهام اللسانيات واعتمادها نموذجاً للتحليل، لم يحل دون التأكيد على محدودية هذا النموذج بالقياس إلى تعقد الخطاب السردي والأدبي منه بشكل خاص.
تخص طرائق التحليل ونماذجه المبلورة مجالات بحث بعينها: السرد الأدبي والروائي منه بشكل خاص.
وتقف في التحليل عند مستويات نصية لا تكاد تتجاوزها: مستوى الخطاب أو القصة في الغالب إذا ما تبنينا هذه الثنائية الشائعة.
وقد ضم الكتاب الأبحاث التالية:
• مدخل للتحليل البنيوي للسرد (رولان بارت، وكان ترجم إلى العربية من قبل أكثر من مرة).
• مقولات السرد الأدبي (تزفيتان تودروف).
• حدود السرد (جيرار جينيت).
• مقتضيات النص الأدبي (جاب ليننفلت).
• من لا يحكي الرواية (ولغ غانغ كايزير).
• الأسلوب السردي ونحو الخطاب المباشر وغير المباشر (آن بانفيلد).
• القارئ النموذجي (إمبرتو إيكو).
• بصدد التمييز بين الرواية والقصة (ميشيل رايمون).
• السيميائيات السردية: المكاسب والمشاريع (أ. ج. غريماس).
• من أجل سيميائية تعاقبية للرواية (فلاديمير كريزنسكي).
ثم انطلقوا إلى ترجمة النصوص الأساسية لعلماء السرد ومنظريه ونقاده، أمثال رولان بارت وتودوروف، فترجم لامبرتو ايكو عدة نصوص في الدوريات، وفي كتب مشتركة، غير أن الأهم هو ترجمة انطوان أبو زيد (لبنان) لكتابه «القارئ في الحكاية: التعاضد التأويلي في النصوص الحكائية» (1996). ويعكس هذا الكتاب مدى التقعيد والتفريع الذي آلت إليه الاتجاهات الجديدة في نقد القصة والرواية، وذروته علم السرد، من أجل تقعيده وضبط منهجيته، حتى أن الناشر التمس العذر لمترجمه بالنظر إلى المشاق التي تكبدها بحثاً «عن التعبير واللفظ المناسبين، واستنباط المعاني، والمغامرة باستخدام مصطلحات واشتقاقات ليستطيع التعبير عما يريده عالم كامبرتو ايكو. وقد اضطر أبو زيد أكثر من مرة لتغيير بعض المصطلحات والمفاهيم أثناء العمل على تنضيد الكتاب»( ).
وقد كان المترجم على بينة من الصعوبات التي يفرزها تطور علم السرد منهجياً ومصطلحياً، فعمد إلى وضع الكلمة بنصها الفرنسي إلى جانب النص في عمود خاص، مع العلم أن النص مكتوب بالإيطالية بالأصل، كما وضع فهرساً مشروحاً للمصطلحات في ختام كتابه، وعلى الرغم من ذلك كله، فإن قراءة هذا الكتاب تحتاج إلى معرفة معمقة بجذور علم السرد، في إنجازات الشكلانية الروسية واللسانيات والبنيوية وما أفضت إليه من اتجاهات نقدية، ولا سيما العلامية، وفي جهود ايكو السابقة، ولا سيما كتابه «نظرية في العلامية» Theory of Semiotics (1975).
وترجم عبد الرحمان أيوب (تونس) أول كتاب باللغة العربية لجيرار جينيت «مدخل لجامع النص» (1985)، ولكن كتابه الأهم في علم السرد هو «خطاب الحكاية: بحث في المنهج Figures III» (1972 بالفرنسية مقارناً بالأمريكية Narrative Discourse: An Essay in Method وظهرت ترجمته بالعربية الط2/ عام 1997)، وقد ترجمه محمد معتصم وعبد الجليل الأزدي وعمر حلمي (وتفيد المقدمة أن الطبعة الأولى ربما صدرت بالدار البيضاء عام 1994). ولا يماري أحد، أن جينيت مارس، وما يزال، تأثيراً متعاظماً في انتشار الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية، بالإضافة إلى بارت وتودوروف وغريماس والشكلانيين الروس على وجه الخصوص.
واعتقد أن ترجمة «خطاب الحكاية » مثال جيد للجهد الترجمي العارف والمدقق، إذ حوت الترجمة تعريفاً بمارسيل بروست، لأن الكتاب تطبيق للمنهج والنظرية على روايته «البحث عن الزمن الضائع»، وبجينيت بصدد بروست، فيما تلقاه بروست من نقد، وفيما مثله جينيت في علم السرد، وفي الثقافة العربية، استقصاء لحركة ترجمة جينيت إلى اللغة العربية، وآخرها فصل من «خطاب الحكاية» نفسه تحت عنوان «المنظورات السردية» ضمن كتاب «نظرية السرد: من وجهة النظر إلى التبئير» (1989)، وقام بالترجمة مصطفى الناجي، إلى جانب نصوص لواين بوث، وبوريس اوسبنسكي، وفرانسوز روسوم كيون، وكريستيان انجلي، وجان ايرمان.
وأشارت المقدمة الأولى للترجمة أيضاً إلى استثمار جينيت في قراءة نصوص سردية عربية، كما عند سيزا قاسم وسعيد يقطين، وتناولت مشكلات الترجمة وحلولها، ولا سيما مشكلة المصطلحات، وضمانة «للدقة والوضوح حاول المترجمون مضاهاة ترجمتهم بالترجمة الأمريكية التي أنجزتها دجين. إ. لوين، وترجموا مقدمة جوناثان كالر للترجمة الأمريكية. وحرصوا في ترجمة المتن على إيراد عنوانات المؤلفات الأجنبية والتعابير اللاتينية في أسفل الصفحات، مثلما استعملوا خطوطاً متنوعة أحجام الحروف واللون الأسود، مما يجعل من هذه الترجمة مثالاً جيداً لترجمة أمهات الكتب، والمصادر الأساسية في التراث الإنساني القديم والحديث، وتتضاعف حاجتنا إلى أمثال هذه الترجمة في هذا الوقت الذي تردى فيه هذا العلم وهذا الفن إلى مستويات لا تحوز الحدّ الأدنى من الرضى في كثير من النماذج. وتتميز هذه الترجمة بملاحقها، وهي ثبت المصطلحات وثبت الأعلام، وثبت الأعمال الأدبية والفنية والنقدية، وثبت الشخصيات.
ولا شك، أن تأثير منهج جينيت كبير في الممارسة النقدية العربية، كما سنلاحظ فيما بعد في بحثنا، وهذا الكتاب، هو الأساس، في منهج جينيت، ومفاهيمه ومصطلحاته: الترتيب، المدة، التواتر، الصيغة، الصوت، والكتاب، كما يقول جوناثان كالر، بحث في بنى الأدب وطرائقه، و«عمل استفزازي، إضافة إلى أنه أداة لا غنى عنها للباحثين في الحكاية»( ).

1-6- السيرة:
ووصلت عناية النقاد والباحثين إلى تعريب النصوص النقدية التي تدرس السيرة الذاتية، وتستهدي بالمناهج الحديثة، فترجم محمد القاضي وعبد الاله صوله (تونس) الكتاب العمدة في هذا المجال، وهو «السيرة الذاتية L’Autobigraphie» (1979 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1992) لمؤلفه جورج ماي Georges May، الذي وضع مقدمة للترجمة العربية، عبر فيها عن سعادته بنقل الكتاب إلى العربية لأسباب ثلاثة، أولها أنه عمد، منذ بداية هذا الكتاب، إلى ترديد فكرة شائعة مفادها أن السيرة الذاتية شكل أدبي تختص به الحضارة الغربية، وهذه المبادرة في سبيلها لبطلان هذا الزعم، فما يجمع بين بني الإنسان أكثر مما يفرق بينهم، وثانيها أنه سعيد أن يعلم أن ما كتبه في سالف الزمان لم تبل جدته الأيام، أي راهنية كتابه، وثالثها غبطته برؤية هذا الكتاب ينشر في ترجمته العربية، فمرده إلى أنه طالما أسف لجهله لغة الضاد، ولكن التقارب بين الشرق والغرب، وهذا مظهر من مظاهره، في سبيله لنفي ذلك الأسف، ولعل هذا المظهر أن يكون عن السيرة الذاتية. إنها مفارقة أو معجزة تتمثل في أن حديث المرء عن أخص خصائص حياته هو الذي يجعل قاريء سيرته الذاتية يجد نفسه فيه( ). والكتاب، باختصار، أشمل مرجع عن السيرة الذاتية من منظورات النقد الحديث، وأكثرها دقة وتمحيصاً لقضاياها ومصطلحاتها: تصنيف السير الذاتية، السيرة الذاتية والأجناس الأدبية القريبة، مثل المذكرات، وكتب الوقائع، واليوميات الخاصة، والسيرة، والرواية، والسيرة جنساً أدبياً.
ثم ترجم عمر حلي (المغرب) فصلين من كتاب فيليب لوجون الشهير Le pacte Autobiographique «السيرة الذاتية: الميثاق والتاريخ الأدبي» (1994)، وقد أراد المترجم من هذه الترجمة أن يصحح المفاهيم المغلوطة عن السيرة الذاتية التي «لم تكن ترى في الكتابة الذاتية والأوتوبيوغرافيا، سوى تورم ذاتي لا جذور له في الواقع الذي ينتمي إليه، والذي من المفروض أن يعبر عنه بدل الإغراق في الحديث عن عوالم الفرد ومتاهاتها»( ).
اقتصر حلي على فصلين، يضمان العديد من القضايا الجوهرية في خطاب السيرة الذاتية، وفي علاقة هذه الأخيرة بالتاريخ الأدبي. وقدم لهما بمقدمة ضافية عن نقد الميثاق الأوتوبيوغرافي: مشكلات الحد والمصطلح والتطابق والعقد والخانة الفارغة والأسلوب، وإعادة الخلق الشعري، وأيديولوجية السيرة الذاتية، ومسألة التوثين، وعقدة الذنب، مما يجعل قراءة لوجون للسيرة الذاتية أقرب إلى النص العلمي النقدي.
1-7- عود إلى ما بعد الحداثة:
تعامل النقد الأدبي مع مفهوم ما بعد الحداثة بارتباك زاد التباسه التباساً أشد، وإذا كان المفهوم في الغرب يعاني من القلق وفقدان التحديد، فإن الناقد العربي، ومثله المفكر، دوهم به، ولم يرق به إلى حدود واضحة، وموقف نقدي( ).
ومما يجدر ذكره أن مصطلح «ما بعد الحداثة» لم يستقر بعد، عندنا، أو خارج الحدود. لقد نشأ المصطلح متعثراً على أنه رد فعل على الحداثة، مما يشير إلى بلبلته، شأن ما يلازم ردود الفعل إبان صدورها المباشر، وكان الأمريكي، المصري الأصل، إيهاب حسن، الناقد الأكثر تتبعاً، وتنظيراً، للمصطلح خارج الحدود، ولاسيما كتابه «عودة ما بعد الحداثة» (1987). لاشك أن مؤلفات كثيرة، كتباً ومقالات وأبحاثاً، ظهرت قبل ذلك عما سمي «مابعد الحداثة» في النقد الفرنسي أو النقد الأنجلوسكسوني، غير أن إيهاب حسن عني منذ مطلع السبعينيات بهذه الانبثاقات أو التجديدات من داخل الحداثة، لمغايرتها، أو لتجديدها، ولعلنا نشير في هذا الاتجاه إلى مقالة مبكرة لإيهاب حسن عن «جويس، بيكت، وخيال ما بعد الحداثة». على أن استخدام إيهاب حسن نفسه للمصطلح مقلقل ملتبس، فيسميه «ما بعد الحديث»، وثمة تداخل قائم ومستمر بين اشتقاقات الحديث والحداثي والحداثة (Modern, Modernity, Modernism). وقد صارت بلبلة المصطلح إلى سخرية من المعجم الخطابي الذي يصف ظاهرة ما بعد الحداثة، وأورد صبحي حديدي (الكرمل، 1997، العدد51) أمثلة صاخبة لهذه الأصداء الساخرة كما في حديث عالم الاجتماع والناقد الثقافي الأمريكي دانييل بيل عن تخبط ولخبطة وشقلبة (Muddle, Jumble, Tumble).
رصد إيهاب حسن ظهور المصطلح في الثقافة الغربية، فوجد أن فيدريكو دي أوتيس (1882-1932) هو أول من استخدم المصطلح في كتاب له مطبوع عام 1934، ثم التقطه لي فيتس، وصنف في إطاره الشعر الأمريكي-اللاتيني المعاصر عام 1942. وتلاهما توينبي في كتابه «دراسة في التاريخ_» عام 1947، في سياق مختلف عن سابقيه. كان القصد لدى الأولين هو الإشارة إلى رد فعل ثانوي على الحداثة من داخلها، بينما عاين توينبي المصطلح حلقة تاريخية جديدة في الحضارة الغربية. دار المصطلح على أقلام النقاد مداراً للسخرية والهجاء أكثر منه دلالة رضى أو تقدير، مما يشي بتحول المصطلح إلى «تعبيرات» متباينة عن اتجاهات رافضة أو معارضة للسائد الأدبي: الحداثة ناجزة أو متصارعة مع التقاليد والأصول والتأصيل، توكيداً لهوية حاضرة أو غائبة أو مغيبة، وهي صراعات أججتها طوابع الحداثية الأوربية باسم المركز والأطراف التي مرت بأطوار متعددة من التبعية إلى الغزو الثقافي إلى العولمة، بينما شهدت، وما تزال اتجاهات «ما بعد الحداثة» صراعات الصمت، مضافة إلى صراعات المستور، مما يستدعي إعادة الاعتبار لثقافات تعاني من الإهمال أو اللامبالاة، وبينما سمى نقاد أمثال أرفنج هاو وهاري ليفين «ما بعد الحداثة_» سقوطاً عن الحداثة، رأى آخرون أمثال إيهاب حسن أن «ما بعد الحداثة_» حاضنة لثقافة الجماهير وأضزابها من فنون البوب أو الصمت أو السوبرمان أو غودو أو التفكك أو اللا توجه، حتى أنه أطلق على العصر الراهن اسم عصر «اللا توجه الملازم» (1981).
وقد كان كتاب سامي أدهم (لبنان) «ما بعد الحداثة: انفجار عقل أواخر القرن ـ النص: الفسحة المضيئة» (1994) أول استجابة للمفهوم، غلب عليها عرض تطورات الحداثة إلى ما بعد الحداثة في الغرب، ونقد التخلف العربي: «بموازاة الحداثة في الغرب كان الشرق يعيش بقايا حضارة تشظت وتفتت، وكان الإنسان الشرقي يحاول لملمة بقايا عبقرية غابرة ليرمم بها ما تداعى وما سقط من حضارته السالفة»( ).
وترجم أحمد حسان (مصر) كتاب جان فرانسوا ليوتار Jean-Francois Lyotard «الوضع ما بعد الحداثي ـ تقرير عن المعرفة La Condition post-moderne» (1979 وظهرت ترجمته بالعربية عام 1994)، وملحق به مقال: الإجابة على سؤال: ما هي ما بعد الحداثة؟ مع تصدير بقلم فريدريك جيمسون، وهو واحد من منظري ما بعد الحداثة البارزين. وتكمن قيمة تصديره الأساسية في إضاءة هذا المفهوم في بعده الحضاري والفكري الشامل، أي أنه لا يقتصر على الأدب والنقد، مما يجعل الاستجابات العربية له ضعيفة، غير تاريخية، ناهيك عن عدم اتساقها مع الأنساق الثقافية العربية:
«إن إصرار ليوتار على تحليل الحكاية في وضع تبدو فيه الحكايات نفسها مستحيلة، هو إعلان عن عزمه أن يظل سياسياً ومجادلاً، أي أن يتجنب حلاً واحداً ممكناً، وحتى منطقياً للمأزق يتمثل في أن يكون، مثل دانييل بل، منظراً أيديولوجياً للتكنوقراطية، ومدافعاً عن النظام ذاته. وطريقته في عمل ذلك هي نقل الأيديولوجيات الأقدم للحداثة العليا الجمالية، والاحتفاء بطاقتها الثورية، إلى العلم والبحث العلمي بالمعنى العلمي المحدد. بذلك فإن قدرة هذا الأخير اللامتناهية على الابتكار، والتغير، والقطيعة والتجدد، هي التي ستشبع النظام، الذي لولا ذلك لكان قمعياً، بالإثارة النازعة للاستلاب للجديد والمجهول (آخر كلمة في نص ليوتار)، وكذلك بالمغامرة، برفض الامتثال، وبتنافرات الرغبة»( ).
ويُلاحَظ أن حركة تعريب الكتب الخاصة بما بعد الحداثة لم تنفع في إجلاء المفهوم أو أبعاده أو تاريخه أو تاريخيته، لأن المترجمين والمراجعين اكتفوا بتعريب الكتب دون مثل هذا العمل التعريفي أو النقدي اللازم، أو هم بعيدو الاهتمام عن هذا الفكر واشتغالاته، فقد ترجم فخري خليل (فلسطين، وقام بالمراجعة جبرا ابراهيم جبرا) كتاب إدوارد لوسي سميث «ما بعد الحداثة: الحركات الفنية منذ عام 1945» (1995)، غير أن هذا الكتاب لا يحدد مفهوم ما بعد الحداثة، ولا يوضح الحركات الفنية المعبرة عنه، بل يكتفي بالنظر إليها تطويراً لحركات الحداثة فيما الحرب العالمية الثانية، ويركز على الفنون الجميلة والاتصالية كالتصوير والنحت ومقارناتهما مع الموسيقى والسينما، ويورد أمثلة لهذه الحركات ما بعد الحداثية مثل التعبيرية التجريدية وما بعد الرسومية والسوبريالية..الخ.
بينما عرّبت فاطمة الجيوشي (فلسطين) كتاب جياني فاتيمو «نهاية الحداثة: الفلسفات العدمية والتفسيرية في ثقافة ما بعد الحداثة 1987» (1998، الكتاب بالأصل بالألمانية، وصدر عام 1987)، ولا يؤطر مؤلفه المفهوم أو تاريخه، بل يعالج هذا المفهوم من خلال النظرة الفلسفية لثلاثة من أكابر الفلاسفة الألمان: «هيغل ونيتشه وهيدرجر»، أما المعربة فهي معروفة في التربية، ولكنها بعيدة عن اهتمامات الحداثة وما بعدها وميادين النقد الأدبي والمعرفي، فهي تعرب الشكلانية الروسية Formaliste بالصوريين الروس أو الأصل الصوري، بينما الصورية مذهب آخر، ظهر في بريطانيا في مطالع القرن العشرين( ).
تتردد عبارات مقاربة في النقد الأدبي الحديث لمفهوم ما بعد الحداثة، ولكنها شائهة الملامح، غير محددة وغير وظيفية.
1-8- الأسلوبية:
برزت دراسات الأسلوبية في السبعينيات، وكان عبد السلام المسدي (تونس) من أوائل النقاد العرب الذين طرحوا الألسنية بديلاً في نقد الأدب، على أن الأسلوبية درس لغوي ألسني في نقد الأدب. وقد صنف كتابه «الأسلوبية والأسلوب» (1977) ليبين الآفاق التي فتحتها الألسنية أمام النقد الأدبي خلل التفقه في الأسلوبية، بتمثل أسسها وتفهم نظرياتها والمسك بزمامها. ولعلنا نلاحظ هذا التداخل الواضح بين الأسلوبية والألسنية في تعرف الباحثين والنقاد العرب لهذه المناهج وفي ممارستهم.
تعامل المسدي مع الأسلوبية منهجاً لغوياً تكون مع الحداثة والمعاصرة، فاهتم بالأشكال، وأسس البناء في النص، والعلم وموضوعه، وأخذ مفهومه للأسلوبية من م. آريفاي Michel Arrive ودولاس وريفاتير، فالأول يقول بأن الأسلوبية وصف للنص الأدبي حسب طرائق مستقاة من الألسنية، والثاني يعرف الأسلوبية بأنها منهج ألسني، والثالث يراها علماً يهدف إلى الكشف عن العناصر المميزة التي بها يستطيع المؤلف الباث مراقبة حرية الإدراك لدى القارئ المقبل لتغدو الأسلوبية ألسنية تعنى بظاهرة حمل الذهن على فهم معين وإدراك مخصوص( )، فدرس مصادرة المخاطب والمخاطب والخطاب والعلاقة والإجراء في سبيل إعادة تعريف الحدث الأدبي، وتوجيه الأسلوبية لتتحدد بكونها علماً إنسانياً.
وأعاد المسدي طباعة كتابه طبعة ثالثة منقحة ومشفوعة ببليوغرافيا الدراسات الأسلوبية والبنيوية، واشتمل التعديل على بعض المصطلحات تدقيقاً، ووضع سعد مصلوح (مصر) كتابه «الأسلوب، دراسة لغوية إحصائية» (1981) وجنح به إلى المواءمة بين خصوصيات الأسلوبية العربية، وبين اجتلاب المصطلح. وتبعه صلاح فضل (مصر) في كتابه العلمي الشامل «علم الأسلوب: مبادئه وإجراءاته» (1983)، ومحمد عزام (سورية) في كتابه الأكثر مقاربة منهجية «الأسلوبية منهجاً نقدياً» (1989)، وقطع فيه بحداثة الدراسات الأسلوبية في النقد العربي، وأنها «مستمدة من التفاعل الحضاري مع الغرب، ولكن هذا لا يعني أنه لم تكن هناك بدائل أو مقاربات أسلوبية في نقدنا القديم، ومن هنا يصبح منطلق هذا البحث هو مباشرة التراث والمعاصرة: مباشرة التراث من منطلق التفاعل بينه وبين الحداثة، ولن يمكن ذلك بغير فهم هذا التراث النقدي، واستجلاء أبعاد النظرية الأدبية التي يتضمنها، وتجاوز هذا الموقف إلى عرض مظاهر الحداثة في هذا التراث، والتي يمكن أن تساهم في تأكيد المعاصرة كظاهرة فاعلة لا منفعلة، ومبدعة لا مجرد متلقية مستلبة. ومباشرة المعاصرة لا من منطق الاستيراد، بل من أفق التفاعل الحضاري الذي يمكننا من غربلة تراثنا على ضوء منهج علمي يخرجنا من دائرة الاستلاب الثقافي الماضوي أو الغربي، من أجل إبداع موقف ثقافي معاصر»( ).
أراد عزام من كتابه إثارة الاهتمام بهذا المنهج النقدي الجديد، فحدد مفهوم الأسلوب، وتاريخه، وعناصر الخطاب الألسني، وتعريف الأسلوب، وبحث علاقة الأسلوبية بالبلاغة وبالنقد الأدبي، والاتجاهات الأسلوبية في النقد الأدبي، التعبيرية والفردية (أسلوب الكاتب والبنيوية)، ونظر بإيجاز في النقد الأسلوبي العربي عند القدماء، والنقد الأسلوبي العربي الحديث والمعاصر، مستفيداً من الاتجاهات المنهجية الجديدة: منهج تحليل الوظائف الأساسية في الحكاية، ومنهج تحليل الأشخاص ـ العوامل، ومنهج تحليل أشكال التعبير (الزمن ـ الضمائر ـ الأمكنة).
وأصدر فايز الداية (سورية) سلسلته النقدية «دراسات أسلوبية»، وبدأها بكتابه «جماليات الأسلوب ـ الصورة الفنية في الأدب العربي» (1990). ولا يخفى أن دراسته، ومثلها دراسته الثانية عن جماليات الأسلوب «دراسة تحليلية للتركيب اللغوي» (1982) أدخل في البحث البلاغي واللغوي منها إلى مفهوم الأسلوب والأسلوبية بالمصطلح الحديث.
وربما كان منذر عياشي (سورية) الأكثر تقديراً لمكانة الأسلوبية منهجاً يعتمدعلى علم اللغة بمفهومه الحديث، فقد عرّب كتاب «الأسلوب والأسلوبيةLe Style et Stlistique » (ظهرت ترجمته في العربية عام 1989)، لبيير جيرو Pierr Guiraud، وهو كتاب يعرض نظرية جديدة للأسلوبية بوصفها فناً بلاغياً وكتابياً يتجه نحو إنشاء علم للأدب، وجرى وضع مفهوم الأسلوب في منظوره التاريخي، وذلك لكي يفحص جيرو كيف يلد ببطء من إرث لا يزال فيه سجيناً، على حد تعبيره، فكانت أسلوبيته «دراسة للمتغيرات اللسانية إزاء المعيار القاعدي. وهذا يتطابق مع التقليد القديم الذي يضع البلاغة في مواجهة القواعد. والقواعد، في هذا المنظور، هي مجموعة القوانين، أي مجموعة الالتزامات التي يفرضها النظام والمعيار على مستعمل اللغة، فالأسلوبية تحدد نوعية الحريات في داخل هذا النظام. القواعد هي العلم الذي لا يستطيع الكاتب أن يصنعه. أما الأسلوبية، فهي ما يستطيع فعله. ولكننا لن نخلط بين ما يستطيع فعله وما يفعله، لأن هذا هو موضوع نقد الأسلوب على مستوى النص»( ).
ثم اهتدى عياشي بهذه النهاجية الجديدة في فهم الأسلوبية لدى تأليفه لكتابه «مقالات في الأسلوبية» (1990)، اختلافاً عما هو شائع من أن الأسلوب هو الالتزام بقواعد اللغة، والأخذ بأساليب الفحول والمحاكاة للنماذج الأدبية الرفيعة، فالأسلوب، عند عياشي، خرق لقواعد اللغة، وخروج عن المألوف في التعبير وتحويل الكلام عن مساره النفعي الاستهلاكي إلى مسار آخر يجعل الكلام فناً وإبداعاً. ومدار ذلك تحويل على اللغة، بالأسلوبية، إلى منهج معرفي ونقدي فيما سماه عياشي «موقفاً من الخطاب»، فالأسلوبية «مضطرة في تحليلها، لكي تكون رسماً دقيقاً لواقع الأسلوب، أن تنفتح أولاً على وقائع حضارية وجمالية، وأن تعلو على المجتمع والتاريخ، لأنها في تعاملها معه إنما تتعامل مع كائن كلامي، تقول لغته مكونات المجتمع والتاريخ، أو تعيد بناءها لتتجسد فيها كائناً إبداعياً، يتجاوز المقول فيه حدود الآنية الاجتماعية، والظرف الوصفي، والتاريخ زمناً في الماضي»( ).
ثم كانت مقاربة أعمق وأشمل لدى عدنان بن ذريل في كتابه «النقد والأسلوبية بين النظرية والتطبيق» (1989)، وقد اوضح عدنان بن ذريل في كتابه أن الصلات بين الأسلوبية والنقد الأدبي وثيقة وحميمية، إذ هما يتمم بعضهما بعضاً، ويستفيد بعضهما من البعض الآخر، الأسلوبية علم وتأصيل، والنقد الأدبي تطبيق وتقييم، ونقطة الانطلاق لهما في ذلك هي اللغة وحديثها، الملفوظات وملفوظيتها»( ).
وهذا الكتاب جزء من مشروع عدنان بن ذريل الكبير في درس اللسانيات وقيمتها المعرفية والمنهجية والنقدية، كما في كتبه الأخرى أيضاً: «اللغة والأسلوب» (1980) و«اللغة والدلالة» (1981)، و«اللغة والبلاغة» (1985).
1-9- اللسانية:
نظر الباحثون والنقاد العرب إلى الألسنية، على أنها علم اللغة الحديث، أي جهود درس اللغة في نهاجيات حديثة، وعبر ذلك ميشال زكريا (لبنان) في كتاب مبكر يخصص للتعريف بالألسنية باللغة العربية، وهو «الألسنية ـ علم اللغة الحديث ـ مبادؤها وأعلامها» (1980)، أما عن المصطلح، فكنا أشرنا إلى ملاحظة عبد السلام المسدي حول تعدده وعدم الاتفاق على مصطلح واحد، وحوى الكتاب الكبير في عدد صفحاته (320 صفحة من القطع الكبير) فصولاً عن خصائص اللغة الإنسانية والحيوانية، واللغة بوصفها واقعاً قائماً بذاته: للغة بنية وتنظيم، اللغة وسيلة تواصل ونظرية التواصل، اللغة تنظيم رموز، اللغة نشاط إنساني، اللغة نشاط عقلي، والنهج التكنولوجي في درس اللغة من القواعد الشكلية إلى النظرة التوليدية إلى نماذجه، اللغة وليدة تطور، والقواعد المقارنة في درس اللغة، وتطور اللغة عند الطفل، ومنهجية الدراسة الألسنية، وموضوعها ومحاورها التأريخية والتعاصرية، واللغة في شكليها المكتوب والمحكي، ومادة الدراسة الألسنية وطرائقها الاستقرائية والاستنباطية، والنشاط العلمي التصنيفي والتنظيري، وتطبيق ذلك على الأنموذج اللغوي، وعناصر الدراسة الألسنية من التأمل إلى التنظيم إلى المادة والشكل، إلى التوزيع، إلى الوحدات اللغوية، إلى مفهوم القاعدة اللغوية، إلى مستويات اللغة الصوتية والدلالية (حيث ينشأ في الوقت نفسه علم الدلالات وعلم الإشارات)، والتركيبية، وشكل القواعد التوليدية التحويلية.
ثم خصص زكريا فصولاً لأعلام الألسنية: ادوار سابير، وفردينان دي سوسور، وليونرد بلومفيلد، ونيقولاي تروبتسكوي، وروهومان جاكبسون، ولويس يلمسليف، واندره مارتينه، وزليغ هاريز، ونوام تشومسكي، وولهام فان همبولد، وراموس راسك، وفزانزبوب، ويان بودوان دي كورتناي، واتوتو جاسبرسن، وشارل بالي، وانطوان مايه، وغوستاف غيوم، وجون فيرث، وتميز عرض زكريا بالإحاطة والعمق والشمول لإنجازات هؤلاء الإعلام، وختم كتابه بمعجم مصطلحات الألسنية، وبثبت لأهم مؤلفات أعلام الألسنية ومراجع ألسنية عامة في اللغتين الفرنسية والإنكليزية، ومراجع ألسنية في اللغة العربية، وتنصرف الأخيرة إلى ست مقالات وأبحاث في الدوريات العربية، وكتاب واحد مباشر في موضوعه هو «الألسنية العربية 1 و 2» (1972) لريمون طحان، وأطروحة جامعية لم تطبع بعد هي «رواد الألسنية الحديثة» (1973). وثمة كتب قليلة مكتوبة بتأثير من نظريات اللغة الحديثة، وأهمها: «أضواء على الدراسات اللغوية المعاصرة» (1978) لنايف خرما (فلسطين).
غير أن صالح الكشو (تونس) تقصى اللسانيات في جذورها التاريخية الأبعد وأوغل في إشكاليتها المعرفية والمنهجية أبعد مما بحثه زكريا، في كتابه «مدخل في اللسانيات» (1983) سواء في بعدها اللغوي والنحوي العربي، أو في كيفيات دلالتها عند النمطيين: الأفلاطونية والأرسطية والديكرتية، كالمقال الطبيعي في الكلام، والنحو العام والمقعلن، والنحو الفلسفي في القرن الثامن عشر عند الإيديولوجيين والنظريين مثل هريس وأبحاثه الفلسفية في النحو العام، وبرستيلي ومحاضراته في نظرية الكلام والنحو العام، وآدام سميث وتأملاته في أصل اللغات وتكوينها، وهومبالث وقدرة اللغة على التوليد، أو في جوانب إشكاليتها إزاء التحويل والتوليد لدى سابير، ولي وورف، وز. هاريس، ون. تشومسكي.
ويلاحظ أن الكشو ناقش بعض القضايا المعلقة في اللسانيات كما في تراثها الغربي مثل البيان الأركاني الأول، والعلاقات الجذرية الدلالية والبنى الواسطة، والصورة المنطقية، والدلالة التوليدية. وقد اعترف الكشو أنه لم يقصد إلى التاريخ للسانيات العامة، وأنه يرمي إلى الأشعار بوجوب تقييم العمل اللغوي العربي القديم، خاصة منه المادة النحوية من حيث هي مادة، مما بات ضرورة اليوم، أي استهدافه التعريف ببعض وجوه الدرس اللغوي القديم بتجميع ملخص لعدد من الآثار قد يصعب تناولها، أو حتى العثور عليها بالنسبة إلى الطالب، وتقديم بعض النصوص مترجمة عن الأصل حتى تتضح الأفكار في انتظار ترجمات كاملة تغني عن المداخل والتلاخيص، وتقريب النحو من مشاغل كل الذين يعنون بالعلوم الإنسانية من الطلبة، علّ الفائدة تكون كذلك في نماذج الاختصاصات والبحث الجمالي( ).
ووجه عبد السلام المسدي (تونس) عناية كبيرة للسانيات (يفضل استخدام هذا المصطلح، بينما يؤثر نقاد وباحثون آخرون مصطلحات مختلفة)، فوضع عدة مؤلفات في هذا المجال، هي: «قاموس اللسانيات مع مقدمة في علم المصطلح» (1984)، وعرضنا لمقدمته في موقع آخر من بحثنا في أثناء الحديث عن التأليف المصطلحي، و«اللسانيات من خلال النصوص» (1984)، و«اللسانيات وأسسها المعرفية» (1986)، و«مراجع اللسانيات» (1989)، غير أنه شارك أيضاً في جهد مهم مع عبد القادر المهيري وحمادي صمود (تونس) في تلمس اللسانية في التراث العربي.
في كتاب «النظرية اللسانية والشعرية في التراث العربي من خلال النصوص» (1988)، وهذا الكتاب مهم في توكيد أصالة المناهج المعرفية والنقدية عند العرب، ومفيد في الكشف عن القصور في درس التراث اللغوي والمعرفي والنقدي العربي في سيرورته من القديم إلى الحديث، إذ رأوا أن للتراث العربي في فعالية الصورة ـ على سبيل المثال «مساهمات جديرة بالاعتبار والاستحضار، إذ ينخرط الكثير منها في مشاغلنا المعاصرة. ولعل من أطرف ما يلاحظ تناول البلاغيين والنقاد مسألة الوظيفة في مستويين: مستوى وصفي يكتفي بالتقاط ما يعتري المتلقي من ردود فعل إزاء الفعل الشعري، ووضعوا لذلك ثبتاً بالمصطلحات حاولوا من خلاله النفاذ إلى تلك الحالة الغريبة التي تعتري المتلقي والفتنة التي تغشاه...
أما المستوى الثاني في دراستهم للقدرة، فقد حاولوا فيه تعليل ما يحدث في النفس عن الكلام الراقي والبحث عن السر فيه. فكان أن خرجوا من البحوث اللغوية والأدبية إلى بحوث نفسية فيزيولوجية، لا تخلو، أحياناً، من صبغة ما ورائية، لتبين مكمن اللذة ومبعث الرغبة وأصل الانفعال، فارتدت في هذا المستوى تصوراتهم الأدبية إلى أصول نظريتهم في المعرفة وترتيبهم لقوى النفس ووسائل الإدراك»( ).
وثمة إثارة لنقاط كثيرة في التواصل المعرفي لتكون الأنساق الثقافية، كمثل الإجابة على السؤال الهام: كيف تتولد الشعرية؟ إذ «تشهد نصوص التراث بالجهد الذي بذله النقاد والبلاغيون والمشتغلون بعلم الأدب لتقريب مفهوم الشكل والهيئة في الكلام ذلك أن اللغة خطية لا تشغل حيزاً، ولا يرتسم على ظاهرها شكل، ولا يبدو عند تمثيلها بالكتابة نتوء، ومن علامات ذلك الجهد اعتمادهم التشبيه والتقريب.. فقد حملوا عمل الشاعر على عمل غيره منطلقين من مسلمة مفادها أن الشاعر صانع كلام ومصور أشكال لا يختلف عمله عن عمل غيره من الصناع الذين تقوم صنائعهم على المزج والتركيب والتمثيل بالتصوير»( ). ولعلنا نعود إلى ذكر الشعرية ثانية.
ثم تطور البحث في اللسانيات من منظورات تأليفية أكثر أصالة، كما في أعمال منذر عياشي ومحمد عزام (سورية)، حيث يستقيم المنهج دون الاعتماد الكلي على الترجمة، أو تمام المقايسة على إشكالياته التي رافقت تكونه في الغرب، فدرس عياشي تطور اللغة العربية في فرادتها بين اللغات، داعياً إلى منهج خاص بها يراعي قدرتها على استيعاب الحياة والتعبير عنها في كتابه «قضايا لسانية وحضارية» (1991)، وتشير عنوانات فصوله إلى مقاربة هذا المنهجالخاص: اللسانيات بين واقع التخلف والمنهج العلمي، اللسانيات العربية وعوائق البحث، اللسانيات العربية بين الأصالة والتعريب، منظور اللغة في التراث العربي، العربية ووهم ازدواجية اللغة، اللغة والتطور في الدراسات اللسانية، اللسانيات ومنهج التفكير عند العرب، بنية اللغة العربية بين القواعد الشكلية والقواعد التوليدية. وقدم اقتراحاً يقضي بتحاشي استعمال المصطلحات العربية القديمة في مقابل المصطلحات، لينصرف الباحث إلى العمل في اتجاهين:
«أن يستنبط مصطلحات جديدة لاستعمالها في مقابل المصطلحات الغربية، وأن يستعمل المصطلحات الغربية مكتوبة بأحرف عربية، ولكن بشرط أن نرفقها بشرح بسيط يضعه ضمن قوسين، أو في أسفل الصفحة، وذلك بانتظار أن يأخذ البحث اللساني العربي مجراه ويعمق جذوره. ويجب على الباحث في الحالتين أن يعتمد على: 1- نظام الصرف العربي في استخراج المصطلح، 2- وأن يسعى إلى توحيد المصطلحات ما أمكنه ذلك»( ).
وخطا عياشي خطوة أكبر في مشروعه في كتابه «اللسانيات والدلالة ـ الكلمة» (1996) تطويراً للبحث اللساني الذي أدى إلى تطور جملة من العلوم، لها صلة بالظاهرة اللغوية. فقد أوضح في الوقت نفسه استقلالية المنهج اللساني من غير أن تحدث قطيعة معرفية معها. «وكان من نتائج هذا التطور أيضاً، أن استطاعت اللسانيات أن تجمع إليها ـ ضمن الحقل المعرفي للدراسات الإنسانية ـ جملة من ميادين البحث كان مقدراً لها أن تصبح علوماً مستقلة. وبهذا، فقد حلت محل الفلسفة. وصار مقدراً لها أن تثير الأسئلة، وأن تصوغ القضايا، فاندفعت العلوم الإنسانية، في ركابها، تشق طريقها نحو تطورها الخاص»( ).
وخصّ عياشي كتابه بدراسة علم الدلالة بوصفه جزءاً من اللسانيات، أو هو فرع من فروعها، وتناول في مدخله علم الدلالة في منظوريه العربي والغربي وموضوع علم الدلالة أي المنظور الفينومينولوجي، ثم عالج بعض القضايا الدلالية والمصطلحات والاتجاهات، على أن معالجته دائماً اتسمت بالروح النقدية والتأصيلية.
أما محمد عزام فكان مقاربته للسانيات أقرب إلى النقد الأدبي، أي أنه درس اللسانية منهجاً نقدياً في كتابه «التحليل الألسني للأدب» (1994)، مما يشير إلى التأثير العميق لمناهج العلوم اللغوية في الاتجاهات النقدية الحديثة. وتكمن مزية عزام في معالجته لموضوعه ضمن سيرورة تطور النقد اللغوي العريق في الثقافة العربية القديمة والحديثة. ولا يخفى أن عزام جانب الأوهام العالقة بالممارسة الأدبية في رأيه الحصيف حول حال المنهج اللساني، فقد «بادر العرب المعاصرون فأقدموا على ممارسة عملية في اللسانيات استقوها من مناهج الحداثة الغربية، مهتدين بروحها الوضعي، في مرحلة أولى على الأقل. وفي مرحلة تالية تجاوزوا مرحلة الأخذ من مصدري التراث العربي والحداثة الغربية، إلى مرحلة العطاء العلمي، في أربعينيات هذا القرن وخمسينياته. وعندما انفجرت الثورة الألسنية المعاصرة عند سوسير وشومسكي وغيرهما، ترامت إلينا بعض أصدائها، ورحل إليها بعض أبنائنا فغادروا بالزاد الوفير»( ).
وضع عزام التحليل الألسني للأدب في سياقه الثقافي العربي، فعرض تاريخ النقد اللغوي عند العرب، ومواقف النقاد العرب من قضية اللفظ والمعنى، ومستويات النقد الألسني عند العرب، وفصل القول في مناهج النقد الألسني: منهج إمكانيات النحو، منهج النظم، منهج الكلمات ـ المفاتيح، منهج تحليل الانحراف، منهج الاختيار، المنهج الإحصائي، وفي مستويات التحليل الألسني للأدب: المستوى الصوتي (الفونولوجي)، والمستوى اللفظي، والمستوى التركيبي (النحوي)، والمستوى الدلالي.
1-10- علم الدلالة:
وتفرع عن اللسانيات والعلوم اللغوية علوم أخرى مثل الأدلة والإشارة والشعرية. وكانت ترجمة محمد البكري (المغرب) لكتاب رولان بارت «مبادئ في علم الأدلة Elements de Semiologie» (1964 وظهرت ترجمته في العربية عام 1987) من المصادر الأولى للتعرف إلى القابليات المتنوعة للبحث الدلالي من منظور لساني. وعلى الرغم من صدور الكتاب بلغته الفرنسية قبل أكثر من عشرين سنة، فإن الحاجة إليه ما تزال راهنة، برأي المترجم، لاحتوائه على محاولة أولى لتقعيد علم الأدلة، وقد استعان على توضيحها، بالإضافة إلى هذا الكتاب، بكتب بارت الأخرى، وعدد موضوعات علم الأدلة:
وسائل التواصل الحيواني.
دلائلية التواصل الجماهيري.
دلائلية السرد.
دلائلية الأزياء.
صنافة (من التصنيف) الثقافة.
ثم عدّ المترجم «نشر هذه الدراسة سنة 1964 علامة فاصلة بين مرحلتين متمايزتين في تاريخ تكون علم الأدلة وتطوره، أولاهما المرحلة التي تحدثنا عن بداياتها، والتي انتهت بجهود جاكوبسن في الشعرية، وبنفينيست عن التحدث، ويالمسيليف في النظرية الدلائلية العامة وعلم الأدلة.. الخ.. وثانيتهما مرحلة بداية العمل الدلائلي المركز نظرياً وتطبيقياً، وصيرورة الإشكال الدلائلي إشكالاً رئيسياً، وبعث المشاريع الدلائلية الكبرى، ومن ضمنها أعمال م. باختين، خصوصاً بعد نضج الظروف التاريخية والتراكم المعرفي الهائل الذي توالى طوال ما ينيف على نصف القرن في شتى مجالات المعرفة والعلم»( ).
وعرّب فيما بعد منذر عياشي كتاب بييرو جيرو «علم الدلالة La Semantique» (ظهرت ترجمته في العربية عام 1988)، وهو أكمل صورة لاكتمال هذا العلم في الغرب، وحظي الكتاب بتقديم باحث لساني بارز هو مازن الوعر (سورية)، أشاد فيه بتعريب عياشي لحقل الدلاليات الصعب، ولا سيما هذا الكتاب الذي حقق درجة عالية من المنهجية التحليلية العلمية. ويحفل الكتاب بشروح وافية للمعنى وقضية الدلالة والوظيفة الدلالية، وتغيرات المعنى وأشكالها وأسبابها، والمنظور البنيوي، وعلم الدلالة البنيوي. ويحتل اعتراف المؤلف بقيمة كتابه المحدودة أهمية خاصة لتواضع العلماء حين وجد بحثه مدخلاً لبعض المؤلفات الاكثر كمالاً واكتمالاً( ).
وتوالت حركة تعريب الكتب في علم الدلالة، واتوقف عند كتابين، الأول هو «مقدمة إلى علم الدلالة الألسني Eine Einfuhrungin die Sprach Wissen Ehaftlich» (1974 وظهرت ترجمته في العربية عام 1990) لهربيرت بركلي Herbrt Brekle ، الذي يضع فيه مؤلفه هذا العلم في سياق علم اللغة العام بعامة، واللسانيات بخاصة، ويفسر بعض مفاهيمه، ويرى مترجمه قاسم المقداد (سورية) أن الكتاب من شأنه أن يطور علم الدلالة باقتراحه «لنظرية جديدة تدرس المعاني استناداً إلى مكونات السيميائية الثلاث: علم التراكيب، والدلالة، والبراغماتيك. ويعتبر المؤلف أن نظرية من هذا النوع، هي وحدها القادرة على مجابهة إشكالية دراسة المعنى أو الدلالة»( ).
والكتاب الثاني هو«الأدب والدلالة Litteature et Signification» (ظهرت ترجمته في العربية عام 1996) لتزيفتيان تودوروف، بترجمة محمد نديم خشفة (سورية)، ويدخل فيه مؤلفه من الدلالة إلى الشعرية بالنظر إلى تقارب التخوم بينهما في فترة تكون مثل هذه العلوم، لأن الكتاب عمل دراسي جامعي، بالأساس، يتخذ التطبيق على رواية «العلاقات الخطرة» موضوعاً له، ويضيف: «أن موضوعها الأعمق هو الشعرية ذاتها، بمفاهيمها، ومناهجها، وإمكاناتها»( )، فتغدو الدلالة عنده سبيلاً للتأويل بمستوياته: معنى الرسائل، تأويل الشخصيات، تأويل القارئ، تحليل السرد، المظهر الحرفي للسرد، السرد كعملية نطق، المجازات والصور البلاغية، البلاغة في حالتها الحاضرة.

1-11- علم الإشارة:
وجرى الاهتمام بعلم الإشارة، وظهر أكبر جهد تعريفي له في تعريب منذر عياشي لكتاب بيير جيرو «علم الإشارة ـ السيميولوجيا Semiologie» (ظهرت ترجمته في العربية عام 1988)، على أن هذا العلم تطورت منهجياته، وتنوعت اتجاهاته، ومنها الاتجاه الفرنسي إلى دراسة اللسانيات الأدبية (اللغة الأدبية) عبر عن انتشارها خير تعبير ظهور مجلة السيميائيات (Semiotica) التي يصدرها الاتحاد العالمي للدراسات السيميائية (السيميولوجية)، توكيداً على علمية هذا الحقل واستقلاليته في الوقت نفسه( ).
وعمد محمد نظيف (المغرب) إلى تأليف كتاب تعريفي بهذا العلم سماه «ما هي السيميولوجيا؟» (1994)، و«هو العلم الذي عرفه دوسوسور بدراسة حياة العلاقة في كنف المجتمع»( )، وقد سجل نظيف في كتابه المخاض النظري الذي تعيشه السيميولوجيا خلال هذا القرن على يد باحثين أثروا بدرجة كبيرة البناء النظري السيميولوجي الحديث، وحدد مجالاته الأساسية: الصوتيات، الدلالة، المورفولوجيا.
ونلاحظ أن التداخل بين العلوم اللغوية الحديثة جميعها واضح، وهو أكثر صراحة كلما استخدمت تحليالها في دراسة الأدب ونقده.
1-12- الشعرية:
أثيرت الشعرية بقوة، على نطاق واسع، في كتاب علي أحمد سعيد (أدونيس) في كتابه «الشعرية العربية» (1985)، وأظهرت ترجمة كتاب جمال الدين بن الشيخ «الشعرية العربية Poetique Arabe» (1989 وظهرت ترجمته في العربية عام 1996)، وهو مكتوب بالفرنسية عام 1971، مدى انشغال النقاد العرب بالشعرية العربية، وهو تأثير مباشر للمناهج الحديثة في دراسة الأدب ونقده وثمة تداخل أيضاً في مفهوم الشعرية، الذي يجعل ميداناً خصباً لدرس علاقة تشكل مصطلح عريق وحديث، في الوقت نفسه، في الثقافة العربية الحديثة، سواء في اقتصار الشعرية على نقد الشعر، أو في استيعاب الشعرية لمصطلح الأدبية، ومثل هذا التداخل واضح في مؤلفات رومان جاكوبسون الذي يقف عند حدود اللسانيات الصوتية واللفظية والمعنوية، كما في كتابه المترجم «قضايا الشعرية» (1988)، أو في مؤلفي رشيد يحياوي (المغرب) «الشعرية العربية ـ الأنواع والأغراض» (1991) و«شعرية النوع الأدبي ـ في قراءة النقد العربي القديم» (1991) الذي يريد بالشعرية العربية مجموع المبادئ التي أسست عند العرب تصورهم للنمط الشعري في علاقاته الداخلية والخارجية، وهو مفهوم فضفاض باعتراف المؤلف نفسه، وما يزال هذا المفهوم ملتبساً لدى الباحثين والنقاد العرب.

2- الممارسة النقدية العربية لهذه الاتجاهات:
2-1- شعرية السرد:
الشعرية أو الأدبية أو الإنشائية تشير إلى أكثر من معنى، مثلما هناك أكثر من شعرية، كأن تكون معنى متداولاً تدل فيه على مجموع القواعد والمفاهيم الأدبية التي يضبطها شخص أو مدرسة أدبية محددة، أو تدل على العناصر المميزة التي يعتمدها الكاتب في بناء آثاره أو أغراضها أو أسلوبها، أو تدل على نظرية للأدب داخلية، أي نظرية تعرفنا بالظاهرة الأدبية من حيث هي شكل مخصوص من أشكال الكلام وإنتاج المعنى، لا باعتبارها نتاجاً لظروف نفسانية أو اجتماعية أو تاريخية. وعلى هذا، فالشعرية هي كل نظرية للأدب داخلية، ومن ثم فإن مقصدها إقامة مقولات نستطيع بها أن نتبين وحدة الآثار الأدبية وتنوعها( ).
أما شعرية السرد، فهي المقولات المخصوصة بنظرية السرد، كما يظهرها علم السرد، وتعود شعرية السرد إلى إنجازات الشكلانيين الروس، والمنظرين الإنجليز والأمريكيين أمثال ليبوك، وفورستر، وإدوين موير، وروبير ليدل، وبوث. ثم انطلقت الشعرية الفرنسية مع جورج بلن، وميشيل ريمون، ولاسيما تودوروف، مستنداً إلى الشكلانية الروسية، ثم منقطعاً عنها في كتابه «نقد النقد» (1984) «ليكتشف أن الأدب هو بناء، وبحث عن الحقيقة»( )، واكتمل نسق الشعرية مع جيرار جينيت، ولا تخفى مساهمة باختين الجوهرية في تشكل الشعرية الفرنسية.
وتطورت الشعرية الفرنسية، مستفيدة من العلامية على يدي فيليب هامون، ومن النقد الاجتماعي على يدي سوزان سليمان، ومن تخييل التاريخ في السيرة على يدي فيليب لوجون، فيما عرف «بالميثاق السردي» أو «حلف السيرة الذاتية» بترجمة قاسم المقداد( ).
وقد تعامل النقاد العرب على استحياء مع الشعرية، في تجلياتها الفرنسية، خلل تجاهل أو تغافل شبه تام عن الشعرية الأمريكية( )، سواء في درس الرواية أو القصة أو السيرة( )، ولعل أبرز النقاد العرب المنضوين تحت لواء الشعرية صبري حافظ (مصر) في أبحاثه الكثيرة( )، ومحمد القاضي في كتابه «تحليل النص السردي» (1997)، وبشير القمري (المغرب) في كتابه «شعرية النص الروائي: قراءة تناصية في كتاب التجليات» (1991)، وعلى هذا الكتاب الأخير تدور مناقشتنا النقدية، لأنه الأكثر تعبيراً عن هذا الميل النقدي.
كتب بشير القمري عشرات الأبحاث والمقالات النقدية، بالإضافة إلى كتابته الإبداعية في المسرح والقصة، غير أن كتابه الأهم هو «شعرية النص الروائي: قراءة تناصية في كتاب التجليات» (1991)، ومن الواضح، أن القمري يطبق دراسته على رواية جمال الغيطاني «التجليات»، مستفيداً من إنجازات الشعرية وعلم السرد، ليثمر مرجعيته الفرنسية منهجية لا تخفي ميلها إلى النقد الألسني والعلامي.
وضع القمري مدخلاً أولياً لبسط عناصر مقاربته مع عبارة مفتاحية لفوكو من كتابه «حفريات المعرفة»: «فحدود كتاب من الكتب ليست أبداً واضحة بما فيه الكفاية، وغير متميزة بدقة، فخلف العنوان والأسطر الأولى، والكلمات الأخيرة، وخلف بنيته الداخلية وشكله الذي يضفي عليه نوعاً من الاستقلالية والتميز، ثمة منظومة من الإحالات إلى كتب ونصوص وجمل أخرى»( ).
احترز القمري أنه يقوم بمشروع بناء ابستمولوجية القراءة، لأن أبرز طوابع النص الأدبي هو استقلاليته، «على أن النص يمتلك سننه ولغته الخاصين، ومن ثم تتأسس المكونات الكبرى في البناء والتركيب والدلالة»، و«القراءة، محكومة، بمنطقها الخاص من حيث وصف نظامه، واعتماد أدوات واصفة بهدف الكشف عن معناه أو تأويله»، فيتحول «القارئ إلى منتج للنص»( )، واختار لقراءة «التجليات» مستهدياً بإيكو وباختين ولوتمان: المظهر الأسلوبي، بنية الجنس الأدبي، مستويات الكتابة الأدبية التي يستوحيها النص مثل سجلات الكتابة السيرية وأنماط الحكي السردي التقليدي، فكانت مقاربته عامة للصيغة الروائية في كتاب «التجليات»، إذ تشتغل عناصر الصوغ السردي والخطاب الروائي في تناصها مع مواد أدبيةكثيرة، و«ذلك بهدف تشغيل عنصر الإيهام. وينتظم ذلك كلّه داخل شبكة من القول الذي يتخذ بدون صورة حكاية شعبية تستقي من هذه المواصفات دافعية في تنشيط التخيل. فتذكرنا على لسان السارد بحروب وفتوحات وحوادث يغلب عليها الأسطوري والعجائبي إلى حدّ الإحساس بوجود بؤرة حكي تتجاذبها ـ من حيث قانون التسريد ـ محيطات الأجناس الأدبية العتيقة عند العرب وغير العرب، بدءاً من «الأيام» و«السير» و«الملاحم الشعبية» حتى «القصة الدينية» و«السيرة التاريخية» التي يتخذ فيها جمال عبد الناصر ـ من خلال نص كتاب التجليات ـ صفة معادل مماثل لزعماء الشيعة، وصفه بطل شعبي تُتسَقَط أخباره وتروى، فيصير النص بذلك شكلاً مقتبساً من أشكال الهاجيوغرافيا L’hagiographie، وهو جنس أدبي يختص بذكر القديسين، وإشاعة سيرهم بين الناس، عن طريق الإشادة بأعمالهم، وتمجيد فتوحاتهم وكراماتهم وأفعالهم، ويتخذ ـ من جهة أخرى ـ شكل ترجمة حياة هؤلاء مشفوعة بصيغة الإطراء والمدح»( ).
قرر القمري أن «التجليات» بصدد تصور مغاير للجنس الأدبي، فهو لا يشبه الرواية، ويعتمد على أساليب المذكرات الشخصية والرسائل الفلسفية والرحلة الرمزية، وخص الباب الأول بوصف النص: بنية المحكي، والقصة والخطاب، إذ يسعى الغيطاني إلى شكل فني تجريبي يقوم على أساس تحطيم بنية الشكل التقليدي في الكتابة الروائية، ويستثير قانون الاسترجاع مكوناً سردياً، وموظفاً التماهي بين السارد والمؤلف من داخل بنية الخطاب، واستمدادها من القص الشعبي العتيق والمتداول، ومستعيداً الميثاق التواصلي في القراءة والتلقي مثل تجلي الحسين، وقد رأى فيه القمري أكثر البنيات السردية تعقيداً داخل تركيب النص( )، فقد سعى الغيطاني إلى تمثل رمزي لتجلي الحسين في محتوى خطاب إيديولوجي يجعل الناصرية نظيراً لمذهب الشيعة من حيث تأصلهما في كيان الجماهير الشعبية ووجدانها، على أن «كتاب التجليات» يقدم بعد ذلك نبرة يتحكم فيها الإرشاد والوعظ والهداية.
وميز القمري في سؤاله عن الزمن ثلاثة أزمنة، هي الزمن المرجعي وزمن القصة والزمن المطلق، تمهيداً لتوضيح تحقق مفاهيم السرد المعكوس والرواية داخل الرواية، فثمة خمس لحظات أساسية يتوزع عليها السارد هي: ما قبل الولادة، لحظة الطفولة، لحظة شباب السارد، لحظة رجولة السارد، لحظة ما بعد وفاة الأب، ثم يستمر البحث عن صيغ سردية يتلاقح فيها الاسترجاع بالاستباق لتجنب خطية تنامي القصة. ويثير في الوقت نفسه إمكانية التفكير في طرح مسألة الارتباط بين السارد والشخصية والمؤلف «الكاتب» في برمجة السرد من منظور التلفظ.
وصرف القمري جهده في الباب الثاني لدراسة حقول التناص في كتاب التجليات، ويرى أن التناص بعيد عن السرقات، لأنه يقوم على الإبداع والابتداع، وتحويل (بمعنى التشرب والاستيعاب والتمثل) لعدة نصوص يضطلع بها نص مركزي يحتفظ بمركز الصدارة في المعنى( ). ووجد أن أول مرتكز للتناص هو التسليم بعدم اكتمال الجنس الأدبي، وانفتاحه على أراضي (محيطات) مختلف الأجناس الأدبية المتاخمة له، أو التي تتشكل وتنمو مستقلة عنه أحياناً، لكنه يدخل في حوار معلن أو خفي معها، سواء على مستوى الشكل (الأشكال) أو على مستوى المضمون (المضامين) والثيمات. ودرس أصناف الأجناس (القصة والشعر) بوصفها أدبية، والعادات والنصوص البلاغية والعلمية والدينية بوصفها أجناساً خارج أدبية، أي أن التناص قد يقوم على عدة نصوص، وعلى مواد وإحالات غير نصية أو أدبية، بما يشي أن الرواية جنس أدبي متحول باستمرار( ).
وهكذا، يصير النص بمثابة تحويل بالنسبة إلى ما يماثله من نصوص روائية يستمد أو يستعير منها النموذج، وأضاء القمري أمراً مهماً هو ارتباط نصوص الغيطاني بتقاليد النثر العربي، و«منها استحداث الشكل وتعتيقه، وقصدية اختيار التعدد اللغوي من حيث الأسلبة والمزج بين الأجناس الأدبية، وتشغيل العتيق منها في تضاريس الخطاب الروائي، ثم الميل إلى الاستمداد من المكون السيري والسير ذاتي، والاغتراف من العجائبي، والاسترفاد من كرامات المتصوفة، واستحضار سجلات الخطاب التاريخي والصحفي، وأسلوب المقامات وأدب الرسائل والوصايا، وأنماط القص التقليدي في الخرافة والحكاية والسيرة الشعبية ككتابات مقولبة وملفوظات، وتنهض إلى جانب ذلك مظاهر التعليمية (التلقين) والمعرفة»( ).
وحدد القمري مظاهر التناص ومستوياته في كتاب التجليات، وهي:
• مظهر العتاقة وحوار الأجناس. ويبرز في تحليله كشف لأشكال من الاستعمال اللغوي داخل اللغة الأدبية.
• مظهر العجائبي/ الوصف والتفسير.
• عتاقة اللغة، عتاقة البناء، عتاقة السرد، كما في تفصيله لنوعية اللغات، اللغة الدينية والفلسفية، لغة المتصوفة، لغة الكتابة التاريخية، لغة الفتوى، لغة الوصية، لغة الخبر التاريخي.
ثم استدرك القمري رأيه حتى تعتيق الشكل وتحديثه، فالتناص الثقافي يعني استدراج مظاهر من الثقافة المعاصرة، ويتبدى في الطموح إلى تحقيق مضمون جديد داخل أشكال سردية قديمة، ولكن هذه اللغة، برأيه، تظل منعزلة، ولا تتعدى أن تكون مرجعية، ما دامت تكتفي بالتمظهر الأسلوبي، ولا تستطيع استقطاب وعي الذوات بها. ويصاعد القمري نقده إلى تناص الغيطاني إذ يتحول من مجرد تعالق النصوص إلى حوارية متعددة تتجاوز حدودها الشكلية لإحلال الغير في تكوين نفسه( ). ولا يخفى أن هذا الرأي ينطوي على مساءلة مقدرة الغيطاني على تحويل النجوى (أو المونولوغ) إلى تعدد أصوات، أو إفقار الفعلية وتذويبها في صوت واحد.
وانتقل القمري في فصل تال إلى دراسة الصوغ الذاتي في كتاب التجليات، فأوضح مفهوم الصوغ الذاتي للغة عند كثيرين، ليجيب عن طبيعة تعالقات الميثاق التلفظي بين المؤلف والسارد من خلال تعيين هذا الميثاق في بنيتي القصة والخطاب، تمهيداً لدراسة الصوغ الذاتي للغة بين المونولوجية والحوارية، فحدد السارد اللا مرئي (الذاتي) الذي يوهم بالموضعة: من المتكلم: هل هو المؤلف؟ هل هو الكاتب؟ هل هو السارد؟ هل هم الثلاثة دفعة واحدة يتواردون خلف صوت مشترك، هو صوت المؤلف: «نص كتاب التجليات أشبه ما يكون ـ كما يقول باختين نفسه بالوثيقة الشخصية، لأنه لا يعمق الوعي الذاتي بالعالم. والمهم في التصور البوليفوني (يقصد المتعدد الأصوات) للنص هو أن تدرك الشخصية ذاتها وذات الآخرين في نفس الوقت. وهذا ما تعذر داخل كتاب التجليات إذ لم تتوافر المسافة المطلوبة بين المؤلف والشخصية. وحتى إذا أردنا أن نخلع على هذا النص بعض سمات الحوارية، فإنها تظل سمات شكلية لا تتعدى التناص القصدي، والانفتاح على لغات الموروث العربي في ملامح الأسلبة»( ).
وختم القمري تحليله بمعاينة الصوغ الذاتي للجنس الأدبي: كتاب التجليات كسيرة ذاتية، إذ يندرج النص، سردياً وروائياً، ضمن الكتابة السيرية، ويحاور جنس الهاجيوغرافيا، بتقديسه لعناصر الشخصية أو إضفائه القداسة على عناصر السيرة، وذكر قرائن للتماهي لا يمكن إغفالها هي:
استعمال ضمير المتكلم.
الإحالة على نفس الاسم الذي يحمله المؤلف.
حضور صوت المؤلف عن طريق صوت الكاتب نفسه.
صوت السارد مسكون بصوت المؤلف وصوت الكاتب.
ابتكاره عالمه الميتي ـ الفانطازي في رحلته الرمزية.
غير أن القمري يبادر إلى الاستنتاج أن كتاب التجليات ليس سيرة ذاتية بالمعنى الضيق، ولكنه ينجذب إلى الرواية إذا وضعنا جانباً الميثاق السيري (الأوتوبيوغرافي) الذي أقحمه المؤلف، واعتبرنا أن المحكي حالة متخيلة من منظور التخيل الروائي وعملية تلقيه. ومن شأن ذلك أن ينطوي على محاولة خلع الموضوعية على الأنا عن طريق خطاب الاعتراف والشهادة، وهو يندرج فيما سماه باختين، مطابقة الوعي الداخلي للخارجي داخل الوعي الخاص، ثم تمجيد القيم الذاتية على حساب القيم الجمعية، ولم يغفل القمري أن يعلل غياب الروائية( )، مما جعله يضع خاتمة كتابه عن «الشكل والتشكيل: بحثاً عن معنى في كتابة الغيطاني».
عدّ القمري مقاربته تفكيكية على أن الغيطاني يستل من الهاجيوغرافياً، وهي جنس أدبي عتيق، الوظيفة التنويرية والتعليمية، بينما يعود كتاب التجليات في الوقت نفسه إلى نسق الرواية المونولوغية (رواية نجوى الذات) على الرغم من التعدد الصوتي واللغوي الذي يراهن عليه، حين يجمع بين عدة ممكنات أدبية، ويمضي عميقاً في تحديث الشكل، ويميل إلى محاورة القديم.
يتمتع القمري، كما رأينا، ببصيرة نقدية حاذقة متمكناً من منهج شعرية السرد، كما تبلور على يد الفرنسيين أمثال جينيت وكريستيفا وتودروف، ويمزج، بشكل حاد أحياناً، بين الشعرية والعلامية، مستفيداً، على نحو شديد الجاذبية من إنجاز فيليب لوجون في الميثاق السير سردي أو السير ذاتي.
ولعلنا لاحظنا أن إحدى أبرز معضلات أو قضايا الاتجاهات الجديدة أنها غير متكونة أو ناجزة سواء في النقد الغربي أو في النقد العربي، فثمة تداخل بين الشعرية والعلامية والتفكيكية، وهذا واضح في نقد القمري مثلما هو في اشتغال النقاد العرب على العلاماتية والتفكيكية، وقد اخترت تالياً الناقد سعيد السريحي (السعودية) مثالاً لهم.
ويبدو هذا التداخل في فهم النقاد العرب للشعرية، من الشعرية في الشعر، إلى تجليات علاقة الشعرية بالسردية وعلم السرد، فقد طرح بول شاوول (لبنان) تساؤلات عديدة عن علاقة القصة العربية بالشعر وبالقصيدة، مفترضاً التمايز ما بين القصصي بمعناه السردي، والشعري بمعناه الشامل الذي يستوعب السردي أيضاً، مما يستدعي فهم الفرز بين ما يجعل من القصة قصة ومن الشعر شعراً. ثم سجل الملاحظات التالية:
«1- تمكنت القصة العربية المعاصرة والحديثة من تكوين هوية خاصة بها، تميزها عن الشعر، وعن القصيدة، وعن الحكاية.
2- تمكنت القصة العربية أن تعدد تجاربها، فلم تقع في نمطية ما، أو أسلوبية سائدة.
3- تمكنت القصة العربية من بلورة التراكمات القصصية، والحكائية العربية والغربية، واستفادت من هذه التراكمات، كمعطيات، وكمواد وتجارب، ولكن القصة العربية لم تتمكن من:
أ- التخلص نهائياً مما هو شفوي، مما أثر على بنيتها، كما لم تتمكن عموماً من استيعاب هذا الشفوي في نسيجها الكتابي.
ب- لم تتمكن القصة العربية من تحويل الهواجس اللغوية الخاصة بالقصيدة إلى لغة قصصية داخلية.
جـ- الشعرية كانت تتخذ أحياناً منحى إنشائياً أو خطابياً مما أضعف تماسك القصة، ونفّس كتابتها، وأضعف هويتها.
د- لم تنجح القصة العربية في توفير استمرارية تجريبية على صعيد الشكل أو اللغة أو المضمون تضاهي تجارب القصيدة»( ).
تعاني لغة هذا النقد من الإطلاقية في الحكم وإبداء الرأي، كالحكم حول تماسك القصة العربية واستمرارية تجريبها، والشأو الذي بلغته، وهو عال بلا شك.
ونلمح مظهراً آخر من مظاهر التداخل في مفهوم الشعرية في نقد رمضان بسطاويسي محمد (مصر) على سبيل المثال، كأن تكون الشعرية مزيجاً من الجمالية والسردية، ففي قراءته لنصوص قصصية من الثمانينيات، رأى مثل هذه السمات:
«تعدد استخدام الضمائر في النص، مما يؤكد الانفلات من أسر الذاتية والغنائية إلى دراما النص، وهو نتيجة لانشطار الذات المبدعة.
التناص، بمعنى حضور نصوص كتاب آخرين في نص المبدع، ودراما الحوار بين نص المبدع ونصوص الآخرين دون إنكار ذلك.
استخدام اللغة بمستوياتها الدلالية والصوتية في التعبير، وعدم الوقوف عند حدّ الدلالة الإخبارية للغة، فالنص لديهم هو عالم لغوي في الأساس، وهذا مكسب يضاف لهذه الكتابات.
تبحث النصوص عن الدلالات المتفجرة الدموية، بالعنف بمستوياته المختلفة يظهر واضحاً في هذه النصوص.
استخدام الحواس في قراءة العالم، لا سيما التفكير البصري والسمعي واللمس، والاستفادة من الفنون المختلفة في ذلك.
تفتت البناء الفني كتعبير عن تمزق وحدة الزمان الخاص، وانشطارات هذا الزمن.
العادية واللابطل هي من الموضوعات الأثيرة لدى كثير من الكتاب، ويمثل هذا انفلاتاً من أسر الصورة التقليدية للشخصية النمطية في الأدب.
شاعرية القص، وهو يفهم في هذه النصوص على مستويين، أولهما شاعرية اللحظة الدقيقة المرهفة في صورة قصصية، وثانيهما شاعرية اللغة التي تقترب من لغة الشعر».( )
2-2- الألسنية:
هيمنت اللغة بوصفها مجموعة من الرموز والإشارات، كما انطلقت من دوسوسير، على مناهج نقدية متعددة، ولا سيما الألسنية والأسلوبية، بل إن ثمة صعوبات في الفصل بينهما، وقد آلت هذه المناهج إلى العلامية فيما بعد.
ولعلنا نلاحظ مثل هذا التداخل في كتابة أبرز ناقدين عالجا الألسنية والأسلوبية وتمثلاها، وهما عبد السلام المسدي (تونس) وعدنان بن ذريل (سورية).
إن نبيلة إبراهيم، وهي الناقدة الرائدة في التعريف بالاتجاهات الجديدة، تمزج بين الجمالية والألسنية في رؤيتها لمستويات لعبة اللغة في القص الروائي كما في قولها:
«ولا يمكن أن يفعل في القارئ فعل السحر إلا إذا أحكم بناء العمل القصصي، وأحكمت صنعة اللغة فيه بحيث توجه نحو خدمة هذا البناء. هذا هو الأساس الجمالي لأي عمل قصصي، وعلى الكاتب، بعد ذلك أن يختار النظام الذي يرضاه لروايته أو قصته، كما يحق له أن يتحرك باللغة على المستوى الواقعي أو الرمزي، أو على مستوى التعبير بالألم الساخر، أو يمزج بين هذه المستويات جميعها إن شاء»( ).
إن مثل هذا التداخل المنهجي والنقدي دعا فؤاد مرعي (سورية) إلى تمحيص مصطلح الأسلوبية نظرياً وتطبيقياً في علم الأدب وعلم اللغة، ووجد أنه يتيح إمكانية دراسة النصوص الأدبية بطرائق علم اللسان، ما دام مفهوم الأسلوب في علم الأدب أوسع من مفهوم الأسلوب في علم اللغة، غير أن الأسلوبية تقصر عن مجاراة الأدب في اكتشافه للعالم ومعرفته بالصور، وهي إشكالية قائمة تحد من أمداء الأسلوبية واللسانية في النقد:
«أما الأسلوبية فباستنادها إلى قواعد علم اللسان وامتناعها عن دراسة قضايا في علم الأدب لا تتعلق بالبناء اللغوي للنص الأدبي، تحكم على نفسها بالشكلانية، الأمر الذي لا يجعلها قادرة على أن تكون بديلاً للنقد الأدبي الذي يسعى للكشف عن جوهر الحياة في النصوص الأدبية، وعن محتوى تلك النصوص الذي يقدم معرفة فنية حقيقية عن الحياة المعاصرة، ويؤكد المثل الاجتماعية الجديدة التي تفتح أمام البشرية آفاق الارتقاء إلى الأفضل»( ).
ولعل محدودية الأسلوبية أو اللسانية منهجاً نقدياً، جعلت كثيراً من النقاد لا يعولون عليهما إلا ضمن حدود معينة، وهكذا فعلت ألفت كمال الروبي (مصر) في دراستها للأشكال القصصية في كتابات عبد الله النديم الصحفية وغير الصحفية، وفي تحديد طبيعة هذه الأشكال وخصائصها التكوينية وموقعها بالنسبة للبدايات القصصية في أدبنا العربي الحديث، فاستعانت على نحو ضئيل بخصائص الأسلوبية لإضاءة بلاغة التوصيل والقص عند النديم، وقد توصلت إلى نتائج مدهشة:
«أما المرحلة الثانية فيمثلها كتاب المسامير، ويتسم بالتعددية القائمة على تكافؤ الأضداد ومزج الجاد بالهازل على مستوى البناء القصصي والشخصيات والتنوع الأسلوبي: تجاور الشعر والنثر، اللغة الجادة واللغة الهزلية... الخ»( ).
واستفاد معجب الزهراني (السعودية) على سبيل المثال أيضاً، من الأسلوبية في دراسة اللغة، على أن «الناقد يتعامل مع الأساليب والأشكال والتقنيات والأغراض والوظائف باعتبارها ظواهر مشتركة بين مختلف النصوص والكتابات» وربما، بالنظر إلى هذه المحدودية المنهجية، سرعان ما أدغم الزهراني الأسلوبية بالعلامية:
«ولكي نستل من هذه الملاحظة الأخيرة ما نختم به هذه الفقرة من القراءة نؤكد مجدداً على أن مركز الجماليات في هذه اللغة الحلمية الهذيانية إنما يرتبط بكونها لغة جسد يحاول تعريف معاناته عبر لعبة الكتابة، وبالتالي فإنها تمثل، من المنظور السيميائي العام، علامة رمزية واحدة غامضة ومفتوحة الدلالات.. كأرقى ما تكون عليه اللغة الشعرية الحديثة»( ).
إنّ أهم جهد لساني عربي يأخذ بالاتجاهات الجديدة هو كتاب مازن الوعر (سورية) «نحو نظرية لسانية عربية حديثة لتحليل التراكيب الأساسية في اللغة العربية» (1987)، ولكن هذا الجهد لا يمتد إلى النقد الأدبي، مكتفياً، وهو كبير لا شك، بتحليل النظرية اللسانية العربية في تراكيبها وقواعدها ومضامينها( ).
ولعل هذا ما يفسر أيضاً توزع الاهتمام المنهجي والنقدي لدى محرري العدد الخاص من «عيون المقالات» الخاص بالفلسفة والأسلوبية والنقد والطليعة الأدبية، فليس ثمة بحث عن الأسلوبية أو الألسنية، بينما حفل العدد بأبحاث عن الشكلانية والشعرية في فهم النظرية الأدبية( ).
إننا نقع على نقد كثير يستفيد من الأسلوبية والألسنية، ولكنه لا يندرج في منهجيتهما، وأذكر مثالاً مما يكتبه عبد الرحمن مجيد الربيعي (العراق) في كتاباته النقدية المتأخرة، مثل نقده لرواية «توقيت البنكا»: «والرواية أيضاً هي رواية الثراء، ويمتد ثراؤها حتى اللغة سواء كانت الفصيحة فيها أو المحكية فإذا بقاموسه فيها كبير ومليء، ولعل هذه الرواية هي من أثرى الأعمال الروائية العربية لغة»( ).
وعود إلى أهم ناقدين تمثلا الألسنية والأسلوبية في نقدهما، نجد أن عبد السلام المسدي حصر جهده في التنظير غالباً وفي التطبيق النقدي قليلاً، وحول الشعر بالدرجة الأولى، في كتابيه «مساءلات في الأدب واللغة» (1994) و«في آليات النقد الأدبي» (1994)( ).
أما الناقد الأسلوبي والألسني بامتياز فهو عدنان بن ذريل، الذي ينظر إليه شيخاً للنقاد في سورية. فقد وضع أكثر من عشرين كتاباً نقدياً منذ الخمسينيات، غير أنه التزم، أو كاد، مشروعاً نقدياً ألسنياً بدأه رائداً ومجدداً في الثمانينيات، من خلال كتبه( ): «اللغة والأسلوب» (1980)، و«اللغة والدلالة» (1981)، و«اللغة والبلاغة» (1983)، و«النقد والأسلوبية بين النظرية والتطبيق» (1989)، ثم عززه بكتابه «النص والأسلوبية بين النظرية والتطبيق» (1995).
دعا ابن ذريل إلى التجديد باكراً، وقد كانت له صولات وجولات في التعريف بالرمزية والمنهج النفسي والتاريخي، وتشهد على ذلك مقالاته الكثيرة المبثوثة في الدوريات، وكتابه عن عبد السلام العجيلي: «دراسة وصفية نفسية» (1970). وفي السبعينات، اختار الألسنية وما مجاورها من اتجاهات حداثية فكتب فيها نظرياً وتطبيقياً، ولعل كتابه «مسرح علي عقلة عرسان» (1980) الجهد الأكبر الملحوظ في سياق تجربته النقدية التي صارت إلى إحاطة أوسع وأشمل وأعمق بهذا الخيار الفكري والنقدي، فقد شكّل ابن ذريل على مدار أربعة عقود من الزمن صوتاً منفرداً خارج سرب النقد الأدبي الحديث في سورية الذي جرفته الصراعات الأيديولوجية والتبشيرية.
ابتعد ابن ذريل عن الجماعات الثقافية والنقدية، لا سيما المتحزبة أو المؤدلجة منها، وحافظ على دور متوازن بين الصحافة والأدب، ونأى زج نفسه وقلمه في المعارك النقدية معتقداً أن من الأفضل له وللحركة الأدبية الناهضة في سورية أن يكتب نقداً ضمن مساره الخاص الذي شقّه شاباً. وأعني به تعريب النقد الأدبي الغربي الحديث وتأصيله في حركة الثقافة العربية المعاصرة. ومن الواضح أن شغله النقدي اعتمد على الدوام على مثل هذا التعريب، وليس مجرد الترجمة أو النقل مستنداً إلى خلفية متينة من درس التراث النقدي الغربي، ولا سيما البلاغي الذي سيطوره لتمثل إنجازات الحداثة النقدية التي دعا إليها مغلباً الاتجاه الألسني مع ميلٍ بنيوي وشكلاني واضح، وقد كان الاختيار واضحاً تقوى مع استغراقه في نقد السرديات، وهو ميدان تضاعفت أهميته الراهنة بتتويج فنون النثر القصصي على بقية الأجناس الأدبية بوصفها أكثر استجابة للعصر، ويتضح ذلك بجلاء في كتابه «النص والأسلوبية بين النظرية والتطبيق»، ربما بتأثير انصراف النقد الشكلاني والبنيوي إلى السرديات بالدرجة الأولى، وربما أيضاً بتأثير تعقيد السرديات قياساً إلى الأدب الغنائي أو الوجداني أو الذاتي حيث فنون النثر القصصي تلازم تعدد الحوار وتنوع الكلام وموضوعية الخطاب.
وسنلاحظ انصراف القسم النظري في هذا الكتاب إلى تحليل السرد والنص السردي: لغته، أسلوبيته، ملاشاته اللغوية، طرائق تحليله، بلاغته وإبلاغيته، منظوره السردي، نجواه وحواريته، الخ، أما التطبيق فلم يحظ فيه الشعر إلا بفصلين من أصل أحد عشر فصلاً، أحدهما للقصة وثانيهما للمسرحية، بينما كان هناك سبعة فصول للرواية.
أراد بن ذريل في كتابه الأخير أن يعرّف بطرائق المنهجية الألسنية في النقد الأدبي والأسلوبية، مركزاً من جهة على النص وخصوصيته، ومن جهة ثانية على الأسلوب وتفرده، فالنص هو المجال الحقيقي الذي تنعكس فيه الملامح الأسلوبية للكاتب المنشيء، كما الأسلوب هو الألق الشخصي لفرادة هذا الكاتب المنشئ.
خصص بن ذريل الفصل الأول لتعريف النص وفق مأثور النقد الفرنسي الجديد، و أعلامه البارزين كتودوروف وبارت وكريستييفا، موافقاً على أن النص هو لغته، لأن «تحولات اللغة الأدبية تمثل الممارسة الجدلية للذات داخل اللغة، وأن التاريخ هو مجموعة نصوص أكثر منه تاريخية دون لغة».
وفي الفصل الثاني «الأدبية والنص» انطلق بن ذريل من مأثور الشكلانيين الروس، ولا سيما شكلوفسكي على أن الأدبية (أي الخصائص التي تجعل من الأدب أدباً) هي محك النص ومحك دراسته، غير أن الشكلانية أو التعمق في بحث الخصائص الشكلية لا يكون بمعزل عن واقعه، وهذا ما جعله يخوض في الفصل الثالث في «البيئة الأدبية والأسلوبية» منطلقاً من مفهوم العلامة عند دي سوسور، إلى البنية الوظيفية عند «مدرسة براغ»، إلى الأسلوبية والأسلوب كزخرفة أو كدلالة ذاتية، أو كتمثيل، أو كنمط، لأن عمل المحلل الألسني كما يكتب، يقصر على «ربط النص» باللغة التي كتب بها، وبذلك تصبح «الأسلوبيات» دراسة مقارنة لأنماط التفضيلات التي يظهرها الكاتب في اختياره للغته، ضمن المصادر اللغوية التي في متناوله... أو بعبارة أخرى، تدرس الأسلوبيات تواترات الاختيار النسبية التي تميز لغة النص من لغة غيره، أي هي، بتعبير هاليداي، تطبيق للألسنية أكثر منها توسيع لها.
ثم درس بن ذريل في الفصل الرابع «ظاهرة الأسلوب ما هي؟» متتبعاً تعاريفه وما يثيره من قضايا تتعلق بالممارسة العملية ومجال الدلالات، فالممارسة العملية هي الفعالية منظوراً إليها في سياقها الحركي، وعلى الخصوص في الظروف الاجتماعية التي تعطيها «دلالتها» في عالم معاش فعلاً، وهكذا توقف ملياً عند تعددية «الشيفرة» والسنن والعلامات لأهميتها في فهم ظاهرة الأسلوب وتنظيمه للخطاب أو الرسالة، مميزاً بين البلاغة والأسلوب، ثم انتقل إلى تصنيف الأساليب عند بيير جيرو بالنسبة إلى طبيعة التعبير أو مصادره أو مظهره. ومن الواضح أن ناقدنا يوافق على هذا التصنيف، مما يثير أسئلة كثيرة حول استحكام ظاهرة الأسلوب للعلائق اللغوية أو البلاغية وحدها، ويجعل من البعد الدلالي في شبكة علاقات النص أمراً عصياً على تمثلها، وهو ما تتعمقه علاقات الأبنية التركيبية أو علاقات الأبنية الدلالية. على وجه الخصوص، حيث ينهض النص إلى أبعد من مستويات تركيبه اللغوي والبلاغي إلى تعدد قابليات تأويله أو انفتاحه على مرجعياته ومفرداته الغائبة.
ولعل هذا التركيز على المكون اللغوي أو البلاغي هو الذي قاده إلى تخصيص الفصل الخامس لبحث «البلاغة الجديدة» من خلال تنظير بيريلمان للتوكيد على الفعالية الدلالية، فلا تعود العلامات اللغوية تمثل الأشياء، بقدر ما هي تتحول نفسها إلى «أشياء»، فتحتل مكاناً في سلم القيم، كما تسهم في الشعائر، وبينما نجد «اللغة» في المجتمعات الديمقراطية ملكاً لكل الناس، وتتطور بحركة تامة، نجد أن اللغة في المجتمعات المترتبة يتم تجميدها، بحيث تكتسب طابعاً شعائرياً ومقدساً.
وللإجابة على أسئلة الأدبية إزاء الواقع، يفرد ناقدنا الفصل السادس لأسلوبية الرواية كما عالجها باختين طلباً لما تعكسه من علاقات اجتماعية وتاريخية هي شيء مما يعيشه الأبطال من تباينات، مجاوزة الشكلانية إلى فنية ما وراء الألسنية، حيث امتدادات القول الاجتماعية، وما ترتبها من مفاهيم نقدية وأسلوبية مثل «تعددية الأصوات» و«تصادم الأيديولوجيات» وغيرها، ويفيد ذلك أن باختين يتجاوز الشكلانية منذ كتابه عن «ديستويفسكي» المسمى «معضلات شعرية ديستويفسكي» (1929) متخطياً فنية الشكلانية الساكنة، أي اللغوية القديمة، فالرواية لا تتجه إلى جلاء وعي المؤلف في عالم وحيد فحسب، وإنما تكشف عن أنواع الوعي الأخرى للأبطال، واحداً، واحداً، بشتى عوالمهم، وهم يندمجون في وحدة حدث معين.
وهذا يعني أن البطل لم يعد مجرد موضوع يخص وعي المؤلف، بل هو وعي آخر، وأحياناً غريب، بما يفيد أن المؤلف هو الفاعل للكلام الفردي، أما النص أي الرواية فلم تعد انعكاساً لإيديولوجية وعي المؤلف، وإنما أصبح تصادماً لأيديولوجيات متنوعة، ذلك أن الفكرة في نظر باختين، حدث يجري حتى نقطة التلاقي التي هي الحوارية. إلا أن التفكير الإنساني لا يتحول إلى فكرة دون الاحتكاك الحي مع فكرة أخرى تتجسد في الآخر، وأيضاً أصوات الآخرين، والكلمة نفسها، أي القول الروائي، تسمح بذلك، لأنها تتكشف عن أنها مأخوذة من عدة أصوات، أو تأتي في تصالب عدة ثقافات، إلا أنها، كما يقول باختين، تكون في الأساس أيضاً كتابة بيضاء تهرب من جميع السماكات للعوالم، أو التي للدلالات الحافة، فتعيد للنظام اللغوي حريته وفنيته.
وفي مثل هذا الشرح يمضي ناقدنا في التعامل مع العامل الإيديولوجي للنص بما هو تحقق لغوي في السرد بالدرجة الأولى، مبيناً تطور فكرة الحوارية من الشكلانيين إلى إنجاز باختين مستنداً إليهم، حيث البذرة كانت موجودة عندها وتقوم على فهم خاص لانعكاس الواقع في الأدب. ويتوقف ناقدنا على عجل عند بعض من عالجوا ذلك التطور مثل فولوشينوف ومدفيدييف على أن الأدب يمثل الإيديولوجية في نظرهم، وهو شكل متميز لتجسد التفاعل الاجتماعي.
وقد تتبع بن ذريل قضايا أسلوبية الرواية بالنظر إلى بعدها «الأيديولوجي المجرد، أو بعدها الأيديولوجي الدعائي والتبشيري فقط كما في كتاب باختين التالي «الكلمة في الرواية» (1941) للإفصاح عن الأصالة الأسلوبية في الرواية، والخصائص المميزة للرواية، والنجوى والحوار فيها، ممهداً بذلك للتفصيل في أساس نظريته لفهم الرواية في خطين أسلوبيين، الأول خصيصته أحادية اللغة، والثاني الذي يدرج التنوع الكلامي في صلب الرواية موزعاً توزيعاً أوركسترالياً، ومتخلياً في كثير من الأحيان، عن «كلمة» المؤلف المباشرة، وإليه ينتمي أعظم ممثلي النوع الروائي في أوروبا الحديثة».
ثم شرح بن ذريل في هذا الإطار أنماط التحليل الأسلوبي والأسلوبية السوسولوجية مدخلاً لدرس «النص السردي وطرائق تحليله» وهو موضوع الفصل السابع. وفيه يمعن ناقدنا النظر والقول في العنصر اللغوي في التحليل البنيوي معالجاً قضايا النص الفردي، والقراءة والنقد والبويطقيا، والنمذجة السردية عند تودورف وبارت وجريماس وجينيت مشيراً إلى بزوغ علم السرد الذي غدا مكرساً مع جهود البنيويين ومن تلاهم، أو حذا حذوهم، أو انطلق من عصر ما بعد البنيوية.
وخصص بن ذريل الفصل الثامن لمصطلح «الملاشاة اللغوية» سواء أكانت تهديماً طبيعياً، تتكشف عنه لغة النص، أو طريقة تحليل لغوي للنص على سبيل التفكيك، ما دامت الملاشاة اللغوية ـ بتعبيره ـ تقوم على جدلية حميمية تكشف عن مركزية الذات، إذ إنها تتحرك في الذات، وبالذات، وضد الذات، أي هي مباشرة ذاتية لإمكانيات اللغة في التعبير، الأمر الذي يعطي الجملة قدرة تعبيرية لتكون «ابتداعاً عاطفياً» أو «ابتداعاً فكرياً»، كما يعطي النص قدرة تعبيرية ليكون مجال «تعددية الأصوات» ومجال «تصادم الأيديولوجيات» بعد ذلك. فيبرز ناقدنا طرائق التحليل المختلفة، كما عند جماعة «تل كل»، ويوضح خصوصية مصطلح «الملاشاة اللغوية» كالابتداء وضياع الذات وتخلخل النص وإعادة بنائه والصوت بوصفة ابتداءً «موقفياً» للوصول إلى خلاصة ذات دلالة عن صلة القول السردي بالمؤلف، حيث نجد أن المؤلف مبدئياً هو السارد التقليدي للنص، هو صاحبه وصانعه، صنع أنواله وصبغها بصبغة فكره وإيديولوجيته.
ويخصص ناقدنا بقية فصول كتابه للنقد التطبيقي على النحو التالي:
الفصل التاسع: رواية شكيب الجابري «وداعاً يا أفاميا».
الفصل العاشر: رواية هاني الراهب «الوباء».
الفصل الحادي عشر: رواية عبد النبي حجازي «المتألق».
الفصل الثاني عشر: رواية فاضل السباعي «ثم أزهر الحزن».
الفصل الثالث عشر: ديوان علي عقلة عرسان «تراتيل الغربة».
الفصل الرابع عشر: ثلاثية حنا مينة «حكاية بحار».
الفصل الخامس عشر: روايتا نبيل سليمان «الأشرعة وبنات نعش» (والأصح هما الجزءان الأول والثاني من رباعيته «مدارات الشرق)».
الفصل السادس عشر: ديوان فؤاد كحل «أزهار القلب».
الفصل السابع عشر: تجاوز المعيار في روايتين (هما «البلاغ رقم 9» لمسعود جوني و«الرجل والزنزانة» لوهيب سراي الدين)
الفصل الثامن عشر: مجموعة مالك صقور القصصية «الجقل».
الفصل التاسع عشر: مسرحية خالد محي الدين البرادعي «جزيرة الطيور».
وفي هذه الفصول التطبيقية جميعها يستند بن ذريل إلى إرث النقد الحداثي الذي تقصى بعض جوانبه في فصول كتابه النظرية، فيلتفت في نقده التطبيقي عن أدوات النقد التقليدي الشارح إلى الكشف عن بنيان النصوص وآلياتها الأسلوبية بمزيد من الإيجاز والتكثيف، باذلاً بعض العناية بتاريخية النصوص المدروسة، وموجهاً رأيه النقدي لاستطلاع الاستجابة المتبادلة بين النص وأسلوبيته نحو تبيين القول فيه ومستوياته، وخلل ذلك كله، وفي الأساس، تبيين جماليته، وهو يؤدي ذلك في اتجاهين، الأول: تعريفي ينزع نحو تبسيط المنهج النقدي وتقريب مصطلحه، وقد يدعوه ذلك إلى تكييف المنهج ومصطلحه لطبيعة النصوص العربية المدروسة، والثاني تقويمي متعاطف غالباً مع النصوص المدروسة. ولنأخذ كتابته عن رواية شكيب الجابري «وداعاً يا أفاميا» نموذجاً لنقده التطبيقي.
وتثير طريقة بن ذريل أسئلة كثيرة أشير إلى أهمها، وهو الموقف من تعريب المناهج النقدية الغربية داخل الصراع بين التبعية والتأصيل، وكأنه لا يقرّ بمثل هذا الصراع معترفاً بمكان رئيس للمثاقفة في الجهود القائمة بتأصيل النقد العربي الحديث، على أن تراث الإنسانية تراث مباشر ومتصل للنقاد العرب المعاصرين، إذ لا جدوى كبيرة من مماحكة شؤون الهوية الثقافية، لأنه، وهو يكتب فصول كتابه النظري، يدرج إسهامات نقد الحداثة الغربية وما بعدها في حركة الثقافة العربية ببساطة، بل إنه يورد تطبيقات جزئية أو إلماحات مقارنة لها مع الثقافة العربية والإبداع العربي الحديث أو علم البلاغة العربية، وهذا كثير في متن الفصول وفي الهوامش والإحالات لكل فصل، وهي تطبيقات وإلماحات في غاية الأهمية.
ومن الأسئلة أيضاً، تجنب بن ذريل لمسائل انتشار هذه المناهج النقدية الغربية، وتأثيرها في النقد العربي الحديث، كما أنه غير معني بتكوين هذه المناهج في بيئتها وفي الثقافة الحديثة، وأذكر على سبيل المثال، أنه تحدث عن باختين مستخدماً إنجازه النقدي دون معالجة الإشكاليات الكثيرة التي رافقته أو تلته، فمن المعروف أن باختين عني باللغة بالدرجة الأولى، وتلمس الإجابة في كتابه المبكر «الماركسية وفلسفة اللغة» (1929) منطلقاً لمنهجه في نظرية الأدب، ولا سيما نظرية الرواية، وأن بحثه في لغة الرواية وأدبيتها أو شعريتها كما شاع عند الكثيرين، لم يجد أجوبته المحددة في بحثه عن ديستويفسكي، مما دعاه إلى العناية «بأشكال الزمان والمكان في الرواية» (1938) أي حركة التاريخ. أما ناقدنا فقد تجنب هذه الإشكاليات على أن نظرية باختين ناجزة وقابلة للتطبيق، ولا فائدة من المماحكة.
وثمة سؤال آخر هام حول تعريب المصطلح النقدي، فعلى الرغم من جهود ناقدنا الشيخ بن ذريل في هذا المجال، فإنه غالباً ما يورد المصطلحات بلفظها الأجنبي، وهذا أمر يحتاج إلى رأي وتفسير لأنه لا يستقيم مع جهوده الريادية الكبيرة التي أشرنا إليها من قبل، ومجموعة كتبه عن علم الجمال والمسرحية والموسيقى والفنون الشعبية، وقد زاد عددها على عشرة كتب، وهي واضحة أيضاً في كتبه الفلسفية ولا سيما الفكر الجدلي والفكر الوجودي، مثل «البعد الروحي في تفسير الوجود والزوال» (1971)، و«الفكر والمعنى في تفسير جدلي للمعرفة» (1971)، و«ظواهرية الوجود الجدلي: دراسة وجودية في النقيض» (1972)، و«التفسير الجدلي للأسطورة» (1980)، و«الفكر الوجودي عبر مصطلحه» (1985)، و«الأرجوزة في الوجود والعدم» (1990).
على أن هذا كله، وربما لهذه الأسباب، يؤكد في الوقت نفسه، أهمية شغل بن ذريل في تطوير النقد الأدبي العربي الحديث، وفي تطوير الإبداع العربي الذي يتجه إليه هذا النقد، لأن من فضائل ناقدنا عنايته الفائقة بتعريب المناهج النقدية الغربية كما هو الحال مع الألسنية والأسلوبية وإدراجها في سياق النقد العربي الناهض من جهة، وعنايته الفائقة بنقد الإبداع العربي الحديث بروح إيجابية تكشف عن المستوى المتقدم والمضيء للأدب العربي الحديث من جهة أخرى.
2-3- البنيوية:
لم تستقر البنيوية على حال، ولم تستقم في مذهب أدبي ونقدي محدد، فهو منهج قابل للاغتناء والتطوير، أي أنه طريقة للدرس والفهم، وليست مبادئ فكرية( )، ولذلك لا ينتظم ظهور البنيوية مسارات محددة متساوقة، بل هي أشبه بطفرة عمقها مجموعة مفكرين ونقاد، وحاولوا جهدهم أن تكون بمنأى عما التصق به من نظرة «الموضة»، فتلونت بجهودهم الفكرية، ولا سيما رولان بارت وكلود ليفي شتراوس وميشيل فوكو وجاك لاكان وجاك دريدا، فصار ثمة بنيويات مالت إلى ميادين معرفية ومنهجية أخرى مثل البنيوية الإناسية عند شتراوس، والبنيوية الدلالية عند بارت (في بعض أعماله)، والبنيوية التفكيكية عند فوكو ولاكان ودريدا، ولا يخفى أن غالبية هؤلاء البنيويين، باستثناء بارت، لا يسعدهم أن ينضووا تحت لواء اتجاه يحدّ من تفكيرهم، غير أن الأساسي في البنيوية، منهجاً نقدياً، هو عنايتها بالشكل، وبالبنية، وبالتحليل اللغوي للنص، وبنظام العلامات الكلي، غير أن هذه العناية التي تروم للمنهج البنيوي أن يحقق مستوى علمياً يستوعب إشكالات ثنائية الذات والموضوع من جهة، والمعنى أو الدلالة من جهة أخرى، هو محط النقد الشديد الذي واجهته البنيوية، فعانى المنهج معاناة شديدة من الولوغ في الشكلانية وإغراءات التحليل اللغوي المتحكم في بنية النص.
على أن البنيوية لم تكن نقية في ممارستها لدى النقاد والباحثين العرب أيضاً، ولربما انطبعت هذه الممارسة بالتزامات هؤلاء النقاد والباحثين أنفسهم في ظل غلبة الاتجاه الواقعي بالدرجة الأولى، مما دفع الكثيرين إلى تكييف مناهجهم «البنيوية» أو تعديلها كما هو الحال مع يمنى العيد (لبنان) ومحمود أمين العالم (مصر) ونبيل سليمان (سورية)، ممن كانت لهم ممارسة نقدية إيديولوجية صريحة، هي الواقعية الاشتراكية والماركسية في مظاهرها الأكثر تشبثاً بالنمذجة والانعكاس والتحزب والتماهي بين عقيدة المؤلف والمنظور السردي أو وجهة النظر.
وليس بمقدورنا أن نورد أسماء النقاد والباحثين العرب الذين أخذوا عن البنيوية وتمثلوها كلياً أو جزئياً، أو مازجوها باتجاهات أخرى، ولعلنا نذكر نماذج لهم، فثمة العشرات الذين عنوا بالبنيوية التكوينية استفادة من منهج لوسيان جولدمان، كما هو الحال عند خالد الغريبي (سورية) في كتابه «التناقض والوحدة في رواية المستنقع لحنا مينه» (1995) وحسني حسن (مصر) في كتابه «يقين الكتابة: إدوار الخراط ومراياه المتكسرة» (1996). اعتمد الأول على تراث النقد الماركسي، ولا سيما لوكاتش، وعلى فهم حنا مينه لنظرية الرواية وممارستها، ومزج ذلك بشيء من بنيوية في مظاهرها الأبسط، واعترف بعلاقة الجانب المضموني للرواية بالتقنية الروائية، مثل تفاصيل الحدث وتركيبة الشخصية وصيغ التعبير والبناء الفني( )، بينما استغرق الثاني في الشرح المضموني، مستعيداً تصريحات الخراط وآراءه النقدية داخل عناية أقل بالبنية الروائية معولاً على شيء من النقد الاجتماعي المتطور عند جولدمان، مثل تمييزه لمستويات الواقع المتداخلة والمركبة، وهي الواقع الوقائعي، والواقع الحدثي، والواقع الحلمي، والواقع الأسطوري، ومجاوزة الواقع( ).
بينما صرح نقاد آخرون بانتهاجهم البنيوية التكوينية في مقارباتهم النقدية أمثال محمد عزام (سورية) في كتابه الأخير «فضاء النص الروائي: مقاربة بنيوية تكوينية في أدب نبيل سليمان» (1996)، على أنه، في الوقت نفسه، يمتح من معين التحليل الشكلاني للرواية والتحليل البنيوي للسرد (ويسميه التحليل البنيوي للرواية)، تمهيداً لإظهار العلاقات العميقة والسطحية بين داخل النص وخارجه فيما أزمعت البنيوية التكوينية على التصدي له، استيعاباً للمفاهيم الأساسية لسوسيولوجيا الأدب عند غولدمان كالبنية الدالة ورؤية العالم والرؤية المأساوية والوعي إزاء الواقع الاجتماعي، والوعي الممكن؛ وهي المفاهيم الأساسية التي طبقها الأخير منهجاً نقدياً بنيوياً تكوينياً في دراسة الآثار الأدبية والفكرية لراسين وباسكال وكانط ومالرو وسارتر وغيرهم، رافضاً كل نزعة ذرية تريد أن تفهم الأعمال الأدبية بالوقوف عند جزئياتها، ومحاولاً إدراك المجتمع في كليته، ورابطاً ما هو اقتصادي بما هو سياسي، بل وحتى بما هو أدبي وفني، ومكتشفاً العلاقات الوظيفية بين المؤسسات الاجتماعية والأعمال الأدبية، ومتبنياً مفهوم الكلية الذي يرى أن التجربة المجتمعية والتاريخية في كليتها تتكون وتتكشف عن ذاتها من خلال الممارسة الاجتماعية. والكلية عنده هي مجموع الوقائع التي نعرفها، والأحداث التي ننتجها، وليست كلاً متعالياً عن المجتمع والتاريخ كما كانت لدى هيغل مثلاً»( ). أما تطبيقه للمنهج فكان انتقائياً تجزيئياً، إذ عالج وجهة النظر (المنظور الروائي)، والبطل الروائي (الشخصية الروائية)، وبنية المكان، وبنية الزمان، ثم انتقل لدراسة الفضاء السوسيولوجي للرواية (نحو قراءة خارجية للنص الروائي).
وتظهر شهوة مجاراة البنيوية واللحاق بها، واستعمالها كلياً أو جزئياً لدى الكثيرين لثرائها المنهجي، كما في دراسة سمر روحي الفيصل (سورية) الأخيرة «بناء الرواية العربية السورية 1980-1990» (1995)، فقد صرح أنه استند في كتابه إلى منهج نقدي محدد، «هو المنهج البنيوي الشكلي، وخصوصاً السرديات التي بدأ اتجاهها يتضح في سبعينيات القرن العشرين»، ورأى أنه بغنى عن توضيح البنيوية، لأن مراجعها مبذولة، وعلاقاتها بالأسطورة وعلم النفس والتاريخ والأدب والنقد الأدبي معروفة»( ).
ويلاحظ أن الفيصل اقترب كثيراً من مصطلحات علم السرد في تحليله البنيوي سواء المفهوم البنيوي للروائي: الراوي والرؤيا، أو بناء الشخصية الشخصية، أو بناء الزمن الروائي، أو بناء المكان الروائي، أو بناء السرد الروائي، وكان أنعم النظر في هذه المصطلحات وطبقها على الرواية العربية السورية في فترة بحثه، ثم قام بمحاولة تركيب لبناء هذه الرواية، مما يؤكد حسن استثماره للمنهج البنيوي، وتطويره ليتمثل بعض إنجازات علم السرد.
ولكننا نقع على استخدام أبسط وتثمير أقل لمعطيات المنهج البنيوي لدى نقاد كثيرين مثل عدنان خالد عبد الله (العراق) في كتابه «النقد التطبيقي التحليلي» (1986) ومحمد نديم خشفة (سورية) في كتابه «جدلية الإبداع الأدبي: دراسة بنيوية في قصص عبد السلام العجيلي» (1990)، وعبد الحميد بورايو (الجزائر) في كتابه «منطق السرد: دراسات في القصة الجزائرية الحديثة» (1994).
وضع عدنان خالد عبد الله عنواناً آخر لكتابه هو «مقدمة لدراسة الأدب وعناصره في ضوء المناهج النقدية الحديثة»، أما المناهج النقدية الحديثة فهي:
المدارس التي تتعامل مع النص على أنه كيان لغوي قائم بذاته، ومنها الشكلانية الروسية Russian Formalism، والنقد الجديد New Criticism والنقد السياقي Con****ual Criticism، والبنيوية Structuralism، والنقد اللغوي الذي يستند إلى التطورات الحديثة في علم اللغة أو اللسانيات، ويحاول تطبيق اكتشافاتها على النصوص الأدبية.
المدارس التي تتعامل مع النص كظاهرة حضارية، وهما النقد الماركسي، والنقد الاجتماعي.
المدارس التي تتعامل مع النص كاستجابة جمالية، مثل الظاهراتية Phenomenology والمدارس النفسية، والمدرسة الذاتية Subjective Criticism، والمدارس النقدية التي تعنى باستجابة القاريء.
وعلى الرغم من العمومية والنبرة الإطلاقية في الحكم على المدارس النقدية، كأن يعد النقد التكاملي Eclectic هجيناً من حيث عدم التزامه بأية مدرسة معنية، والحال ليس كذلك، فإن توكيده على أمر «البدء بالنص وليس الانتهاء به»( ) في المناهج النقدية الحديثة مما يحمد عليه.
خصص عدنان خالد عبد الله باباً للفن القصصي، قاصداً الرواية والقصة القصيرة، واستفاد من الدراسات المبكرة للسرد في النقد الأنجلوسكسوني، مشيراً، على عجل، إلى بعض نظرات البنيوية في تحليل السرد دون أن يسمي ذلك. ومن الواضح، أن كتابه مبكر، ويعتمد مرجعية النقد الإنجليزي التقليدي وبعض اكتشافات النقد الجديد في ميدان السرد.
بينما استغرق محمد نديم خشفة منذ الصفحات الأولى في كتابه في موضوع واقعية القصة أو مرجعيتها الواقعية، وعرض المناهج النقدية بابتسار، ليأخذ بالبنيوية، بما هي الوصول إلى حالة علمية في التعامل مع النص، «فلا يقحمون عليه عناصر خارجة عنه، ولا محيطة به»، غير أن تحليله البنيوي يفقد اتساقه عندما يطلب الإحاطة «بالسيرة الذاتية للمبدع نفسه ودراسة أثرها في توجهاته الفنية وأغراضه الأدبية»( ).
ويطلب أيضاً الإحاطة بتاريخ الأفكار للبيئة التي نشأ فيها وتبادل معها التأثر والتأثير. وهكذا، رأى دراسته «محاولة لمعرفة التوجهات الفكرية في قصص العجيلي، والعلاقة الممكنة بين نصوصها ومعطيات البيئة الاجتماعية والثقافية من خلال مقاربة بنيوية تهدف إلى تفكيك آليات العمل الأدبي ثم إعادة تركيبها، لاكتشاف العلاقة المحتملة بين تلك التوجهات وبين المعمارية القصصية المعبرة عنها، لأن ارتباط الأشكال بمضامينها يتراءى لنا من خلال علاقة جدلية»( ).
وعني عبد الحميد بورايو بالخاصية الأدبية للنص الأدبي، أما مناهج العلوم الأخرى مثل علم النفس والتاريخ والجمال فقد «فتحت المجال أمام ركام من الكتابات النقدية التي ظلت تحوم حول النصوص عاجزة عن استكناه أسرارها ومعرفة حقائقها. وعوضت هذا العجز عن طريق مسائل عامة تتعلق بفلسفة الفن، وبالمجتمع، وبالنفس الإنسانية، وبالتاريخ، وبالسير والتراجم والبيئة.. الخ»( ).
ثم عمد بورايو إلى التزام المنهج البنيوي في مستواه المبسط، وعرض جذوره في الشكلانية الروسية، ولا سيما إرث بروب، وما بعدها، مثل شتراوس وجريماس وتودروف وكلود بريمون، ومن المعروف أن شغل هؤلاء جميعاً لا يندرج في بنيوية خالصة، ولعل مرد ذلك إلى أنه جمع بين التحليل الشكلاني والبنيوي للشكل القصصي على أنهما شيء واحد، وعزا الاختلاف بين الباحثين الغربيين إلى المادة التي اتخذوها مجالاً لتطبيق المنهج قصد تعديله وإثرائه، فهم يتفقون في عدة مبادئ حددها كلود بريمون، برأيه، في مقدمة كتابه عن «منطق القصة Logique du Recit»: «التمييز بين مستويين بنيويين للقصة، يتعلق أحدهما حسب اصطلاح جريماس بالمستوى الكامن للبنيات السردية، ويتعلق الآخر بالمستوى الظاهر للبنيات اللغوية، وحسب اصطلاح تودروف يتعلق بالتضاد بين التاريخ والخطاب، وعندنا يتعلق بتفرع القصة المروية والقصة الساردة.
- الإيمان بإمكانية أداء الحوادث المروية في متواليات للأحداث (وظائف بروب) حيث بعضها على الأقل يستطيع أن يأخذ مكانه في معجم للمفردات الشاملة للسرد. وكذلك الإيمان بإمكانية استخراج قواعد تركيب هذه الوحدات، في قواعد شاملة أيضاً»( ).
وإذا نظرنا إلى تواريخ كتابته النقدية، وبعضها يعود إلى أواخر السبعينيات، نجد أن بورايو من أوائل الذين عرفوا بالبنيوية متداخلة مع مناهج أخرى، ثم طبق ذلك في مقارباته حول القصة القصيرة والرواية الجزائرية.
وحظيت أشكال مزاوجة البنيوية بالعلامية أو الدلالية أو السيميائية باهتمام عدد كبير من النقاد والباحثين العرب، وإن بدت مثل هذه الممارسة النقدية أشبه بالطفرات، أو لم تظفر بالالتفاف حولها في جهد شامل أو كامل، وثمة اختلاف في المرجعية النقدية الغربية من جينيت إلى امبرتو ايكو، إلى تودورف إلى كلود بريمون، إلى رولان بارت، إلى باشلار إلى آخرين، وأذكر أمثلة لهذه الممارسة النقدية، وهم عبد الفتاح إبراهيم (تونس) في كتابه «البنية والدلالة في مجموعة حيدر حيدر القصصية الوعول» (1986)، وفريد الزاهي (المغرب) في كتابه «الحكاية والمتخيل: دراسات في السرد الروائي والقصصي» (1991)، ومحمد عزام (سورية) في كتابه «النقد والدلالة: نحو تحليل سيميائي للأدب» (1996).
وضع عبد الفتاح إبراهيم كتابه أطروحة جامعية عام 1981، وطبعها دون تحوير، ولكنها ما تزال ساخنة وراهنة في تطبيق البنيوية الدلالية على مجموعة قصصية واحدة. وتشير الأطروحة إلى جرأته ونفاذ بصيرته ومقدرته على تعريب المنهج وتداوله، فصاغ أطروحته على قسمين: الحكاية باعتبارها خرافة، والحكاية باعتبارها خطاباً، وهذا هو منطلق البنيوية وعلم السرد في الوقت نفسه، واعتنى بالرمزية والشاعرية في المجموعة، ليوضح العالم القصصي وقيمته بعد ذلك.
شرح إبراهيم المصطلحات البنيوية والسردية، مثلما فعل آخرون، وإن خالطتها نبرة ألسنية في بعض المواقع كما في قوله:
«إن حيدر حيدر لم يستغل هذه العلاقة الممكنة بين الراوي والمروى له، وما تتيحه من تعديد مستويات الرواية، فجاءت الرواية مباشرة من راو ـ كاتب (حتى وإن وردت على لسان المتكلم الفرد) إلى مروي ـ له قارئ، وفي هذا توكيد لما ذكرنا من قلة اهتمام القصاص بعملية التلفظ بالقياس إلى اهتمامه بالملفوظ»( ).
وتبرهن كتابة فريد الزاهي النقدية إلى الاستغراق في المناهج الحديثة، ولا سيما البنيوية الدلالية، وإلى التمثل المتعدد المستويات لقراءة المتخيل: «لكل نص تخييله الخاص، به يقوم، وعلى صوغه ينهض في تميزه وقراءته. لكن نصوصاً معينة (ومن سجلات سيميائية مختلفة) تختار ـ بوعي أو بدون أن تتواطأ فيما بينها كي تبنى معالم حكاية لها نمطها الخاص: حكاية تكتب نفسها كتخييل لا كواقع أو وهم واقعي، متمفصلة حول حركاتها مفكرة لذاتها، ومعلنة نفسها ككتابة للحكاية، وكحكاية للكتابة. تتجسد الحكاية إذن ولا تضيع في موضوعها وفضاءاتها. تستعلن وهي تمارس وجودها، تمظهر الدال نفسها في المدلول، وتنفي أي تعال ماهوي للفكرة والحدث والمغزى. وهي بذلك لا تغمط حق الحدث أو المدلول، إنما تجعل منه أيضاً فرصة دائمة للصياغة ـ الكتابة»( ).
أراد الزاهي لكتابته أن تنعش ذاكرة النقد بمداراة عسر الهضم، عسر القراءة الناتج عن ذلك وتجاوز التضخم النظري عبر السيولة النقدية ذات الرصيد القرائي الملموس والحركي. ولعله بادر إلى تحقيق سعيه، وقد التفت عن الشروح النظرية منغمراً بأعراف التحليل البنيوي الدلالي.
غير أن كتاب محمد عزام يوضح مدى حضور البنيوية الدلالية في تطلع النقاد العرب إلى استيعاء هذا المنهج النقدي الثر. إنه مواكبة دؤوبة من مؤلفه للاتجاهات النقدية الجديدة، فقد جاء كتابه عن النقد والدلالة إثر كتب كثيرة عن مناهج أخرى مثل «الأسلوبية منهجاً نقدياً» و«التحليل الألسني للأدب»، وألمحنا إليهما من قبل.
عدّ عزام السيمياء «أحدث منهج نقدي انتشر بعد انحسار البنيوية، فقد بات التعريف به ضرورياً، ليس في أصوله الفكرية ونظريته النقدية فحسب، بل وفي تطبيقاته العملية أيضاً»( ). إن ثمة مبالغة في تقدير المؤلف حول انحسار البنيوية أو مدى نقاوة هذه المناهج الحديثة ذاتها، كما تظهر في هذا الكتاب، على وجه الخصوص، حيث التداخل الواضح بين البنيوية والسيميائية.
ويلاحظ أن مزج البنيوية بالعلامية أو السيمائية غالب على أقلام النقاد والباحثين العرب، الذين عمدوا إلى تثمير طاقات التأويل في النص الأدبي، ومن ثم في التخييل السردي. وبدأ مثل ذلك سعيد علوش (المغرب) في محاولته التنظيرية في كتابه «هرمنوتيك النثر الأدبي» (1985)، مستعيناً بالمناهج النقدية الحديثة، فافتتح كتابه بكلمة مفتاحية لفوكو:
«لا يوجد موضوع من موضوعات التأويل، إلا وقد أول من قبل، بحيث تقوم علاقة التأويل على عنف، بقدر ما هي علاقة توضيح وكشف. ومن هنا لا يكتفي التأويل، بالكشف عن خفايا مادة التأويل، التي تمنح نفسها بشكل سلبي وانفعالي، بل يستحوذ التأويل بعنف على تأويل آخر، سابق عنه، فيقبله لكي ينزل عليه ضربات عنيفة»( ).
تقصى علوش المكونات الهرمنوتيكية للنثر الأدبي في الكلمات والأشياء، والحقيقي المنهجي، والظاهراتي والأبستمولوجي، والدائرة الهرمنوتيكية، وثنائية السخرية، وجدلية اللعب والرمز، والألفة والغرابة، والتأويل والتفسير، والمستنسخات الهرمنوتيكية. وقد غلب على هذا التقصي نبرة توليف «تنظيري» لمنهجية تأويلية، مستخدماً ما توصل إليه السيميائية واللسانية والظاهراتية للكشف عن دلالات النص المسكوت عنها من أسطرة وسواها قبل الواقعي، العياني، المشخص. على أن جهد علوش منقول يفتقر للتوثيق، والبرهنة، لأنه لا يمضي بتنظيره إلى التطبيق على النصوص، ولأنه لا يوثق مراجعه، إذ لا يكفي أن تضع قائمة بمراجع الموضوع في نهاية الكتاب، وكأن ما ورد داخل المتن تأليف كله!.
وخصصت مجلة البلاغة المقارنة «ألف» (القاهرة ثم الدار البيضاء) أحد أعدادها «للهرمنوطيقا والتأويل»، بوصفها «الفرع المعرفي الذي يتناول التفسير والتأويل، قديمه وحديثه في آن واحد، ففي الماضي كانت تدور حول النصوص المقدسة، أما الآن فأصبحت تعنى بنوعيات مختلفة من النصوص. ويتمثل إحياء هذا الفرع المعرفي في انتشار نطاق فاعليته من نصوص مقدسة بعينها إلى أنواع كثيرة من الخطاب العلماني»( ).
وذكر محرر العدد المذكور أن تاريخ الهيرمينوطيقا في مجال الثقافة العربية، ما يزال في دائرة الدور الاجتماعي، ونادراً ما اهتمت بتحليل تعقيد عملية الفهم وأبعادها. وإذا كانت الهيرمينوطيقا قد أسهمت في الغرب في دحض الأسطورة، فربما يصلح القول، برأي المحرر، بأنها عملت في العالم العربي على قهر الاستعمار في الفكر. وينبغي أن يفهم الاستعمار في إطاره الأعمق والأعم، ولا يختلف تشخيص وضعية الدراسات الهيرمينوطيقية عن المواد التي حواها العدد، فليس ثمة بحوث نقدية أو تعنى بالنقد الأدبي، نظرياً أو تطبيقياً، وإنما هناك دراسات حول الهيرمينوطيقا في النص الديني والثقافي، مثل قراءة النص بعامة، والتفسير القرآني: توالد النصوص وإشباع الدلالة، والتأويل في كتاب سيبويه، وتصور الحب والنور عند زوار السيدة زينب بالقاهرة، وبول ريكور وإشكالية ثنائية المعنى.
إننا لا نقع على جهود نقدية معتبرة في استعمال المنهج التأويلي، نظرياً أو تطبيقياً، لأن الميل أوضح باتجاه تطعيم البنيوية بالعلاماتية أو السيميائية أو الدلالية بتعبير عشرات النقاد والباحثين، وقد اخترت مثالاً لهم محمد الحسن ولد محمد المصطفى (موريتانيا) في كتابه «الرواية العربية الموريتانية: مقاربة للبنية والدلالة» (1995)( ). وقد عمدت إلى هذا الاختيار لأسباب ثلاثة أوجزها فيما يلي:
يتعلق السبب الأول بحال الأدب العربي في موريتانيا الضارب في التقليدية (الاتباعية)، والمتجذر في تقاليد الأدب العربي، ولاسيما الشعر، فقد ساد الشعر الاتباعي، ومعه الشعر الحساني (الشعبي)، ميادين الأدب الموريتاني حتى منتصف القرن العشرين، أو بعده بقليل. أما الأجناس الأدبية الأخرى، مثل المسرح والقصة القصيرة والرواية فجرى الالتفات إليها خلال العقود الثلاثة.( )
ويتصل السبب الثاني بقلة الروايات الموريتانية المكتوبة، سواء بالعربية أو بالفرنسية، أو لنقل، ندرتها، فهناك رواية واحدة بالفرنسية لموسى ولد ابنو «الحب المستحيل» (باريس 1990)، وثمة خمس روايات بالعربية، هي «الأسماء المتغيرة» للشاعر أحمد ولد عبدالقادر (بيروت 1981)، و«القبر المجهول أو الأصول» للشاعر نفسه (الدار البيضاء 1986)، و«أحمد الوادي» لماء العينين ابن الشبيه (أبو ظبي 1987)، و«القنبلة» لأحمد سالم بن محمد مختار (نواكشوط 1993)، و«مدينة الرياح» لموسى ولد ابنو (بيروت 1996)( ).
ولعل السبب الثالث هو باعث المفاجأة أكثر من السببين السابقين، إذ إن الناقد الموريتاني محمد الحسن ولد محمد المصطفى كتب نقده للرواية الموريتانية وفق منهج حديث، هو مزيج من البنيوية والسيميائية (العلامية)، مما يؤكد وحدة الأدب العربي، وعمليات نقده، بتنوعه من قطر عربي لآخر، من بيئة ثقافية عربية لأخرى، ولافرق في هذا المجال بين عاصمة ثقافية كالقاهرة أو تونس أو بيروت، وبين مدينة عربية على الأطراف كنواكشوط، أو صنعاء (وثمة نماذج متطورة للاتجاهات الجديدة في نقد القصة والرواية في هذه الأقطار العربية.. الخ).
ولعلنا ننظر في هذا الشغل النقدي للناقد الموريتاني في نقد الرواية الموريتانية، (ولربما كان بالأصل أطروحة جامعية!) لالتزام مؤلفه بحاجات البحث العلمي ومقتضيات المنهج الذي يقاربه.
ينطلق ولد محمد المصطفى من الاقرار بأن الأدب العربي الموريتاني جزء لايتجزأ من نهر الأدب العربي الكبير، سائر في ركبه عموماً، يتقاطع معه في الهموم، ويسير معه في التجديد الفني حيثما سار دون أن يفقد أصالته الخاصة، كأي أدب عربي في أي قطر يتسم بسمات تخصصه بقدر ما تحضر فيه معالم عامة تؤكد انضواءه في سياق الهوية العامة( ). ويلاحظ، فيما يلاحظ، أن اقبال الموريتانيين متأخرين على كتابة الرواية لاينفي التطور المنسجم لحركة التأليف العربي، فقد بدأت الرواية الموريتانية أكثر نضجاً، أو مستفيدة من النضج الذي وصلت إليه في بعض الأقطار العربية الأخرى، وقد ظهرت أول رواية عام 1981، وخلال قرابة عقدين من الزمن طبعت خمس روايات فقط، وشهد هذا المآل ظاهرة مشتركة بين أقطار المغرب العربي، هي تحول كاتب روائي فرانكفوني من الكتابة بالفرنسية إلى الكتابة بالعربية، هو موسى ولد ابنو، الوحيد الذي أصدر روايتين بالفرنسية، ثم بادر، أسوة برشيد بو جدرة، إلى الكتابة بالعربية.
وذكر ولد محمد المصطفى في مقدمته أن ثمة نقداً روائياً لهذه التجارب الروائية اقتصر على بعض المقالات العلمية والصحفية، مثل رسالة محمد ولد عبد الحي الجامعية لنيل شهادة البحث المعمق من الجامعة التونسية، وفيه تناول نقدي لمظاهر التجديد في الأدب الموريتاني الحديث (القصة، الرواية، الشعر، المقال النقدي)، وخلا تلك الرسالة مقالات صحفية في جريدة «الشعب» اليومية التي ظلت المنشور الأساسي الوحيد حوالي عشرين عاماً، أي أن نقد الرواية ضعيف، لذلك قال ولد محمد المصطفى متأسياً: «باستثناء ذلك فإنه لم يصل إلى علمنا شيء آخر كتب عن الرواية الموريتانية مما يعتد به من الناحية العلمية»( ). غير أن هذا الحكم ينطبق على مانشر داخل موريتانيا، لأن ثمة مقالات ومراجعات كثيرة كتبت عن الرواية الموريتانية في الدوريات العربية، ولاسيما رواية «الأسماء المتغيرة». وبهذا المعنى أيضاً، فإن هذا العمل النقدي لولد محمد المصطفى هو الأول والأكمل عن الرواية الموريتانية.
اعتمد ولد محمد المصطفى في نقده على المنهج البنيوي في تحليل الخطاب الروائي: وصف السرد وتحليله، والزمن، والأحداث، والمكان، والشخصيات صفاتها وأنماطها، والقضايا التي شكلت المرتكز الأساس لهذه الروايات، مع عناية أقل بالمنهج العلاماتي (السيميائي). وهو تطبيق خجول إلى حدّ ما، لأنه يختلط غالباً في بعض المواقع بالمنهج التقليدي الشارح والمفسر للروايات. وقد وزع ولد محمد المصطفى كتابه إلى مقدمة وثلاثة فصول وخاتمة، بالإضافة إلى ثبت المصادر والمراجع، هي:
حول المهاد النظري للرواية الموريتانية.
البناء الفني في الرواية الموريتانية (الحبكة والسرد، الزمن، المكان، الشخصيات، الحوار).
البعد الدلالي في الرواية الموريتانية.
أوجز ولد محمد المصطفى، وحسناً فعل ذلك، القول في المهاد النظري والتاريخي للرواية العربية الموريتانية، مشيراً إلى المجتمع الموريتاني، والعرب الحسانيين، والزوايا، والغارمين (فئة مستضعفة)، والخراطين (العبيد المحررون والمغنون والصناع)، لينطلق بعدئذ، إلى مفهوم الرواية الموريتانية وسماتها العامة، من خلال إلماحات تاريخية إلى إطارها العربي ونشأتها الفنية في مصر، وتلا ذلك إلماحات إلى الرواية في موريتانيا، ولاحظ أن روايتي أحمد ولد عبد القادر تندرجان في مفهوم الرواية التاريخية، بينما رد الرواية الثالثة «أحمد الوادي» إلى تيار الواقعية الرمزية، والرواية الرابعة «القنبلة» إلى تيار الرواية الأيديولوجية، وهي الروايات الأربع التي عالجها.
وجه ولد محمد المصطفى عنايته للبناء الفني في الرواية الموريتانية، وتطرق أحياناً إلى مصطلحات الخطاب الروائي، ومازج ذلك كّله بشيء من الشرح أو التفسير مما يلازم النقد الروائي التقليدي. إن المستوى الغالب على نقده هو النقد الشارح وصولاً إلى تبين البناء الروائي أو الفني، فقد احتل، على سبيل المثال، تعريفه برواية «الأسماء المتغيرة»( )، ثم انتقل إلى معالجة السرد الروائي على استحياء: الراوي بضمير المتكلم، الراوي بضمير الغائب، الراوي الموضوعي. والتفت إلى جوانب فنية اخرى في مواقع أخرى، مثل مصطلحات السرد الاسترجاعي أثناء الحديث عن الحبكة، وسرعة القصّ والتلخيص والوقفة والمشهد والثغرة لدى الحديث عن الزمن الروائي، أي أن ناقدنا يقبل على المنهج البنيوي حذراً، ثم يمعن في النقد التقليدي الشارح.
ويتجه نقد ولدمحمد المصطفى للقضايا الدلالية على أنها موضوعات غالباً، مثل الحرية والعبودية والمقاومة والبعد الأخلاقي وصورة الغرب، أما المنهج العلامي فيجري الألماح إليه في العنوان وحده، بينما غاص نقده في الشرح المضموني، بعد ان صار البناء الفني إلى شرح أسلوبي تقليدي، كما هو الحال في هذا المثال عن رواية أحمد الوادي:( )
وهكذا نستطيع أن نورد الملاحظات النقدية على نقد ولد محمد المصطفى:
انطبع نقده للرواية العربية الموريتانية بطوابع النقد التقليدي الشارح على الرغم من إعلانه السعي لمقاربة بنيوية ودلالية، وعلى الرغم من اعتماده أحياناً على مراجع بنيوية، أو تعني بالسرديات من منظورات هذا المنهج الحداثي مثل كتاب يمنى العيد «تقنيات السرد في ضوء المنهج البنيوي»، وكتاب ميخائيل باختين «الخطاب الروائي»، وكتاب سيزا قاسم «بناء الرواية»، وكتاب حميد لحمداني «بنية النص السردي من منظور النقد الأدبي»، وكتاب سعيد يقطين «تحليل الخطاب الروائي»، وسوى ذلك.
ثمة ميل لايخفى هو العناية بالموضوع على حساب معالجة البنية، وبرز ذلك جلياً في سياق نقده للبناء الفني بعناصره المختلفة، فيتحول الحديث مثلاً عن الترتيب الزمني للسرد إلى شرح للوقائع، أو أنه يمهد نظرياً للعنصر الفني ثم، ما يلبث في التطبيق، أن يصير الحديث عن هذا العنصر الفني استغراقاً في الشرح. إنه يورد فقرة سريعة عن مفهوم الشخصيات وأنواعها لاتتعدى الصفحة الواحدة( )، ثم يغلب الشرح الموضوعي عن تطور الشخصية خلل ومضات قليلة عن المنظور الفني.
ولعل التوقف عند استعماله لأنواع الرواة الثلاثة مما يوضح طريقته النقدية: الراوي بضمير المتكلم، الراوي بضمير الغائب، الراوي الموضوعي( ). يوضح هذه المفاهيم البنيوية السردية على عجل في أقل من صفحتين، ثم لايوافي في نقده على الدوام هذه المصطلحات الحديثة لصالح الاسترسال في أدوات النقد التقليدي الشارح.
لايفارق ولد محمد المصطفى هاجس نقد الموضوع على امتداد بحثه، فقد مرّ سريعاً في الخاتمة على الرأي في العناصر الفنية لتظهر، جلية خلل ذلك كله، هواجس الموضوع، كما في هذه الخلاصة:
«والحق، إن الروايات الأربع تجمعها منظومة فكرية واحدة تتلخص في الهوية، سواء هوية الفرد داخل مجتمعه ووطنه، أو هوية الأمة في سياقها الحضاري العام إزاء الغرب»( ).
يحتاج البحث للتدقيق المرجعي والإشاري، فقد ذكر، على سبيل المثال، رأياً مفاده أن هذا التناقض يبرز عمق الاشكالية التي تمزق المثقف عندما يروم التغيير. إنه بطل مأزوم كأبطال لوكاتش»(ص157). ولم يكتب لوكاتش روايات أو قصصاً، فهو منظر أدبي معروف.
يفتح نقد محمد الحسن ولد محمد المصطفى نافذة على الرواية العربية الموريتانية تعريفاً يهتم بمحتواها المضموني والقيمي، ويستعين على ذلك بأدوات المناهج الحديثة حيناً، غير أن اختياره للبنيوية ممتزجة بالعلامية واضح، على غرار عشرات النقاد والباحثين العرب.

2-4- التفكيكية:
برز الميل التفكيكي مع اشتداد عود البنيوية من جهة، ومع تميز المنهج المعرفي الذي يوظف مفهوم العلامة، ومفهوم الحفر المعرفي من جهة أخرى. وإذ كنا لمسنا شيئاً من ذلك في نقد بشير القمري، فإننا مثل ذلك أكثر وضوحاً في نقد سعيد السريحي، وآخرين لا مجال لذكرهم. ولكننا نقتصر على ذكر السريحي، لأنه الأكثر تعبيراً عن هذا الميل.
وضع سعيد السريحي عدة كتب في نقد الشعر والسرد، ولكننا نتوقف عند كتابين هما «تقليب الحطب على النار: في لغة السرد» (1994) و«حجاب العادة: اركيولوجيا الكرم، من التجربة إلى الخطاب» (1996).
اختار السريحي لكتابه الثاني نصاً شعرياً، صار في منهجه التفكيكي إلى نص سردي حين «تصبح أنظمة اللغة هي مناط المعنى ومرجعيته، وهي أنظمة شاركت في صياغتها ذوات لا نهاية لها بحيث تغدو التجلي لثقافة أمة بأسرها»( ).
ويتوضح مسعى السريحي بقوله: «من هنا فإن المعنى يكون متسامياً عن قصد مؤلف النص كما لا يمكن أن ينسب إلى فعل القراءة ذلك أن القراءة نفسها استنطاق لأعراف اللغة، كما أن الكتابة استكناه لنفس الأعراف»( ). ولعلنا نمضي إلى دراسة كتابه الأول، لأنه الألصق ببحثنا.
يوهم عنوان الكتاب«تقليب الحطب على النار» (1994) بغير محتواه للوهلة الأولى، ولكن سرعان ما يتضح اللبس إذا قرأنا العنوان الثاني للكتاب، وهو «في لغة السرد»، فهو إذن كتاب في النقد الأدبي الجديد، أو هو يتوسل المناهج الجديدة في النقد الأدبي حين يتصدى لقضية نقدية تتصل بلغة السرد. أما عنوان الكتاب الرئيس فهو تناص مع عبارة لناقد معروف من جماعة الشكلانيين الروس، واسمه شكلوفسكي، وقد رأى هذا الناقد الألمعي أن مقاربة النقد للغة في تعاملها مع مضمون لا يبعد أن يكون ضرباً من تقليب الأمر على وجوهه المختلفة، والاستغراق في استثمار إمكاناته، كما يقلب الحطب على النار، ومن هنا، كما يقول السريحي، «يتوارى المضمون خلف الآفاق المتجددة التي تنبثق من تشكلات النص فتمنحه مشروعية أن يكون، وتمنحنا عند اكتشافها مشروعية أن نزعم قراءة النص»( ). وأما الكتاب فهو يجمع أربعة أبحاث انشغلت بالسرد ولغته واشكالاته ومظاهر تجلياته، وألقيت من قبل في لقاءات ومؤتمرات ثقافية في الكويت والشارقة ومسقط والرباط.
حرص السريحي في أبحاثه على تأسيس وعي نقدي، وأضاف، «أزعم أن ثقافتنا العربية في حاجة ماسة إلى تأسيسه»( )؛ واعترف أنه لم يكن له فضل اختيار الموضوعات، فكان يحتال في اختيار زاوية الرؤيا ونهج التناول، وعلى عادة النقاد الذين يمنون النفس بإعادة القول فيها، ثم ما تلبث الأيام أن تثنيهم عن همّ بهمّ، وعن غاية بغاية. ولما حالت الظروف دون ذلك، استجاب لحسن ظن الأصدقاء به في أن يضم أشتات هذه الأبحاث، وأن يفي بنسبة الورقات إلى الجهات التي أوعزت بكتابتها؛ غير أنه يزعم أن هذه الأبحاث منسجمة البناء والرؤية النقدية والفكرية، ولذا يعد الشكر واجباً للجهات التي دعته لكتابتها لأنها حفزته لإنجاز هذه الأبحاث ـ الكتاب وهي «مجلس التعاون لدول الخليج» (1988) و«اتحاد كتاب الإمارات» (1989) و«المنتدى الأدبي» العماني في مسقط (1991)، و«الاتحاد العام للأدباء والكتاب العرب» لندوة «نجيب محفوظ والرواية العربية» بالرباط (1990).
تتناول الأبحاث الثلاثة الأولى تجارب قصصية خليجية هي: «تطور البناء الفني في القصة القصيرة: جدل الشفهي والمكتوب» و«القصة القصيرة في الإمارات: إشكالية اللغة» و«بدايات القصة القصيرة في عمان: الدور الاجتماعي والقصور الفني»، بينما اتجه البحث الرابع لدراسة «إشكالية الزمن في رواية حديث الصباح والمساء لنجيب محفوظ».
يستفيد السريحي من المنهج الشكلاني في النقد، ولعل أهم إنجازات الشكلانية كانت في السرد والأشكال السردية، ولكنه ليس شكلانياً، لأنه أقرب إلى المنهج الموضوعي، مستفيداً من منهجية التفكيك في الوقت نفسه. ولاشك، أننا نقرأ في أبحاث السريحي السردية نقداً يعد نموذجاً للمستوى العربي المتقدم في تناول السرديات. لا يرتهن السريحي لمرجعية منهج بعينه مثل الشكلانية أو التفكيكية أو النقد التاريخي، ليدغم أدواتهما وتقاناتهما في منهج موضوعي تقويمي، فهو يحتفي حيناً بتوصيف الأعمال المنقودة، أو يعنى بتمحيص الاشتغال السردي في هذه الأعمال حيناً آخر، وما يلبث في بعض الأحيان أن يتجه إلى إصدار أحكام القيمة الفنية والفكرية على ما ينقد؛ وهذا واضح في عنوانات أبحاثه وفي متونها، فقد وضع عنواناً لدراسة القصة القصيرة في عمان المنحيين التاليين: «الدور الاجتماعي والقصور الفني».
إن السريحي متمكن من فعاليته الإجرائية ولغته النقدية، ويدعم ذلك ذائقة نشطة في الاستجابة ومقدرة عالية في التحليل. ولعل نقده لرواية نجيب محفوظ أكمل نموذج لتطلع الناقد؛ لأن ناقدنا السريحي نفور من الشرح وإطنابه، والنقد النصي وتطويله، طلباً لفعالية نقدية تجعل القراءة النقدية سبيلاً للرؤية الفكرية، وإظهاراً لعمليات البناء السردي.
اختار السريحي إشكالية واحدة من إشكاليات البناء السردي لكاتب عظيم هو نجيب محفوظ، وفي إحدى رواياته المتأخرة الدالة على اشتغاله الخاص ببناء رواية فريدة في صوغها الفني. إنها مبنية على تقنية التواريخ الشخصية لعشرات الشخصيات على أنها تاريخ لمصر خلال قرنين من الزمن؛ ولعلها تعدّ اختزالاً أمثل لبناء الرواية عند نجيب محفوظ في اعتمادها الوثيق على تاريخ مصر على وجه الخصوص، وعلى فهم التاريخ اندغاماً للمصائر الفردية في المصير القومي العام على وجه العموم.
بدأ السريحي نقده بتحديد إطار نوع المعالجة الروائية التي عمد إليها نجيب محفوظ بإيجاز شديد الدلالة، دون إنشائية، دون استعراض معلومات، دون فذلكة علمية، وأكمل بإيجازه المعهود، وبلغته النقدية الصارمة، توصيف المعالجة الروائية مدخلاً لفهم إشكالية الزمن، فقد لمس فجوات «تتجاور فيها أحداث المنطقة وثورة عرابي واحتلال الإنجليز، أو تتقدم فيها وفاة الحفيد علي ميلاد جدّه أو أبيه»( )، ووجد أن الرواية بعد ذلك لا تمنحنا إمكانية لرسم خط مسار الزمن كما يتجلى فيها، وشكا من الإرهاق الذي يسببه ذلك الاضطراب الذي يبلغ حدّ المعاظلة في تركيب زمن الرواية وترتيبه، إن صحت استعارته لمصطلح المعاظلة من البلاغيين الذين استخدموه في وصف تركيب الجملة وترتيبها، مثلما أبدى إعجابه بإغراء ذلك التناسق الذي ينشأ عن الإشارات الصريحة للأزمنة والأجيال وتاريخ الأحداث. غير أن ذلك كله لم يمنعه من ترتيب منطقي تاريخي جديد للرواية، ليتوازى تاريخ المصائر الفردية مع التاريخ العام، أو ليتوازى التاريخ الفني مع التاريخ العام، مسلماً بسمو غايات هذا التاريخ الفني، وأمانة سرد أحداثه، ورصد تأثيراته ونتائجه، وروعة انحياز الراوي للثورة الوطنية ولمن انحازوا إلى صفها، ثم أبدى السريحي رأياً بأنه لا يخال « أن الراوي كان بحاجة إلى إرهاقنا بما ارهقنا به من تقنية في روايته لكي ينسج لنا هذه الشخصيات، وإن كانت من لحم ودم ووراثة واكتساب وتعلم ومصالح، بل لعل هذه الغايات والأهداف، وهذا الانحياز، وتلك المقدرة على نسج الشخصيات ما كانت لتنهض مبرراً لكتابة الرواية، فهي ذات الأهداف والغايات، وهو نفس الانحياز، وهى عين المقدرة على النسج التي تجلت جميعها فيما سلف من رواياته التي جاءت هذه الرواية على رأس سلسلة طويلة منها»( ).
وعلي، قبل أن أتابع عرض رأي السريحي في معالجة نجيب محفوظ لبناء روايته، أن اختلف معه حيناً، وأن اتفق معه حيناً آخر: الاتفاق في أن الرواية تحمل الأهداف والغايات ذاتها في غالبية أعماله، والاختلاف في أن الرواية تتفرد في بنائها الروائي عن بقية رواياته، فقد استطاع محفوظ أن يضع أمامنا تاريخاً فنياً حقاً يوازي التاريخ القومي العام، وأن يحمل هذا التاريخ الفني أكثر مما يحيط به عمل المؤرخ في ذكره للوقائع والأحداث، ولقد أفلح محفوظ في أن يحوّل الوقائع والأحداث من نسقها الواقعي إلى نسق سردي ينبض برؤية الفنان الرحيبة استناداً إلى تعليل هذه الوقائع والأحداث. غير أن السريحي حذر في الوقت نفسه من الاستغراق في محاولة محاكاة الواقع أو التاريخ، وهو محق في ذلك. مثلما هو واع لطبيعة بناء الرواية ونسق تنضيدها السردي، وهذا ما جعله يورد آراءه السديدة تمهيداً لتشريح بنية الرواية.( )
على هذا النحو من دقة المصطلح وسلامة المنهج يمضي السريحي في تحليله المعمق النافذ لإشكالية الزمن في رواية محفوظ، ولعل نظرة أخرى في دراسته «لإشكالية اللغة في القصة القصيرة في الإمارات العربية المتحدة» تؤيد بلاغة نقد السريحي للسرد. حدد السريحي مقاربته للقصة في الإمارات في الإحاطة بنشوء الظاهرة وتطورها واحتشاد الكتّاب القصاصين حول هذا الفن الذي شهد انتعاشه في أواخر السبعينات، ثم كسب عشرات الأصوات المتميزة خلال عقدي الثمانينيات والتسعينيات؛ ولا سيما عبد الحميد أحمد ومحمد حسن الحربي اللذان وجدا عناية فائقة من السريحي. وفي هذا المجال، اختلف أيضاً مع ناقدنا في اقتصاره على جانب لغوي بحت، لأن ثمة أبعاداً ومنظورات أكثر تعبيراً عن استواء فن القصة القصيرة، وبلوغه إنجازاته الكثيرة. ألم يلاحظ السريحي ما يتوخاه، على سبيل المثال القاص عبد الحميد أحمد من حرص على تصوير الأشياء ورصد للعالم الخارجي. لا يؤمن عبد الحميد أحمد بالواقعية اللغوية، وإن أورد بعض التراكيب والألفاظ العامية أو الأجنبية، وهذا عائد لتسرب أحكام القيمة في نقد السريحي، ومما يحمد للسريحي أنه غير مولع بها، فالنقد يرتقي إلى ذرى بلاغيته وإبلاغيته كلما تجنب أحكام القيمة. وتشير دراسته الآنفة الذكر إلى صولاته وجولاته الملحوظة في تحليل الأعمال القصصية السردية على الرغم من اقتصارها على جانب الاستخدام اللغوي بما هو ألفاظ وتركيب، ربما بتأثير منهجية اللغوي العربي على سيرورة تشكل المنهج الموضوعي لديه. وهذا جلي في الحكم على لغة السرد بمنظور جماليات البيان والتبيين.
وتظهر نجاعة أسلوب السريحي النقدي في تخليله الممتع والمفيد لجدل الشفهي والمكتوب في القصة الخليجية، من خلال قصص قصاصين مهرة مثل إسماعيل فهد إسماعيل وليلى العثمان وسليمان الشطي (الكويت) وعبد الحميد أحمد (الإمارات) وأحمد السباعي وعبدالله باخشوين وعبده خال (السعودية) وأمين صالح (البحرين) على وجه الخصوص. وأعتقد أن دراسته تلك من الدراسات القليلة التي تقرّب القصة الخليجية من القاريء، وتبين، بلغة نقدية نقية، حركة تطور القصة القصيرة والبنية الشمولية التي تضبط إيقاعها، وتكشف عن علاقتها بوظائف العناصر التي يشتمل عليها بناء القصة.
سعيد مصلح السريحي، كما هو واضح، ناقد متمرس ومقتدر على دراسة السرد ولغته في منهج موضوعي يحيط بتلاوين بناء القصة والرواية، ويجعل من قراءاته النقدية متعة ذوقية عالية، ومثار استجلاء دواخل النصوص السردية المختلفة، ولا يخفى أن مثل هذا النقد الجديد هو الأقدر على تحقيق ذلك: وقد مثّله السريحي خير تمثيل كلما التفت عن أحكام القيمة من أجل مقاربات أكثر مواءمة واستطاعة للإشتغال النصي السردي، وكلما أمعن في تثمير معطيات المنهج التفكيكي لسيرورة نقد تقويمي؛ وهذا جلي في غالبية أبحاثه.
3- ملاحظات ختامية:
لعلي أوجز ملاحظاتي الختامية على الموقف من الاتجاهات الجديدة المتصلة بالبنيوية وما بعدها فيما يلي:
أولاً- تطور الاهتمام النقدي العربي بهذه الاهتمامات بوساطة الترجمة عن الفرنسية بالدرجة الأولى، ولأعلامها الفرنسيين بخاصة، وتأخر الاهتمام بالتجليات الألمانية والإيطالية والأمريكية، مثلما تركز الاهتمام على البنيوية في بواكيرها الأولى، أما الاتجاهات المتفرعة عنها أو المتطورة عن ممارستها كالشعرية والعلاماتية والتداولية اللغوية وسواها، فتداخلت مع البنيوية والنقد اللساني والأسلوبي إلى حد كبير.
ثانياً- اختلاط الترجمة إلى حدود مريعة في غالبية الكتب المترجمة، لأن مترجمي هذه الكتب لا يعنون بخصوصية هذه الاتجاهات وفضاءاتها المعرفية والمنهجية ومصطلحاتها ولغتها النقدية، خلا استثناءات قليلة، ناهيك عن فقر الترجمة بالتعريف التاريخي والفكري والنقدي والمنهجي، وثمة كتب ونصوص مترجمة مقتطعة عن سياقاتها، أما تعدد الترجمات لكتاب واحد أو نص واحد فمما يضاعف الخلل، ويراكم الأخطاء، وهذا هو الحال مع ترجمة نصوص بارت على سبيل المثال.
ثالثاً- ماتزال صورة الاتجاهات الجديدة المتصلة بالبنيوية وما بعدها متداخلة في وعي الناقد الأدبي العربي الحديث وفي ممارسته النقدية، فإننا نقع في واقع الحال على محاولات نقدية غير ناجزة تتمثل هذا الاتجاه أو ذاك، أو أن تطوره ضمن سيرورة النقد العربي الحديث. ثمة استثناءات قليلة لم يُكمّل أصحابها مشروعاتهم النقدية نحو اتجاهات شعرية السرد أو التفكيكية أو العلاماتية أو البنيوية التكوينية..إلخ.
رابعاً- لا ينكر المرء أن الغلبة في الممارسة النقدية العربية الحديثة للاتجاهات الجديدة وما يدور في فلكها، متأثرة كلياً أو جزئياً، أو هي تكييف للشغل النقدي مع معطيات الاتجاهات الجديدة على نحو قليل أو كثير، وعياً أو دخولاً في «هوجة» الجديد. ويكشف الموقف من نزعات ما بعد الحداثة ذلك الولع المستفحل بالاتجاهات الجديدة، بينما ما تزال هذه النزعات ملتبسة ومتداخلة، حتى إن الكثيرين ممن اشتغلوا على التعريف بها أو ترجمة بعض النصوص عنها، لم يقدموا تعريفاً واضحاً لها.


الفصل الخامس
الموروث السردي المتأثر بالاتجاهات الجديدة
ظهرت مؤثرات الاتجاهات الجديدة في نقد القصة والرواية أولاً في إطار درس الموروث السردي ونقده، ثم انتشرت في النقد النظري، وفي النقد التطبيقي للنصوص القصصية والروائية. ولربما كان مرد ذلك إلى أن الاتجاهات الجديدة ذاتها استندت إلى فلاديمير بروب وذريته فيما بعد، ومن المعلوم، أن شغل بروب النقدي في كتابه الريادي الهام «مورفولوجية الحكاية الشعبية» (1929) قد عني، في منهجيته الجديدة لتشكل علم السرد، بالسرد الفولكلوري.
وأتناول في البحث الموروث السردي الشعبي (الفولكوري) أولاً، والموروث السردي الأدبي (المكتوب) ثانياً، وقد كان الدأب دائماً هو العرض النقدي التاريخي لأهم الكتابات النقدية المعبرة عن هذه الاتجاهات الجديدة في تسلسلها التاريخي، ثم أختم البحث بملاحظات ختامية.
لقد عمدت في معالجتي إلى العرض التاريخي النقدي لشغل النقاد المتأثرين بالاتجاهات حسب نوعي الموروث السردي: الشعبي والأدبي. وهذا ما يُفسر مناقشة جهد ناقد بعينه مثل عبدالملك مرتاض (الجزائر) وعبدالفتاح كيليطو (المغرب) في أكثر من موقع، لأنني لا أناقش إنجاز ناقد بالقدر الذي أمحص فيه قضية نقدية في مسارها التاريخي، ولا أناقش اتجاهاً جديداً محدداً، فالاتجاهات نفسها ليست خالصة أو نقية عند هذا الناقد أو ذاك، وثمة غلبة لمؤثرات أكثر من اتجاه في شغل الناقد العربي الجديد، ويلاحظ أنني أمعنت النظر النقدي المعمق في عرضي التاريخي وذكري للشواهد، تجنباً لإطلاق الأحكام، معتمداً على معالجة نقدية لا وصفية، حتى أنني وضعت أحياناً إشارات استفهام أو تعجب أو ما يماثل ذلك بين قوسين ضمن متن بعض الشواهد على سبيل الاستنكار أو الاستفهام، ملتفتاً عن ذكر الآراء صراحة أو مباشرة، لإيماني بأن الإلماح إليها أفضل وأليق.
1- نقد الموروث السردي الشعبي:
1-1- لعل طلائع النقد الجديد للقصة والرواية في الأدب العربي الحديث قد جاءت من نقد الموروث السردي الشعبي، وكانت أمشاج من هذا النقد الجديد متداخلة مع اتجاهات نقدية تقليدية قد ظهرت لأول مرة في كتاب نبيلة إبراهيم (مصر) «قصصنا الشعبي من الرومانسية إلى الواقعية» (1974)، قطعت نبيلة إبراهيم شوطاً كبيراً في انتقال البحث في التراث القصصي العربي من تقليد إلى تجديد، اعتماداً على كتاب بروب الشهير «مورفولوجيا الحكاية» (1929)، وعلى البنيوية إلى حد قليل. لا يدل عنوان كتابها على منهجه ومصطلحه، فهي عرّفت بالمناهج المعاصرة في تصنيف القصص الشعبي ما قبل المنهج البنائي أمثال آرني ـ تومسون وتلاحظ في عرضها لمنهجه قلقلة المصطلح بين الوحدات أو الموضوعات الصغرى أو ما يسمى الحوافز، وبين الفكرة وتداخلها بالموضوع.. الخ، أو المدرسة الجغرافية التاريخية، أو مدرسة الأنماط والموتيفات (الحوافز)، وهي لا تعرب مصطلحها دائماً( )، بالإضافة إلى أهمية التفريق اللازم بين مصطلحي النماذج الأساسية Types والنماذج الفرعية Sub Types( ).
تعرض نبيلة إبراهيم بشيء من التفصيل للمنهج البنائي، من مدرسة النقد الحديث، ولا توضح هذه المدرسة، مروراً ببروب ومود بودكين، صاحب النماذج الأصولية في الشعر، (والأفضل أن تعرب بالنماذج البدئية)، وروث بيندكت ونماذجها الحضارية، والأفضل أن تعرب ثقافية.. الخ، وتخصص الفصل الثاني من الباب الأول لبروب والتحليل الموروفولوجي.
لا تلتزم إبراهيم بالمنهج البنائي في تحليلها المورفولوجي للحكايات العربية الخرافية والشعبية بفعل التبسيط والاختزال والحرفية اعتناء بالمحتوى، لأن هدف الباحثة يتجه بالأساس إلى تعضيد عمليات وعي التراث السردي الشعبي، وهذا هو ختام بحثها: «ولعلنا استطعنا بعد هذه الجولة مع قصصنا الشعبي، أن نبرز سماته ووظيفته، سواء أكان هذا القصص خرافياً أو شعبياً. ولعلنا استطعنا أن نكشف عن اهتمامات الشعب العربي في حياته المعاصرة، بعد أن أصبح يعيش الحياة في وعي كامل، فاستغل كل قدراته الفنية في التعبير عن جوانبها المختلفة»( ).
1-2- ثم توالى ظهور أمشاج أخرى من النقد الجديد في كتاب أحمد ممو (تونس) «دراسات هيكلية في قصة «الصراع» (1984)، فقد أثار ممو مفهوم الأنواع الأدبية وصعوبة التجنيس الأدبي في مجالات القص والسرد، وميز القصة بالصراع، وارتأى تحديد مفهوم «قصة الصراع» المرتهن بتوافر مقومات أساسية، ولا سيما الشخصيات والحركة. وما الصراع إلا تسويغ لحركة من نوع خاص تستمد مسوغات تواصلها من منطقية العلاقة القابلية التي تربط الشخصيات في نطاق انتماء إلى طرفين متقابلين.
ومن خلال الحركية يبرز شكل خاص قد يكون قصة نضالية أو قصة بوليسية أو سيرة شعبية يمثل في كل ما يتحرك خلاله من شخصيات خاضعة لمنطق الصراع حسب مواقعها منه، ومبررات وجودها خلال ما يمكن أن يسمى هيكلاً، وبذلك الشكل يمكن أن يخرج الدارس من دوامة «الشكل» و«المضمون» لكي ينتهي إلى أن القصة في أساسها، ومهما كان شكلها أو مضمونها تعتمد على وحدات أساسية تتمثل في شخصياتها وزمنها وفضائها، كل ذلك مرتبط حسب نوعية العلاقة التي تنمو خلال الزمن لكي تبرر وقوع الحدث»( ).
ووجد ممو نماذج لذلك في قصة السيرة الشعبية وقصة الجوسسة، ونكتفي بتتبع دراسته لهياكل قصة البطولة من خلال الأدب الشعبي بالدرجة الأولى. لقد وضع ممو قصة البطولة في نطاق قصة الصراع مما دعاه لتبين شخصيات الصراع من خلال وظائفها الأساسية، وعلاقاتها العضوية وموضوع الصراع ودوافعه، ونوعية الصراع وخصائصه.
وأوضح أن شخصيات الصراع تنقسم إلى معسكرين متقابلين، فهناك شخصيات معسكر الخصم، وتتحدد وظائفها بمواجهة البطل، أو الإيقاع به، أو التحريض على الإيقاع به، أو على مواجهته، أو بالانتقام منه. وتحتوي وظيفة مواجهة البطل على أشكال من المواجهة الفردية لبشر مثله ينازعونه البطولة، أو لوحوش مفترسة، أو لمخلوق خيالي، مثلما ميز في وظيفة مواجهة البطل صنفين حسب أهميتهما، هما مواجهة فردية أساسية، حسب مراحلها: ما قبل الصراع وأثناء الصراع وما بعد الصراع، ومواجهة فردية ثانوية. أما المواجهة الجماعية فتكون للبطل بمفرده، ولعناصر معسكر البطل. وذكر ممو في مجال وظيفة الإيقاع بالبطل حركتين هما الخدعة والإغراء. وتابع تصنيف العلاقات بين الشخصيات في المعسكر المقابل للبطل، سواء أكانت علاقات تقارب مثل التعاون والنجدة والإغاثة والتكامل، أم علاقات تنافر، ثابتة أو متحولة. وعاين ممو شخصيات معسكر البطل ووظائفها كالمواجهة، أو المدد والعون قوة مادية، أو مدداً مصاحباً، أو مدداً مكملاً، أو مدداً طارئاً، أو قوة فكرية، سحرية أو غيبية، أو وظيفة التحريض والتسويغ. وتوقف عند العلاقات بين أفراد معسكر البطل كالاحتماء والإغاثة والتوجيه أثناء الصراع والتحمس والافتداء، والتكامل، والارتباط. ثم نظر ممو في موضوع الصراع ودوافعه، كالمرأة موضوعاً للصراع أو الأرض أو النفوذ، بينما تتركز نوعية الصراع وخصائصه على البطل في الأشكال التالية:
«- البطل قائد عسكري يوجه عمليات الصراع ويتدخل في المواقف الحاسمة التي لا يقدر غيره على تغييرها، وأحسن من يعكس هذه الصورة بطل السيرة الشعبية الذي يتمحور حوله الصراع الإيديولوجي، فعلي بن أبي طالب وعبد الله بن جعفر يمثلان أحسن تمثيل هذا الجانب.
- البطل ملك أو ابن ملك يسعى لحفظ ملك الأجداد ويعمل للدفاع عنه، كما هو الأمر في سيرة سيف بن ذي يزن وحمزة العرب وقصة الملك عمر النعمان.
- البطل شخصية طموحة تسعى إلى تغيير معطيات وضعها، وتكون كل حركية البطل الصراعية موجهة إلى تغيير الأوضاع، وجعلها لفائدته، لكي يثبت الآخرون مزاياه الشخصية أو سوء التنظيم الاجتماعي الذي يقوم عليه المجتمع، وكان عنترة بن شداد أفضل مثال لذلك، وهو بذلك يثبت أن الوضعية الاجتماعية هي رهينة المجهود الشخصي مهما كان النظام الاجتماعي متعسفاً، ومهما كانت الظروف تخدم ضد مصلحة الشخص»( ). «واختتم ممو رأيه في إن الميزة الأساسية لقصة البطولة الشعبية التي تأتي في شكل سيرة شخصية لبطل كأنها تصنع من حياة البطل ملحمة تضم كامل مواقفه الصراعية التي هي في أساسها مواقف مستقلة، قد لا تكفي التبريرية التي ترد في القصة، لكي تثبت ارتباطها وتسلسلها، أو انفتاح بعضها لاحتواء الآخر»( ).
وتستغرق دراسة ممو لهياكل القصة النضالية، بما هي قصة مناهضة الاستعمار، من خلال مثال واحد هو قصة «بحيرة الزيتون» لأبي العيد دودو (الجزائر) في الأشكال التخطيطية الشارحة (كما في الصفحات 71 و 72 و81 و 91 و 158 و159) انطلاقاً من تصنيف بروب إياه، ثم يتسع تأثير النقد الجديد الذي طور فكرة بروب في الدراسة الثالثة والأخيرة «التحولات في أقاصيص بني هلال»، ومن مظاهر هذا الاستغراق وهذا التأثير المتنامي للنقد الجديد ما ورد في تعريف التحول أو تعويله على أهمية تحولات المصادر، أو تعدد الروايات، أو أنواع التعويضات، أو تبيان العلاقات في أقاصيص بني هلال، مثل علاقات الارتباط أو التكامل أو التقابل، أو الهيكلية القصصية في الحركة القصصية والحركة الجماعية، وشكل التفريق المركزي، والحركة الفردية..
يقودنا تعريف التحول إلى منهج بروب، وما أضيف إليه من تعديل مبسط، فالتحول عند ممو «هو كل تغيير يمكن أن يدخل على أوصاف أو أسماء الشخصيات في أثر أدبي ينقل عن طريق الرواية، وهو كذلك كل تغيير يدخل على إحدى الوظائف الأساسية أو الثانوية في موقف من مواقف تلك الشخصيات»( ). ومن الجلي، أن ممو لم يثقل دراسته بالإحالات إلى مرجعيات النقد الجديد، وهي تخلو من المراجع بالأساس، خلا هوامش لا توثق غالباً ما اعتمد عليه الباحث والناقد على أن بحثه يخلو، في الوقت نفسه، من الادعاء والمبالغة، فهو يعترف بما يعتري الدراسة «من قصور» في مقدمة كتابه.
كان بحث ممو من أوائل البحوث النقدية العربية التي عنيت بتطبيق منهج بروب على القصص والحكايات العربية الشعبية بالدرجة الأولى، وإن لم يشر إلى ذلك صراحة، مما يقلل من قيمته العلمية.
1-3- تغلغلت أمشاج من النقد الجديد الشكلاني والبنيوي في كتابة ياسين النصير (العراق) كما في كتابه «المساحة المختفية: قراءات في الحكاية الشعبية» (1995)، وهي كتابة تختلف إلى حد كبير عن النقد التقليدي السائد بتركيزه على دراسة البناء الفني للحكاية الشعبية، غير أن تطبيقه لأكثر من منهج، وإلحاحه على استخلاص السمات الاجتماعية للحكاية العربية «في ضوء المنهجية الاجتماعية التي تجعل من الحكاية عاكسة وحاملة لمراحل تطور المجتمعات» (ص10)، قد أفقد كتابته بعض الانسجام المنشود.
وتتسم كتابته بقلق التحليل وبالقلق في إصدار الآراء النقدية، فقد لاحظ، على سبيل المثال أن بروب هو الأكثر تأثيراً، ولا سيما استعمال الوظائف، ثم ما لبث أن عاد إلى مواقع الناقد التقليدي حين فصل بين الشكل والمضمون، ورأى أن الجانب الآخر من منهجية بروب لم يترجم عندنا كلياً، ليغني به المضمون، ومما يقلل من قيمة شغله النقدي هو اعترافه غير المسوغ أو المفيد أنه لا يحاول «تطبيق أياً من المناهج المتداولة»( ).
آثر النصير أن تكون الحكايات الشعبية العراقية مادة درسه من أجل سلامة التحليل واتساقه، ولكنه أطلق على هذه الحكايات حكماً خارجياً يجافي تحليله النصي السردي البنيوي كروح المبالغة وقلة الأحلام، وتعليله ذلك على عجل، دون بينة: «ومن الخصائص الأخرى للحكاية الشعبية العراقية أنها قليلة الأحلام، فالحلم يكاد يكون معدوماً إلا ما ندر، ويعود السبب في ذلك إلى شحوب المخيلة وإرساء الحكايات على شيء من الوقائع المباشرة، وربما يعود السبب إلى أن الحلم لم يدخل بيت الحكاية لعدم مشروعيته كأداة فنية في عرف القاص الشعبي الذي يؤمن أن الأحلام هي انتقال الروح إلى عوالم أخرى تاركة الجسد ميتاً»( ).
ثم يتابع النصير نقده المباشر دون أن يورد تعريفاً للحكايات المدروسة، مازجاً بين النقد التقليدي وأمشاج من النقد الجديد، كأن يجري تبسيطاً لممارسة غريماس في نقد السرد، فيشير إلى مستويين للقص، مستوى السطح ومستوى العمق، أو أن يستفيد من تشومسكي الذي يشير إلى أن الحكاية جملة واحدة تحتوي على بنية مسطحة (شكل) وبنية عميقة (محتوى)، أو أن يورد تطبيقاً لمنهجيته ثلاثة جداول، يحكي الجدول الأول عوامل الانهيار، ويحكي الجدول الثاني ظهور المنقذ والقوى المساعدة له، ويحكي الجدول الثالث إعادة بناء كيان المملكة المنهارة أو المجتمع المدمر، أو يعرض المناهج التي درست الحكاية، ثم لا يختار أحدها، ويحيل القارئ إلى بحث مهم للدكتور مرتاض، ولا نعرف شيئاً عنه، ويمتدح منهج بروب، ويدرس الحكاية الشعبية العراقية في ضوء المناهج النقدية الحديثة، ولكن كيف؟ وأي منهج؟
ويشرح النصير العلاقة بين الحكاية والنقد الأدبي ليقول إن المناهج النقدية الحديثة تعامل الحكاية معاملة أدبية، والسؤال هو: لماذا غير ذلك؟ على أنه يغفل عن ذكر المراجع والمصادر غالباً. ويعلن احتذاء البنيوية في دراسته عن أسطورة المدينة المتحجرة، وينص في الجداول على تفصيل بنائي للأسطورة. ويشرح لنا قراءة الجداول كما يلي:
القراءة الأولى تبدأ من اليمين إلى اليسار، عموداً بعد عمود، وبشكل عمودي. نقرأ العمود الأول، فالعمود الثاني، فالعمود الثالث. وتظهر هذه القراءة ثلاثة أفعال رئيسة شبه متجاورة تكون جسد الأسطورة. الفعل الأول ينتهي بمسخ الملك والجزائر. والفعل الثاني ينتهي بظهور المنقذ واستمرار الصراع، والفعل الثالث ينتهي بعودة المنقذ والملك إلى المملكة، وعودة الجزائر السود إلى مكانها.
القراءة الثانية، هي القراءة المركبة، المتداخلة. العمود الأول متداخلاً بالعمود الثاني، والثالث متداخلاً بالعمودين. وتظهر هذه القراءة ما تحت سطح الأسطورة أي العوامل المحركة. أثر اللون والشخصيات والطبيعة في الإسهام بتكوين رؤية شاملة للأسطورة. وتفيدنا هذه القراءة في تلمس الفعل الكوني الشامل الذي تسعى الأسطورة إلى تجسيده.
القراءة الثالثة: «هي القراءة التحليلية، وتقترب من القراءة الثانية، ونتعرف عليها بأنها تستخلص آراء وأفكار وممارسات وبنية المجتمع. وتظهر هذه القراءة العمق الأسطوري. وأي العوامل أكثر تأثيراً في صياغة الأسطورة، وأي العوامل أكثر قيمة في عودة الوضع المختل إلى توازنه السابق»( ).
ويضع النصير مخططاً لتدرج القراءات الثلاث، ولا أعتقد أنه يوضح شيئاً. ثم يعمد إلى تبسيط البنيوية بدراسة سطح الأسطورة وما تحت السطح وعمق الأسطورة والشخصيات الثانوية والرئيسة والمكان، ويضيف إلى ذلك دراسة الفكر الاجتماعي، البناء التحتي، النظام الاقتصادي، الفكر الاجتماعي، البناء الفوقي، السلطة والدين والجنس مما يخرج عن نطاق منهجيته، ويدخل البحث في نشاز لا يخفى. ويعلن النصير في دراسة أخرى منهجية أخرى تأخذ في حسبانها أمشاجاً بنيوية أيضاً، كما يتضح من الخطوات التالية:
توزيع الحكاية إلى:
أ-المفتتح.
ب-جسد الحكاية.
جـ- خاتمتها.
سطح الحكاية، وتعالج فيه الرحلتان، رحلتا الذهاب والإياب.
فنية الحكاية، أي بنيتها الداخلية.
موقع الحكاية في فن الحكاية العربية»( ).
ومما يلفت النظر أن النصير يهدف من دراسته للحكاية الشعبية العراقية في ضوء المناهج التقدمية (هكذا؟!) الحديثة أن يدلك «على عمق وأصالة موروثنا الشعبي»، ثم ينتقل في ختام تحليله البنيوي أو شرحه الخارجي ليؤكد «مبدأية فن القص العربي القديم، فالتكرار فيها توكيدي وليس سرداً خارجياً، بل هو يكتسب فاعليته من خلال النحت (؟!) المستمر في مخيلة السامع».( ).
1-4- ربما كانت دراسة عبد الحميد بورايو (الجزائر) «الحكايات الخرافية للمغرب العربي» (1992) الأولى في انسجام نقدها الجديد للموروث السردي الشعبي، مواءمة بين نهاجية الشكلانية والبنيوية والإناسية، انطلاقاً من بروب وشتراوس وتطويرها لدى كلود بريمون وا.ج. وغريماس وج.كورتيس وآخرين، وبيّن بورايو هذه النهاجية في ختام دراسته، وأنها تنطلق من البنيوية الإناسية عند شتراوس، ومن الأبحاث السردية الشكلية عند بروب، ومن الدراسات الدلالية عند جريماس، ومن الأبحاث الأثنو أدبية عند جوزيف كورتيس، ويعلل هذه النهاجية، بالنظر إلى «موقع الحكاية الخرافية ما بين الأسطورة والأدب، فهي ترتبط من ناحية بالفكر الميثولوجي، لأنها سليلة الأسطورة، ومن ناحية أخرى تمثل الوسيط الثقافي الذي سمح بانتقال المكونات الأسطورية من الخطاب العقائدي إلى الخطاب الثقافي ذي الوسائط الجمالية والطبيعة الفنية الهادف إلى الإمتاع، إلى جانب تمثيله الرمزي لمنطق الجماعة ورؤيتها للكون»( ).
اتبع بورايو خطوات موصوفة لدى بروب في دراسة النماذج القصصية، خلل تقطيع الحكاية إلى متواليات، وتقطيع المتوالية بدورها إلى وظائف، ودراسة الشخوص، بما يسمح بالاستخراج التدريجي للترتيب الذي تنبثق على أساسه الأدوار الغرضية والفاعلية، ويجسد نظام المتواليات والوظائف العلاقات المتبادلة ما بين القائمين بالفعل عن طريق خطاطة تساعد، من أول نظرة، على تسهيل فهم مجموع الحكاية: الأحداث والأطراف المشاركة فيها.
ويتضح من هذا العرض استعانة بورايو بالترسيمة الخطية البروبوية، بتعبيره نفسه، مع تطوير هذه الترسيمة: «لكننا تعاملنا معها بحرية. بحيث راعينا في توزيع وحداتها عدم الاكتفاء بمراعاة ما يتعلق بوجهة نظر البطل وحده مثلما فعل بروب، بل وضعنا في اعتبارنا وجهات النظر المتعلقة بالشخوص الأخرى المشاركة في الحدث»( ).
لقد تخفف بورايو من تبعات التصنيف البروبوي، ومن نسجوا على منواله تعديلاً، وأعطى لنفسه الحق بمثل هذا التعديل، دون الوقوع في وهدة التبسيط. كما في حديثه عن تصنيف الوظائف أو نظام الشخوص أو دلالة الحكايات أو التحليل المقارن، اعتماداً على «فرضية مفادها أنه لا يمكن أن يعطي أي خطاب معزول معناه الكلي، وبالتالي، تصبح المواجهة المنهجية بين الخطابات المتوفرة هي وحدها القادرة على مدنا بجميع الدلالات التي تحملها كل حكاية»( ).
واختار بواريو خمس حكايات خرافية بالعربية الدارجة/ العامية الجزائرية، وبالأمازيغية، وهي:
المثال الأول «حكاية ولد المتروكة» المرأة التي تلد الرجال الشجعان (بالعربية الدارجة).
المثال الثاني «حكاية نصيف عبيد» (نصف إنسان): الطائر العجيب والمرأة قناصة الرجال (بالعربية الدارجة).
المثال الثالث «حكاية لونجه»: القبر المحتوي على مواد غذائية، وكيس الزاد المحتوي على اللحم البشري (بالعربية الدارجة).
المثال الرابع «حكاية محذوق ومحروش مع الغولة»: العلامات التي تحدد المصائر (بالأمازيغية).
المثال الخامس «حكاية اعمر الأتان»: البطل حامل الحضارة (بالأمازيغية).
وقد كان بورايو أميناً لمنهجه المعدل، ولعل نظرة في تعامله مع وظائف المتوالية الثانية في المثال الأول مما يؤيد هذه الأمانة، إذ تألفت المتوالية من الوظائف التالية، واكتفي بذكر عنوان الوظيفة:
أ- الموقف الافتتاحي.
ب- تكليف بمهمة.
جـ- قرار البطل.
جَ- إقناع.
ج- الاختبار التأهيلي.
د- هبة.
هـ- الاختبار الرئيسي.
و- علامة.
ز- خدعة.
ح- تهديد.
ط- إنقاذ.
ى- الوصول خفية.
يَ- ادعاء.
سَ- اكتشاف البطل المزيف.
س- اكتشاف البطل الحقيقي.
ع- اعتراف.
ف- الوضعية الختامية: زواج.
ويتخفف بورايو أيضاً من الرسوم والجداول إلى حد كبير، إلا القليل الذي يغني الدراسة التحليلية في بحثها عن «معنى المعنى» لمجموعة من الحكايات، كما ينص العنوان الثاني للكتاب. ويفضي تأمل معنى الحكاية في التحليل إلى هذا المعنى: «الزوجة المتروكة تنجب ولداً شجاعاً»، فيقتصد في تحليله، نفوراً من الاستطراد والحشو. ثم يربط بورايو خطواته بخيط معنى المعنى في المآل الأخير، استخلاصاً له من الدراسة التحليلية، لا من خلال الإضفاء أو الحكم الخارجي.
لقد أفلح قليلاً بورايو في تجنب التطبيق الميكانيكي والارتباط الحرفي بالطرق والمناهج الغربية، فلم يسرف في تحليل عناصر الحكايات سردياً وبنيوياً وإناسياً، وإن كان المطلوب هو عدم الاستغراق في الشكلانية أولاً، وتوسيع التحليل المقارن ثانياً، والاستفادة من بلاغة النص في سيرورته التقليدية ثالثاً، وفي إطار التمني المطلوب، نجد أن بورايو افتتح كتابه بكلمة ـ مفتاح لعبد القاهر الجرجاني من «دلائل الإعجاز»تدعو إلى تثمير البعد الاستعاري للنص.
1-5- مثل شغل عبد الملك مرتاض (الجزائر) في التسعينيات استواء تكون الاتجاهات الجديدة للنقد القصصي والروائي من منظور نقدي لهذه الاتجاهات، وإن تحركت في أمدائها الفسيحة، انتقاء حيناً، أو تكويناً جديداً مختلفاً حيناً آخر. ويسترعي الانتباه أن مرتاض ينقد تجربته، ويختلف عنها في مراحل سابقة، وكنا أشرنا لبعض إنتاجه من قبل، وهو، في نقده تجربته، ينقد الموقف النقدي العربي من قضية الوعي بالموروث السردي نفسه، على أنها تصب في أبحاث النقد العربي بهويته القومية.
يفتتح مرتاض كتابه «ألف ليلة وليلة: تحليل سيميائي تفكيكي لحكاية حمال بغداد» (1993) بالجزم بأن ألف ليلة وليلة إبداع عربي، وبتخطئة رأي جمال الدين بن الشيخ بقوله: «إلا أن الحضارة لا تهدى، وأن الإبداع لا يجوز أن يسرق، وأن الفكر لا ينبغي أن يغصب، وإذن فمن العسير التصديق بأن ألف ليلة وليلة كانت نتاجاً إنسانياً اشتركت فيه كل الأمم القديمة، وتضافرت على إبداعه مجتمعة، فهي ثمرة من ثمرات التعاون الإنساني الذي لا نستطيع الظفر به اليوم، كما يزعم ذلك ابن الشيخ في الموسوعة العالمية. والحق أننا لم نر أخطل من هذا الرأي، ولا أخرف من هذا القول، ولا أفسد من هذا المذهب، فيما قرأنا حول هذا الأثر»( ).
ثم يوضح مرتاض دراسته للسرد من سبعة مستويات: السرد، الحدث، الشخصيات، الحيز، الزمن، خصائص بناء الخطاب، (محاولة تقصي التقنيات الألسنية التي اصطنعها السارد في نسج خطاب حكايته، وهو غير البناء الفني العام)، المعجم الفني الذي يطبع خطابه في السرد. واستتبع مرتاض ذلك بنقده الصارخ للمناهج النقدية الأخرى:
«فكم رسفنا في أغلال الماركسية النفسانية والتينية (نسبة إلى نظرية تين الثلاثية) ثم لم نخرج بشيء يذكر من الغناء. أيها الإيديولوجيون والنفسانيون والاجتماعيون دعوا الأدب للأدباء، وخوضوا في عملكم الذي تعرفون! فلا يفهم الأدب إلا أديب»( ). وأكمل مرتاض هجمته النقدية على المنهج التكاملي، وانتقد أفخاخ البنيويين الرافضين للإنسان للإنسان والتاريخ والحقيقة والمجتمع إلا حقيقة اللغة الفنية من حيث هي سطح قبل كل شيء، فهذه المناهج، برأيه «كالسموم التي تتسرب في أجسامنا من فعل اللذع أو أمر العدوى المرضية» ولم يسلم التراثيون من سهام نقده، ممن يعتقدون أنهم بالرجوع إلى المناهج التراثية العتيقة قادرون على مواجهة ذوق العصر، ومعايشة أهله، ولذلك كان منهج مرتاض انتقائياً، وهو «أن نفيد من النظريات الغربية القائم كثير منها على العلم، كما نفيد من بعض التراثيات، ونهضم هذه وتلك، ثم نحاول عجن هذه مع تلك عجناً مكيناً، ثم من بعد ذلك نحاول أن نتبادل النص برؤية مستقلة مستقبلية»( ).
مضى مرتاض إلى هذه «العجينة النقدية المكينة» يحلل حكاية حمال بغداد في إطار المستويات السبعة الذي ذكرها، واحتل كل مستوى فصلاً، ثم أردف ذلك بفهارس ونصوص: فهرس الوصف، فهرس الإيقاع، فهرس التشبيه، فهرس التضاد، وتلاها فهرس كبير للمعاجم الفنية للحكاية، وهي:
المعجم الفني المتعلق بالسحر والمسخ والعفاريت.
المعجم الفني المتعلق بالبحر وملازماته.
المعجم الفني المتعلق بالأعداد الفولكلورية (ثلاثة ـ سبعة ـ عشرة).
المعجم الفني المتعلق بالبطش والقسوة والعقاب.
المعجم الفني المتعلق بالعري والجنس.
المعجم الفني المتعلق بمشاهد العويل والحزن والرحمة والإشفاق.
المعجم الفني المتعلق بالمنادمة والشراب والطرب والأنس.
المعجم الفني المتعلق بالعجب.
حلل مرتاض المستوى الأول: الحدث في حكاية حمال بغداد، وهو مقطع مطلع الحكاية الذي يقع في سطرين، في صفحات كثيرة (الصفحات 15 - 48)، انطلاقاً من بروب الذي أشار إليه في الصفحة (23) على عجل. وقد شمل تحليله للحدث الجوانب التالية: الحدث المحظور، الحدث المسحور، الحدث المكذوب، اتسام الحدث بالغموض والضعف، اتسام الحدث بالبتر، اتسام الحدث بالمفاجأة، اتسام الحدث بالعنف، الحدث المجهض، اتسام الحدث باللين والميوعة. ويغلب على تحليله الشرح دون الالتزام بلوازم المنهج السيميائي العلاماتي أو المنهج التفكيكي، فلم يستعمل التأويل إلى حدّه الأقصى للكشف عن المعاني القصدية للنصوص بالدرجة الأولى مما يميز السيميائية إيغالاً في الشروح اللغوية، ولم يأخذ من التفكيكية إلا بعض سماتها الأبسط، مثل تفريد النص إلى معان ودلالات أصغر من ثنايا اللغة وسجفها المتراكبة دون الغوص فيما يسمى ما وراء اللغة على سبيل المثال.
لقد غلبت اللغة الشارحة على تحليل مرتاض للحدث، كما في حديثه عن اتسام الحدث بالغموض والضعف.
وبيّن مرتاض في المستوى الثاني «عالم الشخصية في ألف ليلة وليلة»، وفيه تمهيد للدخول في عالم الشخصية في الحكاية المدروسة، سماه «عموميات»، فهو لا يخال أن أثراً سردياً في العالم يرقى إلى درجة «ألف ليلة وليلة» فيما يعود إلى بناء الشخصية وتنوعها، وكيفية التعامل معها، ثم كيفية تعامل بعضها مع بعض، فلم يكن يعجز المبدع الشعبي العربي ـ برأيه ـ أن يرسم هذه الشخصية على أنحاء عجيبة حقاً، إذ كان قادراً على المزج بين الشخصية الخرافية والتاريخية والسحرية في آن واحد. ويذكر مرتاض من مظاهر الإبداع في صوغ الشخصية، أن المبدع الشعبي في «ألف ليلة وليلة» عمد إلى:
تطعيم الشخصية الواقعية، أو التاريخية، بالشخصية الخرافية.
جعل الشخصية الخرافية (العفاريت ـ الشخص النحاسي الذي يقود الزورق ـ الحصان الميكانيكي الذي يظهر ولا يسير ـ البحر الذي ينتفخ..) تتظاهر فيما بينها.
تفطن المبدع الشعبي، إلى بعض ما تفطن إليه كتاب الرواية الجديدة في منتصف القرن العشرين من أن الشخصية مجرد كائن من ورق. من أجل ذلك لم يشأ سارد «ألف ليلة وليلة» أن يسمي شخصياته إلا في أطوار معينة، لغاية فنية معينة.
وضع مرتاض لتحليله لعالم الشخصية في حكاية حمال بغداد مراحل وتجليات وأدواراً تستوعب حركة الشخصيات على النحو التالي: الشخصيات بحسب ظهورها في الحكاية، الشخصيات بحسب تواتر ذكرها في الحكاية، طبقية الشخصيات في الحكاية، الشخصية «الأفللية» (من ألف ليلة وليلة) بين التاريخية والأسطورية، الشخصية المتحولة، نمطية الشخصية في هذه الحكاية، الجنس وممارسته لدى الشخصية الأفللية: العري، ملحقات العري، الغزل، المغازلة والمعانقة، الشخصية الأفللية والثروة. ونلاحظ من تعليقه الختامي لصلة الشخصية بالثروة إمعان مرتاض بالشرح في عرضه النقدي وفي استنتاجاته الدلالية العامة أيضاً، وهي استنتاجات ليست من سياق النص أو تأويله المباشر، بل هي تأويل عام يضفى على سياق النص.
اقترب مرتاض في تحليل المستوى الثالث: «تقنيات السرد في ألف ليلة وليلة من مناهج نقد سردية جاوزت ما التزمه. السيميائية ـ التفكيكية، مما عرف بالشكلانية الروسية والبنيوية وشعرية السرد الضاربة الجذور في تجلياتها لدى بارت وغريماس وتودورف، فوضع عموميات صدرها بكلمة تنعي على النقد الأدبي العربي الحديث أو على نقاد العربية أن خص أحدهم» هذه التقنية القصصية بكتابة نظرية مستقلة، بل دراسة تطبيقية لعمل سردي ما، وعزا بعض ذلك، ربما إلى تخلف النقد العربي عن النقد العالمي، وهي مسألة تنقصها الدقة، وتحتمل النقاش، فثمة أعمال نقدية كثيرة في كتب عنيت بالسرد قبل صدور هذه الدراسة( ). وأعقب فذلكته الاستعراضية حول السرد تحليله للجوانب التالية: صلة السرد بالوصف، أشكال السرد في «ألف ليلة وليلة»، اصطناع الارتداد، الاحتفاظ بمفتاح السر السردي، تداخل السرد، المدد السردي، حديث الإشارة. وقد استشهد بناطالي صاروت عن «الحديث الناقص»، ويلحظ في هذا التحليل ولع مرتاض بالأشكال والرسوم في أكثر من صفحة، دون تسويغ مناسب، بل بعض هذه الأشكال والرسوم لا تسعف في توضيح دلالة أو معنى أو قصد.
ومضى مرتاض في المستوى الرابع إلى تحليل «الحيز في حكاية حمال بغداد» من خلال الجوانب التالية: الحيز الجغرافي/ الحيز الحقيقي، الحيز الشبيه بالجغرافي/ وسط بين الحيز الصراح والحيز الخرافي الخالص، الحيز المائي، الحيز المتحرك، الحيز التائه، الحيز الخرافي/ جبل المغناطيس والمدينة الممسوخة وجبل قاف، الحيز العجيب الغريب. ويلاحظ أيضاً ولع مرتاض بالأشكال والرسوم التي تثقل على النقد، ولا تفيد، ولعاً بشكلانية تندرج بصعوبة في منهجه السيميائي التفكيكي، بل أن هذا الولع جعله يتحدث عن حيز مفتوح من شأنه أن يفرز «أمكنة غريبة، وإحداث خطوط عجيبة في كل الاتجاهات»( ).
وخصّ مرتاض المستوى الخامس للزمن في حكاية حمال بغداد فعرض مفاهيم الزمن في ثلاثة حدود هي التزامن والتعاقب والمدة، ليحلل الزمن من النواحي التالية: الارتداد، غياب الدلالة الزمنية الحقيقية، غموض الدلالة الزمنية، الزمن المفقود، مظاهر من الدلالة الزمنية من خلال الشخصيات وحيزها، أطوار أخرى لزمن هذه الحكاية. ثم عاين مرتاض في المستوى السادس «خصائص البناء في لغة السرد لحكاية حمال بغداد»، وهي خصائص عولجت بمنهج أسلوبي بلاغي وإحصائي بالدرجة الأولى، في الجوانب التالية: خصائص المفردة، خصائص الخطاب، الوصف، الإيقاع، التشبيه، التضاد/ التضاد القائم على تقابل الرجل والمرأة والتباين الشيئي والتباين الطبقي، واختتم مرتاض تحليله في المستوى السابع للمعجم الفني للغة السرد، وفيه عاد إلى محاججة جمال الدين بن الشيخ مدافعاً عن أصالة «ألف ليلة وليلة»، ملتفتاً إلى مناقشة موضوع كتابة الجهشياري لليالي، ورأى أن معالجة المعجم الفني تؤيد مثل هذه الأصالة، وكنا أشرنا إلى مفردات هذا المعجم.
1-6- سار سعيد الغانمي (العراق) في مسار مرتاض نفسه، وهو الإقبال على النقد الجديد انتقائياً من المنهج التفكيكي، ومن مناهج أخرى ثم يفترق عنه في ممازجته لأمشاج من النقد البنيوي ونقد شعرية السرد، ومن النقد المعرفي الموضوعي في التحليل النفسي أو في التحليل الباشلاري، ويختلف الناقدان بعد ذلك في الممارسة النقدية، الأول في فيضه اللغوي وغزارة شرحه، وميله القليل إلى التأويل، فتغدو نصوصه طويلة، والثاني في إيجازه اللغوي وشح شرحه، وميله الواسع إلى التأويل، فتغدو نصوصه قصيرة.
سمى الغانمي كتابه تسمية مجازية: «الكنز والتأويل: قراءات في الحكاية العربية» (1994) وصدر بكلمة مفتاحية لابن عربي من «الفتوحات المكية»: «الكلمات كنوز وإنفاقها النطق بها»، ثم يستعين في تمهيده لبحثه بكلمة للجرجاني في «أسرار البلاغة» ولآيزر تدعم القول بأن في القراءة درراً وكنوزاً، فالجرجاني يرى أن الباحث عن المعاني كالغائص على الدرر، «ويشير آيزر أن الناقد يدعي أن الكاتب يخفي في السرد كنزاً، وأن التأويل الذي يقوم به هو اكتشاف هذا الكنز، فالقراءة دائماً بحث للعثور على كنز، وضعه شخص مجهول في الحكاية. لكن كنوز الحكايات كنوز حكائية، أعني أنها لن تتجاوز حدود الكلمات، وبالتالي، فإن ما تمنحه الحكايات من كنوز ومكافآت وجوائز لن يتعدى الحكايات نفسها، فالحكاية هي ذاتها الكنز الذي تعد به»( ). وبهذا يعضد الغانمي منهجه بسمة من سمات التفكيكية: التأويل إلى ما لا نهاية، إذ لا تكتمل الحكاية إلا بالتأويل الذي يعطيها معناها في سياق معين. ثم يضيف سمة أخرى هي قيمة القراءة ودور القارئ، فليس التأويل المشار إليه هنا هو «المعنى القصدي» الذي زرعه المؤلف في مكان ما في نفسه، ولا المعنى النهائي المكتمل الذي سيزعم القارئ أنه المعنى الوحيد، فالنصوص تتعدد بتعدد القراءات. كل قراءة هي نتيجة تفاعل متواصل بين مقروء وقارئ، أو نص وتأويل له، أو كنز وإنفاق منه. ثم يصرح الغانمي بمرجعيته: «هناك، إذن، كما يقول بول دي مان، اعتماد مطلق للتأويل على النص، والنص على التأويل، وكلما تعددت القراءات والتأويلات تعددت النصوص»( ).
حوى الكتاب قراءات في سبع حكايات عربية «بلا مؤلفين»، تنتمي إلى السرد الأدبي الإخباري الشعبي، والحكايات هي: «حجر سنمار» و«حكايات امرئ القيس»، و«حكاية حاسب كريم الدين»، و«صندوق وضاح اليمن» و«سلامة والقس»، «وأبو حيان الموسوس والماء»، و«وحكاية الحالمين» في «ألف ليلة وليلة»، وفي «حدائق الأزهار».
بدأ الغانمي التأويل في «حجر سنمار: الحكاية اللانهائية» منذ الصفر، فهي حكاية لم يبق منها سوى مثل «جزاء سنمار»، فيعيد بناءها: «حكاية عن قصر أسطوري، ضاعت تفاصيلها بضياع معالم القصر (الخوزنق)، حتى اختلط الأسطوري بالواقعي، والحكائي بالتاريخي، وصار بطلها النعمان السائح يتقاسمها مع بعض أحفاده، ممن حملوا اسمه. أن علينا أن نحاول ترميم هذه الحكاية، ونعيد لها براءتها القديمة، فنميز بين ما هو تاريخي، وما هو حكائي فيها، ثم نطلق خيالنا لإعادة ترتيب شظاياها المبعثرة»( ).
عاد الغانمي إلى الأخبار والحكايات والجذاذات السردية التي تروي قصة المثل عند الثعالبي وصاحب الأغاني وغيرهما، وتوقف عند تعارض المصادر وفهم الإخباريين القدماء لهذه الحكاية بغية الكشف عن مكبوتها، ليبدأ التأويل، مسلحاً بالنهاجية المعرفية الموضوعية الباشلارية.
وهكذا، عمد الغانمي إلى الاحتمال/ التأويل الآخر أن يكون سنمار صديق الملك الحميم: «هل النعمان هو النموذج الوحيد للبحث عن اللانهاية؟ قبل النعمان كان هناك نموذج ـ هل كان قبله حقاً؟ ـ هو الإمبراطور الصيني «شيه هوانغ تي»، الذي بنى سور الصين العظيم، وأحرق الكتب جميعاً. وفي رأي بورخس فإن هذا الإمبراطور «حرم الموت وبحث في إكسير البقاء». كان إحراقه الكتب نوعاً من التخلص من الماضي، وتبشيراً ببداية جديدة للزمن، وكان بناؤه السور نوعاً من الاحتماء بالأبدية من الموت، ومثل النعمان فقد أُتهم شيه هوانغ تي بالاستبداد والعنف، لأنه حكم على أمه بالنفي لتهتكها. لكن شيه هوانغ تي والنعمان السائح كليهما نسخة مكررة من ملك أقدم بحث عن إكسيرا الحياة لكنه لم يفلح. إنه جلجامش الذي فقد صديقه انكيدو، كما فقد النعمان صديقه سنمار»( ).
يلمس المرء في تأويل الغانمي حفراً معرفياً في مجالات تحليل متعددة: التحليل النفسي، التحليل المقارن للعناصر الإناسية، التحليل بالاستعانة/ اللغة والمعاني والدلالية والرموز والتعارض الحكائي والتناص مما هو سمات للمنهج التفكيكي على نحو ما، وهذا ما فعله في تأويله لحكايات امرئ القيس، ووضع لها عنواناً آخر دالاً: «البحث عن أوديب عربي». لقد نشط الغانمي المخيلة بما يناسب تأويله ويثريه، مثلما فعل في مثل جزاء سنمار. ووجد أن تنشيط المخيلة نافع مع شخصية مثل امرئ القيس، أحاط الخلط بحياتها كثيراً. ومن هنا، كان عمل الباحثين أن يخلصوا ما هو واقعي مما هو أسطوري وحكائي. بينما قلب الغانمي الآية، فخلص ما هو أسطوري وحكائي مما هو واقعي.
توصل الغانمي في ترميمه للحكايات أن السبب في طرده الثاني، كما يرى ابن رشيق، ابتداؤه بهذا الشر العظيم، شر التشبيب بنساء أبيه. إنه يطمح في أن يمتلك ما يمتلك أبوه جنسياً. وذنبه لا يأتي من كونه يقول الشعر، بل من كونه يشتهي نساء أبيه. ولابدّ أن أمه من ضمنهن. ولنلاحظ هنا اسم ابنة عمه «فاطمة»، وأن اسم أمه في بعض الروايات «فاطمة» أيضاً. فلعل هذه الروايات تريد أن تقول إنه تزوج أمه لعلمها إن اشتهاء زوجة الأب يعني ضمناً الزواج بالأم.
استعان الغانمي لانسجام تأويله بالمرويات الإسلامية والإسرائيلية، والأسطورية بما يجعل التحليل السردي أكثر استقامة وانسجاماً، كذكر فهم الأصمعي للنبوءة التي تشير إلى أن أسد وتميم هم قتلة حجر في الواقع. وقد تعامل الغانمي مع حكاية اللغز وفق هذه الزاوية التي سرعان ما تدعمها في المنظور السردي. أوديب مثلاً يتحول إلى ملك ويتزوج أمه في مقابل للغز أبي الهول. «ففي السؤال تحريض لارتكاب محرم ومخالفة قوانين الطبيعة»( ).
لا يغفل الغانمي بين الحين والآخر عن ذكر مستنداته النقدية من بروب إلى غريماس إلى إنجازات التفكيكية، ولاسيما التأويل ودور القارئ والتناص والمعارضة، غير أنه وهو يعتمد على بعض أدوات التحليل السردي ما يلبث أن يعدل فيها لتوافي تأويله الخاص، فقد قلص غريماس وظائف الفاعلين عند بروب، واختزل وظيفتي الوغد والبطل الزائف في وظيفة واحدة هي المساعد في مقابل الخصم، ويناسب هذا الاختزال مقتضيات تأويله:
«وإذا كان الأمر: إقامة عقد القبول. فإن التحريم/ الانتهاك: فض العقد»( ).
ولربما كان التناص سبيلاً لترتيب منطق السرد الحكائي، كما هو الحال مع حكاية الرداء المسموم، فقد سبق لهرقل البطل الأسطوري اليوناني أن مات برداء مسموم مماثل، وفي هذا توطيد للدلالة: «تاريخ رداء امرئ القيس كامن في تاريخ رداء هرقل».
ويكتمل التأويل لدى الغانمي بنهاجيته الانتقائية ضمن خصوصيتها: «هل يعني هذا أن أسطورة امرئ القيس لها أصولها في أسطورة أوديب؟ بالتأكيد لا، لأن الأساطير دائماً لا يوجد لها أصل أول، بل تنبثق من لا شعور الشعوب تلقائياً. وسواء أفهمنا الأسطورة بهدف نفسي لتفسير جريمة قتل الأب، أم بهدف اجتماعي لتفسير سيادة النظام الأبوي، أم بهدف اقتصادي لتفسير حماية الدولة، فإن مضمونها واحد دائماً، ألا وهو أن ليس بإمكان الجريمة الإفلات من العقاب المتوقع»( ).
سمى الغانمي نقده قراءة، ولكم كانت قراءته ثرية وممتعة ثمرت إنجازات بعض المناهج الحديثة باتساق داخلي ضمن انتقائية نافعة.
1-7- نشر محمد رجب النجار (مصر) أبحاثاً كثيرة في السبعينيات والثمانينيات عن التراث القصصي العربي ولا سيما الشعبي منه، في الدوريات العربية أمثال: «البطل في السير والملاحم الشعبية وملامحه الفنية» و«أبو زيد الهلالي: دراسة نقدية في الإبداع الشعبي» و«ملاحظات حول أدب الملاحم العربية» و«موت البطل» و«القيم والعادات والتقاليد في السير الشعبية العربية» و«سيرة فيروز شاه» و«المرأة في الملاحم الشعبية العربية» و«قراءة في سيرة حمزة العرب»، إلا أن شغله الرئيس والمبتكر، أعني المجلد الأول من كتابه «التراث القصصي في الأدب العربي: مقاربات سوسيو ـ سردية» (1995)، تأخر صدوره إلى منتصف التسعينيات.
وعلى الرغم من معرفته العميقة بالجهود المتواصلة للبحث عن التراث القصصي العربي وعمليات وعيه ونقده، فإنه يمضي في شغله، وكأنه يبدأ من الصفر، حتى أنه سمى مقدماته الطويلة لمشروعه مدخلاً تأسيساً( )، حوى تأسيساً أولاً في الموضوع والمنهج، وتأسيساً ثانياً في السرد الشفاهي والسرد النصي، وتأسيساً ثالثاً في الأسطورة أم الفنون الشعبية. وعدّ محاولته أولى، مثل محاولة عبد الله إبراهيم بتعبيره، مستلهماً نظرية السرد البنائية، متردداً في القول، وهو محق، إن العلم الوليد «القصة في الأدب العربي القديم»، «الذي لم يعرف طريقه إلى الدرس الأكاديمي في معظم جامعاتنا العربية، ربما أنه لم يتأسس بعد، نظرياً ومنهجياً، تأسيساً علمياً قوامه الجمع والتصنيف، والوصف والتحليل، والوعي النقدي والتراكم المعرفي»( ).
بدأ النجار تأسيسه في الموضوع والمنهج من قواعد معرفية: في البدء كان الحكي، دراسة «النص» تبدأ من دراسة «اللانص» الشفاهي، كل شيء حكي والحكي في كل مكان، واستعان ببعض المناهج النقدية الحديثة بغية اكتشاف الأبنية الداخلية لأنماط الموروث السردي وطبيعة السردية العربية، وكان حذراً في الوقت نفسه، خشية الوقوع في دائرة «التغريب» المنهجي الذي يمكن أن يخضع هذه السردية العربية إلى معايير خارجية مستمدة من موروث سردي أجنبي، ولذلك يعترف النجار بدين السابقين( ).
استفاد النجار منهجياً من معطيات علم السرديات بنظرياته الحديثة، وخاصة في تياريه الرئيسيين المعروفين، وهما: السردية اللسانية التي تعنى بدراسة الخطاب السردي في مستواه البنائي، والعلائق التي تربط الراوي بالمتن والمبنى الحكائيين، وهذا يعني أن هذه الدراسة قد وضعت في الاعتبار آراء رولان بارت ودراسات تودوروف وجيرار جينيت، أما التيار الآخر فهو السردية السيميولوجية أو السيميوطيقية الذي يعنى بسردية الخطاب القصصي من خلال عنايته بدلالاته والكشف عن البنى العميقة التي تتحكم فيه من أجل تقديم قواعد وظائفية للسرد. وأوضح النجار أنه ينحاز إلى رواد هذا التيار، وعلى رأسهم فلاديمير بروب وكلود بريمون وج. جريماس، وأنه انحاز أيضاً إلى معطيات المنهج البنيوي التكويني كما أسسه لوسيان جولدمان الذي يرتكز على وجود علاقة أساسية بين الحياة الاجتماعية والإبداع الأدبي، والكشف عن بنية الأنماط أو الأنواع السردية الدالة ابتغاء دمج هذه البنية في بنية أوسع، يشكل الموروث القصصي ـ بأنماطه المتعددة ـ أحد العناصر التي تكونها، وبهذا أصبحت البنى السردية الصغرى «النمط النص» جزءاً من بنية كبرى هي «الواقع/ التاريخ».
ويكاد المرء أن يأخذه العجب من انتقائية النجار الذي يؤلف منهجه النقدي في النظر إلى الموروث الحكائي بوصفه دالاً إشارياً، فقد تعددت مناهج دراسته ونظرياتها، فبينما يهدف التحليل الاجتماعي عند لوكاش وجولدمان إلى تبيين تطابق البنية الأدبية والبنية الاجتماعية المولدة لها، تذهب مدرسة التحليل النفسي بمختلف مدارسها الفرويدية واليونجية واللاكانية اعتماداً على نظرية اللاشعور إلى اعتبار البنية الأدبية خطاباً مقنعاً للاشعور «الجمعي».
واستعان أيضاً بالتحليل النفسي في تطبيقاتها الفولكلورية، مثلما استعان النجار، باعترافه، بالنظريات الفولكلورية المعاصرة، وخاصة النظرية الوظيفية، والنظرية السياقية، والتداخل الثقافي، والأيديولوجية، والمنهج الجغرافي التاريخي، ونظرية إعادة الإنتاج، وبالمناهج الشعبية المقارنة، ومناهج التصنيف البنيوي للفولكلور، والنظرية الشفاهية، ونظرية الأداء في جانبها السيميولوجي أو السيميوطيقي.
وأضاف النجار أنه استعان كذلك في جانب الدراسة السوسيو سردي بمعطيات علم سوسولوجيا الفولكلور، ومعطيات علم الاجتماع الأدبي أو سوسولوجيا الشكل، وخاصة عند ب. زيما. ولم يتجاهل النجار في الجانب الوضعي معطيات العلوم الأثنوجرافية والأنثروبولوجية، خاصة بنيوية شتراوس، والمنهج اللغوي «الميتولوجي»، بل سمحت الدراسة لنفسها، بتعبير النجار، أن تقوم بشرح وتنظيم التلاحم في مختلف أنواع المنطوقات، من أجل طرح العلاقة بين الشكل «الوصف» والسياق الأيديولوجي والتاريخي، بحثاً عن «بويطيقية أنساق القيم» أو شعرية الأنساق الإيديولوجية التي ظل الخطاب القصصي العربي «الرسمي والشعبي» يعمل على صهرها، وإعادة إنتاجها، أو تصنيعها على مر العصور في بوتقة القص، ذلك الخطاب المتجذر في الخيال الجمعي والتراث الأدبي والتاريخ العربي.
ولاشك أن منهج النجار في منتهى الانتقائية والتوليفية، ويعجب المعني كيف يتأتى لمثل هذه الانتقائية والتوليفية أن تنجز أهدافها، وأن تفيّ ما وعدت به. وأبادر إلى القول: إن الدراسة، كما سنرى، حققت الكثير في ميدانها، دون تكون منهجها الذي يجمع غالبية المناهج في سلة واحدة، أي أن النجار لم يولِّف بوتقة منهجية، سوسيو ـ سردية، فغلب على منهجه عناصر من هذه التوليفة، أو من هذه الانتقائية.
وضع النجار دراسته في جزأين، انفرد الجزء الأول (المجلد الأول، ولم يظهر المجلد الثاني بعد) بدراسة بعض الأنماط السردية في التراث العربي، وتضمن مدخلاً وصفياً، أشرنا إليه، وخمسة أقسام أخرى عالج في القسم الأول: حكايات الحيوان الشارحة والرمزية، وملحمة الحيوان، ورواية الحيوان العربية، ووظائف قصص الحيوان، وفي القسم الثاني السير والملاحم الشعبية العربية في عالمها وفي القضايا الاجتماعية والقومية التي تعالجها وفي شكلها، أو بنيتها المورفولوجية والدلالية، وفي القسم الثالث القصص الديني الإسلامي، والقصص الأنبيائي، والقصص الصوفي «الأوليائي»، وفي القسم الرابع القصص العاطفي، وفي القسم الخامس القصص الفكاهي كالرسائل القصصية الساخرة والنوادر المرحة والنموذج الجحوي، ثم ألحق مجلده الأول بملاحق، هي نصوص قصصية من التراث العربي بمثابة نماذج للأقسام المدروسة، ولعل المجلد الأول أضخم كتاب في بابه، إذ يقع في (942) صفحة من القطع الكبير، عدا ملزمة مرقمة بحروف أو متروكة دون ترقيم أو دون حروف.
وقد اتبع النجار في درسه العملي لكل نمط قصصي، في كل باب من أبواب الدراسة، مسارين: أحدهما تاريخي تعاقبي، والآخر وصفي تزامني في المسار الأول، وانصبت عناية الدراسة على الجانب التاريخي للنمط القصصي، نشأته وتطوره وازدهاره، وتعرفه تراثياً وأدبياً، وتحديد أشكاله السردية، الرئيسة والفرعية، ومنابعه ومصادره في التراث العربي وأصوله النصية، وفي المسار الثاني انصبت عناية الدراسة على الجانب البنيوي للنمط القصصي ومكوناته السردية، المورفولوجية والتركيبية والدلالية والتداولية.
وثمة نقاط في تأسيس النجار لابد من الوقوف عندها مثل تفريقه بين القصص الشعبي الشفاهي والقصص الرسمي الكتابي، ويستتبع ذلك الاختلاف في آليات الحكي الشفاهي والحكي الكتابي، توكيده على المثاقفة المعكوسة، استناداً إلى شهادات واعترافات كبار النقاد الأوروبيين القائلين بأصالة السرد العربي، تأثرت القصة العربية الحديثة بالتقليد السردي الغربي، ولكن التقليد السردي الغربي تأثر قبل ذلك بالقصة العربية، ومثل التوكيد على أن التراث العربي ظاهرة حكائية.
درس النجار في تأسيسه الثاني السرد الشفاهي والسرد النصي، وتوصل إلى سمات وخصائص فارقة، وقد رهن ذلك بقناة التوصيل، ونظام الاتصال الشفاهي وتعدد الروايات وإبداعية كل رواية بوصفها عملاً إبداعياً على نحو ما، وثبات الشكل أو القالب إذ يوصف القصص الشعبي بأنه مأثور تقليدي ذو نزعة محافظة من حيث البنى والدلالات، وخضوع القصص الشعبي لبنية موروثة لا واعية، يمارسها القاص الشعبي، أو يبدع على غرارها بالمحاكاة والتقليد، وتوسله اللغة المحكية في تواصله، وهي لغة لا تتصف بالديمومة، ولكن لها حضوراً جمعياً طاغياً نابضاً بالحياة، وعكس الراوي في القصص الشعبي لرؤية جمعية تجاه العالم، أي رؤية الجماعة الشعبية لنفسها وللآخرين، وموقفها من الحياة والأحياء من منظور جمعي، وتوجه اهتمام القاص أو الراوي إلى البنية الحكائية/ الفعل القصصي حين يدفع مستمعيه فوراً إلى حيث يكون الحدث، وقيام عالم الفكر الشفاهي على الصيغ، والحرص على دور للجمهور المخاطب أو المتلقي، وكونه جمعي التأليف، وكونه ملكية عامة للأمة وللشعب بجميع فئاته وطبقاته وأعراقه مما يجعل من حق أي فرد أن يعيد إنتاجه نصاً جديداً، وثراء أنماطه أو طرزه وتوظيفها لأنماط وطرز عالمية (نظرية انتقال العناصر أو الحوافز ورحلتها بين ثقافات الشعوب)، وكونه نبع إلهام واستلهام لأدباء الخاصة، بشكل مباشر أو غير مباشر، من حيث هو متون حكائية وأنماط بشرية ونماذج إنسانية وأقنعة واليجوريات، وصور، وأخيلة ورموز وأطر قصصية وصياغات درامية.. الخ، ونزعته العالمية على الرغم من محليته، وتميزه بالصراحة في القول والصدق في إبداء الرأي والجرأة في النقد والوضوح في التعبير، وخصوصية تركيبه مثل الحبكة المتقطعة واستمرارية الخط السردي ونمطية الشخصيات.
وطرح النجار في تأسيسه الثالث سؤالاً: الأسطورة أم الفنون السردية، من منطلق حجم تأثير الأسطورة الكبير في المأثور القصصي العربي، بشقيه الشعبي والرسمي، الشفاهي والكتابي، فعرف الأسطورة مفهوماً وتراثاً من منظور قصصي، وعرض نظريات نشأتها فيما يخص الأساطير الكونية والطقوسية والتعليلية والحضارية، ومصطلح الأساطير في القرآن الكريم، وبين الفوارق بين مصطلحي Myths وقيام الجانب القصصي فيه على الخيال المحض، وLegend ويقصد به قصة امتزج فيها الواقع بالحلم، والتاريخ باللاتاريخ (ترجمة أحمد كمال زكي بالأسطوريخية). وهكذا.
كان كل حكي يبدأ بالأساطير. ربما كانت دراسة النجار الأكثر استقصاء وتدقيقاً للتراث القصصي العربي مما يجعل منها المرجع الأشمل في بابها. غير أنها ناءت عن حل منهجها الواسع الذي يولف بين مناهج متعددة لا سبيل إلى التوفيق بينها، فغلب المنهج الوصفي على الإضاءة في مطالع الأقسام، وغلب التحليل السوسيو ـ سردي على بقية المناهج النقدية الأخرى في الجانب البنيوي للنمط القصصي ومكوناته السردية.
أوضح النجار في القسم الأول حجم حكايات الحيوان في التراث العربي وطبيعتها وأنواعها: حكاية الحيوان الشارحة (التعليلية)، وحكاية الحيوان الرمزية (التعليمية)، وملحمة الحيوان (الشعرية)، ورواية الحيوان (النثرية)، وأكد أن الأدب العربي القديم قد انفرد بالنوع الرابع. وناقش أنموذجاً لذلك كتاب «كليلة ودمنة»، مبرهناً عن عروبته، ومحللاً النسق الإشاري للعنوان، والنسق البنائي للكتاب (البنية الكبرى والبنية الصغرى)، ونسق البنية اللغوية والأسلوبية، والنسق البنائي للشخصيات، وانساق البنى الاجتماعية (النسق الديني، النسق القيمي ـ النسق السياسي ـ النسق الدلالي ـ الكلي، فروق أخرى).
ثم درس النجار البنية السردية للكتاب: البنية الكبرى، وظائف الحكاية الإطارية، البنية الصغرى، القصة المحورية أو الرئيسة، الحكايات الصغيرة الفرعية، التعاقب الحكائي الحر، التعاقب الحكائي المعلق أو المقيد، المشهد الافتتاحي، وظيفة الاستهلال، الوظيفة التشويقية، الوظيفة التنسيقية. ثم خص «كليلة ودمنة» باهتمام نقدي مقارن ضاف في حديث مسهب عن محاكاة هذا الأثر الهام، الذي جاوز تأثيره مرحلة التأسيس، إلى إعادة إنتاجه شعراً أو معارضته أدبياً من المنثور إلى المنظوم، وذكر النجار في مجال المحاكاة الشعرية والنثرية أعمالاً متعددة، تنم عن واسع إطلاعه وفيض علمه، ولكنه غفل عن نماذج محاكاة على سبيل المعارضة مثل «الأسد والغواص» (القرن الخامس الهجري)( ).
خصص النجار القسم الثاني للقصص البطولي. في السير والملاحم الشعبية العربية، وعالجها من مداخل ثلاثة سماها مقاربات، وكانت المقاربة الأولى لعالم السير والملاحم الشعبية العربية، والثانية مقاربة للقضايا الاجتماعية والقومية في الملاحم والسير الشعبية العربية، والثالثة مدخل إلى التحليل البنيوي للسير الشعبية، نظرياً وتطبيقياً. وتبرز في المقاربة الأولى مقدرة النجار المدهشة على تحليله للوظائف: وظائف الراوي المفارق لمرويه، ووظائف الراوي المتماهي بمرويه، ووظائف السير والملاحم الشعبية: التحريضية والتعويضية والتعليمية والإقناعية. وقد استطاع النجار في مقاربته الثانية أو دراسته المضمونية. للسير والملاحم الشعبية العربية أن يفسر ما لحق بهذا التراث القصصي من إهمال وغبن ناتجين عن البعد القومي الصميم، إذ برهن «أنه ما من شيء يحكي الوجدان القومي العربي، كما تحكيه هذه الملاحم، وما من شيء يدعو إلى الوحدة القومية كما يدعو إليها هذا المأثور الأدبي العريض»( ).
أما المقاربة الثالثة للشكل فهي إحدى ذرى شغل النجار دراسة للبنية الموروفولوجية والدلالية للسير الشعبية. انطلق النجار من الوحدة الوظيفية بالمعنى الذي حدده بروب، وهي التي تترجم بالحافز عند الشكلانيين الروس، وكان سماها توماشفسكي «حوافز مترابطة»، والأفضل أن نسميها حوافز متنامية، ما دام «التحفيز» هو «تنامي الفعلية». على أن النجار لا يتعامل مع المصطلح ضمن مفاهيمه الخاصة بتحليله السوسيو ـ سردي، لأنه ينتقل في الموقع نفسه، إلى فهم بارت للمصطلح، وحدات توزيعية أو تكميلية، منعطفات خطرة أو حرجة، وظائف ثانوية أو إشارية، وإلى فهم بريمون للوظائف، وحدة قصصية أو وظيفية ما تلبث أن تتشعب، أو أن تختار اتجاهاً آخر، بمنطق الممكنات القصصية الذي ينتظمها في متتاليات، أي تحول علاقة المنطقية إلى علاقة زمنية تركيبية لمجمل التحفيز.
لقد وجد النجار في السير الشعبية ثلاث طبقات موروفولوجية مركبة تشكل في مجموعها البنية، هي البنية الصغرى (تعادل العنصر أو الوحدة الوظيفية)، والبنية الوسطى (تعادل بنية المقطع أو المقطوعة التي تحتوي على عدد من العناصر أو الوحدات الوظيفية) والبنية الكبرى (تشكل الهيكل الخراساني الأساسي للسيرة ولذاكرة الرواة). ولدى مناقشة قواعد تصنيف البنية العامة، نلاحظ أن النجار يطوع المنهج السردي في تطور تجلياته ليستوعب خصائص السير والملاحم العربية، وهي تطويع شديد الانسجام والتماسك وقابل للتنظير بالمزيد من التمحيص والمقارنة والتطبيق على النصوص في رواياتها المتعددة، كما في هذا التحليل الممتع والدال، ونذكر منه ملاحظتين من سبع عشرة ملاحظة:
«- يقوم نقص العقد المبرم بين البطل وخصومه بدور الربط المفصلي بين نهاية كل مرحلة وبداية المرحلة التالية بشكل طبيعي ومنطقي، ولذلك ليس من المبالغة في شيء حين نقرر أن البطل الملحمي هو صانع النسق الوظائفي للسيرة.
- هذه المراحل السبعة، بهذا الترتيب الزمني والمنطقي، هي التي تنقل نضال البطل من الخطاب التاريخي (الإخباري) إلى الخطاب السردي (القصصي)، فهي التي تنقل قصة البطل من التاريخ إلى الفن الملحمي، بفضل آليات السرد القصصي المعروفة، غير أن الالتزام بثبات هذه المراحل السبعة وتسلسلها هو الذي يعطي أيضاً السيرة طابعها التاريخي كتوالٍ للأحداث»( ).
ويجدر بنا أن نذكر أن الرسوم التوضيحية والجداول الكثيرة داخل المتن النقدي موظفة، وبعيدة عن التجريب وإغراءات الحداثة وجموح التحليل اللغوي باتجاه تأليف مرجعي. ويعزز هذا الجهد اختياره لنموذج تطبيقي هو «السيرة الهلالية» وفق أسلوب «دراسة حالة». وخصص النجار القسم الثالث للقصص الديني الإسلامي طبقاً لمصادر إبداعها:
القصص القرآني (ما ورد في القرآن الكريم).
القصص النبوي (ما ورد في الحديث النبوي).
القصص اليهودي (ما ورد في كتب التفسير من إسرائيليات).
القصص الصوفي (ما ورد في كتب التصوف من كرامات).
ويتفرع عن كل نوع من الأنواع الثلاثة الأولى للأشكال القصصية التالية:
أساطير الأولين (القصص الأسطوري).
قصص الأقوام والشعوب والأمم الماضية (القصص التاريخي).
قصص الملوك والأنبياء والرسل (القصص الأنبيائي).
قصص الأمثال الوعظية (القصص التمثيلي).
قصص الحيوان الرمزية (القصص التعليمي).
وقد سوغ النجار اختياره للقصص الأنبيائي لأكثر من سبب:
«تشكل روايته قالباً أو شكلاً قصصياً متميزاً من الناحيتين البنائية والوظيفية».
إنه الشكل أو المثال الذي تأتي على غراره القصة الصوفية الشعبية.
يشكل موضوعه صلب القصص الديني الإسلامي، الشفاهي والكتابي.
إن البطل الأنبيائي هو النموذج والمثال الذي يصوغ الإبداع الشعبي على غراره البطل الملحمي في السير الشعبية العربية.
إن البطل الصوفي في القصص الصوفي الشعبي ـ وفي الحياة ـ محاكاة للنمط البطولة الأنبيائي»( ).
واهتم النجار بتكون مفهوم القاص الشعبي داخل حلقات الذكر والمساجد، وبطبيعة أدائه، وصنف القصص الديني، وبين خصائصه، ثم فصل القول في القصص الأنبيائي، ولا سيما بنيتها القصصية من خلال تأسيسه اللافت للنظر( ). وتابع النجار تأسيسه حول ضرورة فرز «الإسرائيليات»: «إن القصص الأنبيائي ضم فولكلوراً سامياً عاماً وعربياً وإسلامياً، إلى جانب الإسرائيليات (اليهوديات) بالطبع، إنها قصص شعبية تحولت إلى بطولات أنبيائية، وقد أخذها اليهود عن بابل وسوريا وعن الكنعانيين والمصريين القدماء، ونسبوها إلى أبطالهم من الأنبياء الملوك أو الملوك الأنبياء، حتى ذو القرنين أصبح في الأنبيائية الإسلامية نبياً صالحاً.» ويتضمن التأسيس صلة الإسلام بالديانات الأخرى.
وتكتمل نظرة النجار التأسيسية في اتفاق الإنجاز التاريخي في حياة الرسل والأنبياء مع الإنجاز القصصي: «من اللافت للنظر ـ بداية ـ أن الإنجاز التاريخي في حياة الرسل والأنبياء يتفق ـ سردياً وبنائياً ـ مع الإنجاز القصصي، في هذه المرحلة كان لا يزال التاريخ قصاً، والقص تاريخاً.. وعمادهما معاً المرويات الشفاهية المتواترة «لقرون عديدة» قبل أن يتطوع بعض الأنصار والحواريين لجمعها وتدوينها (بكل رواياتها المتعددة) وتسجيلها، وتوثيقها، بكل الأساليب والمناهج المتاحة آنذاك، وعلى رأسها ـ خاصة عند المسلمين ـ الإسناد بكل وسائله ومناهجه، وإذا كان علماء الحديث النبوي قد نجحوا في ذلك، فإن الأمر عند المؤرخين ـ ومن ثم القصاص ـ لم يكن بمثل هذه الدقة والقداسة، بل ربما كان العكس صحيحاً، قد عمدوا إلى التشبه بعلماء الحديث للإيحاء بصدق مروياتهم القصصية نفسياً وعلمياً». ومن هذه الزاوية سوغ النجار استعماله للمناهج النقدية الحديثة بشيء كبير من التعديل في ضوء منهجيات بروب Propp وغريماس Greimas وجينيت (يسميه جينات) Genette وبريمون Bremond فإن هذا لا يعني أننا نريد تحويل هذا «التاريخ الديني المقدس» للأنبياء إلى «مأثور قصصي خيالي»، وإن كان احترز عن ذلك فهو لم ينشد ذلك.
وقد استفاد النجار من منهج بروب وجريماس وغيرهما في التحليل الوظائفي للعمل القصصي، وفي شرح البنية التركيبية والدلالية وفق تحليل النص السردي والوحدات السردية، وهو اجتهاد جريء، ولا سيما تطبيقه لمفهوم «المكافأة الأنبيائية» تعديلاً أو تطويعاً لاقتراح جريماس عن أنواع الاختبارات، وهي الاختبار الترشيحي، ويكتسب خلاله البطل الأنبيائي الكفاءة وطاقة الإنجاز (مرحلة تجلي الوحي له لأول مرة، وتكليفه بالدعوة، وتزويده بالمعجزات)، والاختبار الحاسم، المصلح للافتقار الديني (فترة تبليغ الدعوة علانية، أو الصراع والمواجهة، ثم الانتصار على الكافرين والمشركين). والاختيار التمجيدي، الذي يتحقق فيه الالتحام الكامل بين الذات الخاصة والذات العامة، أو بين النبي وجماعته، وهو ما تحقق على يد النبي محمد (ص) بعد ثلاثة وعشرين عاماً (هي الفترة بين هبوط الوحي، وموته عليه السلام).
وزع النجار القصص الأنبيائي التاريخي إلى تبشيري وتحذيري، وتلا ذلك بسمات البطل الأنبيائي، وانتقل إلى بحث القصص الصوفي (الأوليائي)، وفرّق بين المعجزة والكرامة، وهو ضروري لمثل هذا البحث، وأنواع الكرامات، والكرامات والتخصص العضوي ومراتب أصحاب الولايات، وأنواع الأولياء، وتلاه نص تمهيدي هو ترجمة السيدة نفيسة حامية مصر (ت 208 هـ)، مأخوذ من «جامع كرامات الأولياء»، وبنص تمهيدي آخر هو ترجمة ذو النون المصري (ت 245 هـ) من المصدر نفسه، وبنص تمهيدي ثالث هو ترجمة أحمد الرفاعي (ت 587 هـ) من المصدر نفسه، وقد أفادت هذه النصوص في التعرف إلى عالم الكرامة من منظور سوسيو ـ سيكولوجي، وإلى خصائص القصص الصوفي، وبنيات القصص الصوفي، وأنماط البطل الصوفي، وملامح البطل الصوفي الأوليائي، ووظائف القصص الصوفي أو الأوليائي.
وعالج النجار في القسم الرابع «التراث القصصي العاطفي» ذكر في التمهيد لبحثه، بعض المدونات التراثية في هذا الباب، مثل مجموعة الكتب التي تفردت في دراسة موضوع الحب، وكتب التراث الموسوعي، وكتب التراث الشعري، والتراث القصصي مجهول المؤلف، والقصص القائمة بذاتها في كتاب أو كتب، ومجموعة «ألف ليلة وليلة»، والسير والملاحم الشعبية العربية، وقد أغفل النجار الكتب الأيروتيكية العربية مما تناول أنواع الحب الأخرى( ). وصنف قصص الحب عند العرب من حيث اللغة والأسلوب إلى شعرية ونثرية، ومن حيث صيغة النص الروائي المدون إلى قصص رويت مختصرة وأخرى مفصلة كاملة، ومن حيث المضمون والوظيفة والغايات إلى قصص الحب الحسي والجسدي، (ويكاد يكون مغفلاً عنه) وقصص الحب العذري أو الروحي، وقصص الحب العاطفي، وهو قصص الحب الطبيعي الناضج، باعتباره حالة عاطفية مركبة تشمل كيان الإنسان بكامله، جسداً وعقلاً وروحاً، ونظر في ظاهرة الحب العذري ومصطلحه وأدبياته في المجتمع الإسلامي أو السياق الاجتماعي، وخصائص القصص العذري ولا سيما موضع التبئير فيه.
وتوقف النجار عند الخلاف في مصدر الرواية في القصص العذري بما ينوع في البنية الحكائية والتركيب السردي، ثم استقرأ هذه البنية في أربع عشرة قصة هي: قصة مصاص ومي (في الجاهلية)، وعنترة وعبلة (في الجاهلية) وقصة عبد الله بن عجلان وصاحبته هند (في الجاهلية، وهي تشبه قصة قيس ولبنى)، وقصة عروة بن حزام وعفراء (في الإسلام) وهو من بني عذرة، وقصة جميل بن معمر العذري وصاحبته بثينة، وقصة مجنون ليلى، وقصة قيس بن ذريح وصاحبته لبنى، وقصة الصمة القشيري وابنه عمه ريا، وقصة كثير عزة، وقصة توبة بن الحمير وليلى الأخيلية، وقصة سلامة القس، وقصة ابن الطثرية يزيد القشيري مع صاحبته وحشية الجرمية، وقصة وضاح اليمن، وقصة ديك الجن الحمصي، ويشير النجار إلى أن هناك غيرها كثير تترد نغماتها في صفحات الموسوعة العربية الخالدة «الأغاني» وحلل الشخصيات ووظائفها طبقاً لتصور غريماس. ونلاحظ قلق المصطلح وعدم إدراجه في تكوينه لمنهجه في تعامله مع مصطلح motif الذي نترجمه بالحافز، وهو أصغر وحدة قصصية( )، ثم استعمله نقاد السرديات وشعرية السرد استعمالات كالوحدة الوظيفية أو التوزيعية أو التكميلية أو الثانوية أو الإشارية.. الخ، ويظهر هذا القلق في الهامش رقم (8) في الصفحة (649) إذ عرف الكلمة، «بأنها ـ بشكل عام ـ الجزيء المتكرر والمستمر والحامل لمعطى أو قيمة ثقافية، والذي يدخل في تكوين الشكل (البنية.. الخ) والمحتوى لمختلف أنواع الإنتاج الثقافي والسوسيولوجي، أما مفهوم أو مصطلح الموتيف ـ بشكل خاص ـ في علم دراسة القصص الشعبي Folk - Narrative أو Folk - Tale فيعرفه طومسون بأنه أصغر عنصر روائي أو قصصي له القدرة على الانتقال والاستمرار عبر الزمان والمكان باعتباره جزءاً من التقاليد أو المأثورات في ثقافة معينة، كما يمكن تذكره وتكراره»( ).
ويضاعف من القلق أن النجار عدّ المصطلح كلمة حيناً، ومفهوماً حيناً آخر، وأنه لم يورد تعريفه الخاص للمصطلح أو ما استقر عليه نفسه، أو ما تواضع عليه علم السرديات، واكتفى بتعريف طومسون.
أما القسم الخامس فعالج فيه «القصص الفكاهي»، وعرض أدبيات الفكاهة العربية.. سياقاتها التاريخية: الدينية والاجتماعية والثقافية من خلال «الضحك والسرور بين المباح والمحظور تراثياً وثقافياً»، والتعريف بصانعي الفكاهة المحترفين، ولا سيما المضحكون في العصر الجاهلي وصدر الإسلام والحاكية أو الممثلون الهزليون في الدولة العباسية، وابن المغازلي الحاكي المضحك، وشخصية النديم أو مضحك الخليفة، واستعراض مصادر دراسة القصة الفكاهية في التراث العربي، واستعراض الرسائل القصصية الساخرة في التراث العربي، مثل الرسالة أو الحكاية الساخرة، والرسالة أو الرواية الهزلية والنمط الدونكيشوتي العربي، واقترح النجار تصنيفاً للنوادر والحكايات المرحة في التراث العربي: الأول هو التصنيف الاسمي أو الشخصاني، والثاني هو التصنيف الموضوعي، والثالث هو التصنيف الموضوعي ـ الفرعي، والرابع هو الموسوعي، وذكر خصائص النوادر المرحة، فيما يخص الأحداث والشخصيات واللغة والحوار والأداء والمكان والزمان والتأليف والرواية والعالمية، واستعراض الأشكال الأدبية للنوادر العربية والتصنيف الفولكلوري العالمي مثل النكتة والنادرة التعليمية والنادرة الشخصية.
ثم عالج النجار وظائف القصص الفكاهية على نحو إجمالي، واختار نموذجاً للتحليل هو النموذج الجحوي، ولعله آثر الاختزال في هذا التحليل، لأن له كتاباً عن «جحا العربي: شخصيته وفلسفته في الحياة والتعبير» (1978).
شغل النجار فريد في بابه، مرجعي على الرغم مما يعتري هذا الشغل من ملاحظات تتصل بالمنهجية والمصطلح والشمولية. وثمة تقدير خاص لهذا الشغل هو أهل له يتعلق بإسهامه في التأصيل والمثاقفة، وبتصحيح بعض الأفكار السائدة حولهما.
1-8- أسهم عبد الفتاح كيليطو (المغرب) في الاشتغال النقدي الجديد للتراث السردي الشعبي في كتابه «العين والإبرة: دراسة في ألف ليلة وليلة» (1995، وكان وضعه بالأصل باللغة الفرنسية عام 1993). ويأتي هذا الكتاب إحدى ذرى الإبداع النقدي لمشروع كيليطو في تأصيل السرد العربي في اعتمال بديع لوعي الذات في خضم الحداثة، وفي مجاوزتها داخل سيرورة التقاليد الأدبية العربية.
تكمن أهمية اشتغال كيليطو النقدي في انطلاقته من التراث السردي العربي، وفي تطوير شبكة المفاهيم النقدية الموروثة الكفيلة بالتعامل مع التراث السردي نفسه. ينتمي نقد كيليطو إلى ذلك الحفر المعرفي، إخصاباً لمنهج علاماتي يؤول النص في خضم معرفة واسعة باللغة وفهم التقليد الأدبي والصنعة الأدبية دون أن يسقط على النص دلالات أو معاني لا يبطنها، أو ترشح عنه، وكان أدرج شغله في مفهوم «القراءة»، وأن قراءته لكتاب «الليالي» ستسعى لا إلى تجريده من أسراره (بوساطة ما لا أدري من شبكة تأويلية)، بل إلى إطلاعه على سره الخاص، وذلك دون المس بكل احتمالات معناه، وفي لحظة ستكون العين والإبرة حاضرتين في الموعد»( ). ويفيد هذا السعي أن الحفر المعرفي عند كيليطو يعتمد على احترام النص والتأويل لإنجاب المعاني المحتملة، ويعني جوهر ذلك أن تقدير كينونة النص في سياقه التاريخي والمعرفي، وأن شغل كيليطو لا يغفل عن البعد التأريخي، الذي تتحرك فيه المخيلة وتنتج المبدعات على هذا النحو أو ذاك، وقد قال اندريه ميكيل في تقديمه للكتاب:
«إن هم التاريخ، عند كيليطو، يفسح المجال، هنا، لمبتكر الأخيلة، ولماذا لا نقول للحالم. لكن الحلم كثيراً ما يكون أكثر إعراباً وأكثر صدقاً»( ).
يطرح كيليطو مجموعة من التساؤلات: من القادر على تمرير الحكاية من سجل الشفهي إلى سجل الكتابي؟ ماذا يمكن القول عن مفهوم الراوي ومفهوم المؤلف؟ إلى أية خزانة يؤول الكتاب؟ وأية أيد تستطيع فتحه؟ ولماذا حالما يتم تسجيل الحكاية لا يبقى ثمة ما يروى، اللهم موت الشخوص؟ بواسطة أي مفعول سحري يغدو الكتاب عنصراً من عناصر الموت، هذا في الوقت الذي يقدم فيه نفسه بوصفه مساعداً وبلسماً مخصصاً لتقوية الحياة وتحسينها؟ وما الداعي إلى إغراق الكتب؟
إن كيليطو ينظر إلى كتاب «الليالي» مثالاً من أمثلة الحكاية في تراث الإنسانية، وأن خصوصيته عربية، ويتنفس هواء الثقافة العربية، ويجري في مجرى ماء التراث السردي العربي، وأنه خزانة معرفية هائلة، وليس في الميسور قراءته بمعزل عن التقاليد الثقافية العربية، وهذا هو مبعث التساؤلات عن مفهوم الراوي ومفهوم المؤلف وبقية المفاهيم الناظمة لسيرورة السرد العربي في نهر الثقافة العربية العميق، المتلاطم الأمواج.
سمى كيليطو الفصل الأول «خزانة شهرزاد» بما يشير إلى هذا الفهم، على أن شهرزاد تنهل من ثقافة عريضة تجعل من الكتاب بعد ذلك خزانة معرفية تروى. وما فعله كيليطو ليس الشرح، بل هو تزجية التأويل تلو التأويل للكشف عن أسرار الكتاب: طبيعة الحكاية في الليالي، وقيمة الحكي إزاء الموت، وطبيعة حيلة الرواية التي قامت بها شهرزاد، وهل الحكاية إلا تواضع سردي أو هي الحكي عن واقع متخيل تصنعه؟
يعيدنا هذا الاستنتاج إلى الرهافة النقدية التي يتميز بها كيليطو: قيمة صنعة الحكي في الليالي تعبيراً عن منظومة فكرية تكمن بعض تجلياتها في السرد الشهرزادي، وهو ما يؤكد عليه كيليطو في عديد الاحتمالات التي ينبه إليها.
يتحدث كيليطو في فصول كتابه عن أفكار متعددة حول «الليالي» ولا يشتمل في حديثه على موضوع واحد في الفصول كلها، بل يختار زوايا مختلفة ومستويات متعددة للإجابة على تساؤلاته، وينوع في أدواته النقدية لتدعيم منهجه، ففي الفصل الثالث الذي يحمل عنوان «الكتاب القاتل»، يستعمل التناص سبيلاً أو مدخلاً إلى حفرياته المعرفية. يبدأ بإحدى قصص بوزاتي، ثم يتلوها برواية «اسم الوردة» لامبرتو ايكو، دخولاً في ما ترويه «حكاية وزير الملك يونان والحكيم دوبان»، ثم يعارض ذلك بنصوص عربية وأجنبية أخرى، وبالترجمات الغربية لليالي، ليصل إلى دلالة من دلالات الحكي الشهرزادي.
لا يضيف كيليطو على نصوص «الليالي» دلالات ما، ولا يتعسف في تحليلها محاذراً أن يبالغ في احتمالات التأويل، لأن من صفات النصوص السردية، ولا سيما الليالي، الإضمار. ولعل تأويله لحكاية السندباد يعزز طريقته( ).
يختتم كيليطو كتابه بفصل يحمل عنوان «الخيط والإبرة» لمقاربة دراسته لليالي في العنوان الذي اختاره «العين والإبرة». ويضع عبارة مفتاحية لهذا الفصل كلمة للثعلبي من «قصص الأنبياء»، وهو وضع مثل هذه العبارات في مطلع كل فصل، وهذه العبارة تقول:
«وكان إدريس أول من خط بالقلم، وأول من خاط الثياب ولبس المخيط، وأول من نظر في علم النجوم والحساب».
ولربما كان في ذلك دلالة على المعاني المتولدة لخط، على سبيل الحقيقة أو المجاز، نحو الدلالة الأبرز: «الحكايات مدرسة للحكمة، غير أنه يلزم وقت لاكتسابها». ويضيف كيليطو: «لقد كانت الحكايات مرايا تأمل فيها الملك حكايته الخاصة، وتمكن بفضلها، من التغلب على عزلته. ومن ثم فإن حالته، بعيداً عن أن تكون وحيدة، تندرج ضمن حالات مماثلة، إذ استطاع، من فرط تماهيه مع شخصيات خيالية، أن يكتسب رؤية جديدة للأشياء، وتتخلى عن حقده»( ).
أما الدلالة الأكبر فهي مرتبطة كذلك بعنوان الكتاب المأخوذ عن عبارة طالما ترددت في السرد الشهرزادي: «وحكايتك حكاية عجيبة لو كتبت بالإبر على آماق البصر لكانت عبرة لمن اعتبر». وقد شرّع تأويل كيليطو في ثنايا خاتمة بحثه الأبواب والكوى على آفاق رحيبة لتساؤلاته الأولى( ).
1-9- وفعلت المناهج الحديثة فعلها في الدراسات الميدانية للموروث السردي من المنطلقات إياها: «السير الشعبية كانت ترسخ في الوجدان الشعبي معنى. ضرورة الاهتمام بدراسة القصص الشعبي العربي باعتباره المصدر الحقيقي للهوية العربية من ناحية، وباعتباره كنزاً فنياً ثميناً من ناحية أخرى»( )، فوضع محمد حافظ دياب (مصر) كتاباً بعنوان «إبداعية الأداء في السيرة الشعبية» (1996 جزءان)، ورأى خيري شلبي، مقدم الكتاب، أن هذا الكتاب يعالج نقصاً فادحاً في الدراسات الشعبية، ذلك أن كل الدراسات التي تعرضت للسير الشعبية من قبل اهتمت بالجوانب الموضوعية أو العناصر التاريخية أو القيم الجمالية، بينما يكتب دياب عن المؤدي في السير الشعبية، بوصفه مبدعاً خلاقاً، وإبداعيته تتفاوت من مبدع لآخر، فقبل تدوين السير في سجلات مخطوطة أو مطبوعة، كانت ذاكرة المؤدي هي التي تحتفظ بالنص، ولم يكن المؤدي يؤديه بحرفيته، إنما كان يضيف إليه من أحاسيسه ومشاعره وخياله الخصيب إضافات إيجابية تسهم في استكمال النواقص والسواقط من الأخيلة السابقة( ).
وأعلن دياب في مفتتح دراسته أنه يسترشد بمنهج علم الاجتماع الأدبي في مقاربة تمثل منطقة تقاطع معقدة بين عديد من العلوم المترابطة Border Line or Intcrdisciplinary Sience، كالفولكلور، والأنثروبولوجيا، وعلم الاجتماع، وعلم النفس، والسيميوطيقا، وعلم الاتصال، وعلم السرد القصصي Narratology، وحيث بعض من هذه العلوم، والحديثة منها تحديداً، ما زالت تسودها كوابح التوتر الفكري، والتعاضل المصطلحي، والتجريد النظري، وقصد دياب من التقاطع الإسهام في تطوير منظور تركيبي ذي كفاءة في استيعاب هذه الإبداعية.
قامت دراسة دياب على فحص ميداني يعاين غنى حضورها في الواقع، فعالج مفهومي السيرة الشعبية وإبداعية الأداء، وشرح الأرضية النظرية لدراسته، وشملت: النظرية الوظيفية، ونظرية الصيغ الشفاهية، والنظرية البنيوية، النظرية السيميوطيقية. وناقش الأسس المنهجية للدراسة: المنهج الفولكلوري ومنهج دراسة التجمع المحلي، ومنهج تحليل الدور، وتضافرها مع المنهج الأنثروبولوجي، لتحقيق المزيد من فهم الظاهرة المدروسة، وقدم مجتمع البحث باعتباره مسرح عروض السيرة الشعبية، خلفية تاريخية وملامح أيكولوجية، وخصائص ديموغرافية، ونشاطاً اقتصادياً، وإطاراً ثقافياً. وخصص حيزاً لصورة المؤدين في مجتمع البحث، التي تمثل مركباً من خصائصهم الشخصية وقدراتهم الفنية وسماتهم النفسية، ودرس جماليات نص السيرة الشعبية، كما تتبدى في الروايات المقدمة لها من قبل المؤدين في مجتمع البحث، عبر مستوياتها اللغوية والبلاغية والسردية والقيمية. وختم بحثه بعرض لموقف الأداء من حيث جمهوره ومناسباته وحيزه المكاني، والبرنامج الذي يحتويه، ودراسة وعي التلقي، تعريفاً لمفهوم التلقي، والديناميات المؤثرة فيه، وبنيته.
لقد غلب على نهاجية دياب مؤثرات مستمدة من الاتجاهات الجديدة لنقد القص والسرد في آخر تجلياتها، ففي دراسته لنص السيرة الشعبية على سبيل المثال، استفاد دياب من معطيات عديدة لهذه الاتجاهات: اتجاه سيميولوجية الثقافة، ليستوعب النص ما هو أبعد من الرسائل بالمعنى اللغوي العادي، إلى الاشتمال على كل عرض محكي أو مدون، معاينة السياق الاجتماعي والثقافي، بما يفيد إدراك النص في ذاته، وفي موقف، وهو ما أطلق عليه فالنتين فولوسينوف V. Volosinov الفعل المزدوج L’Acte Double الذي يتحدد بمن يقوله، وبمن يقال له، نظرية التحليل النمطي الموتيفي للمدرسة الجغرافية التاريخية، نظرية المستشرق الألماني تيودور بنفي Th. Benfey، نظرية فلاديمير بروب V. propp الشكلية، النص المفتوح Oeuwre Werte بتعبير امبرتو ايكو U. Eco، ففي كل عرض من عروض السيرة، نكون بإزاء رواية جديدة، تمارس حوراها التناصي، الخصب مع ما سبقها من روايات، ويعاد إنتاجها وإبداعها أمام الجمهور وبمؤازرته، وتتخلق فكريتها وجمالياتها ارتباطاً بالمشروع الإنساني للجماعة الشعبية، مثلما يقوم كل متلق بتأويل النص حسب قدراته الثقافية والاجتماعية والنفسية، وهو ما أتاح لهذا النص البقاء والتأثير، وخول له صلاحية العشق والتواصل( ).
أفاض دياب في شرح النظرية المعتمدة التي قاربت دراسة الأداء من أجل منظور تركيبي مثل النظرية الوظيفية Theorie Fonctionelle، ونظرية الصيغ الشفاهية Theorie Orale-Farmulatiqu، والنظرية البنيوية Theori Structurale. ونلاحظ، أن دياب في عرضه لإسهامات النظرية البنيوية في دراسة الأداء، قد انطلق من اتصالها بعلم اللغة الحديث Modern Linguistics، والشكلانية الروسية Russian Formalism، وأعمال حلقة براغ Circle of Prague، تفاعل الفكر الفرنسي المعاصر مع هذه المصادر، وهو تفاعل شهد عقده الذهبي في الستينيات، وتجلى في مختلف ضروب المعارف، وبخاصة في الأنثروبولوجيا، والتحليل النفسي، وعلم الاجتماع، والتأويل، والنقد، والنقد الأدبي( ). وهكذا، غلب على منهج دياب المنظور التركيبي مستفيداً من النظرية السيميوطيقية Theorie Semiotigue في منهجه أيضاً.
وتتميز دراسة دياب، على وجه العموم، بثرائها التحليلي تثميراً لمعطيات الاتجاهات النقدية الجديدة دون إيغال في خصائصها الشكلية بقصد إبراز قيمة التأويل المستند إلى نهاجية علامية في نظرية الخطاب والتلقي كما تبدت عند امبرتو ايكو وسواه. وتحفل نظرته إلى مستقبل الأداء في السيرة الشعبية من خلال واقعها في مصر إلى استبصارات حاذقة هي جملة الاعتبارات التي أوردها في ختام بحثه: احتدام الأزمة المجتمعية الشاملة في مصر، تأثير هذه الأوضاع في رسملة العلاقات الاجتماعية، تزايد نشاط وسائل الاتصال الجماهيري، وسيطرة الثقافة الإعلامية Mediatigue، وما ينتج عنه من أسلوب التسليع والتهميش، وهذا كله يعرض السيرة الشعبية إلى مخاطر راهنة وضاغطة على الهوية القومية.
يصدر دياب عن وعي عميق بإمكانات منهجية هائلة مما يعبر عن التمثل الكامل للنقد العربي الحديث في درس الموروث السردي الشعبي، ولا يقلل من منهجيته استخدامه الواسع للتعدد النظري والمنهجي، لأن الغالب عليها هو المنهج العلامي وانبنائه على هذا التعدد النظري والمنهجي.
1-10- يعد شغل سعيد يقطين (المغرب) في نقد الموروث السردي الشعبي من أكمل الإسهامات في انطوائه على مشروع نظري يستعين بالمناهج الحديثة في سبيل أصالة ثقافية ونقدية عربية؛ ومن اللافت للنظر أن يقطين لا يميز بين الموروث السردي الشعبي، والموروث السردي الأدبي، لاندراجهما في سياق معرفي ونقدي واحد، ولأن دراسته للمتن السردي الموروث مخصوصة بموروث سردي شعبي هو السيرة الشعبية، فكان مشروعه النقدي الكبير لتحليل السرد انطلاقاً من المتن السردي العربي القديم في كتابيه «الكلام والخبر: مقدمة للسرد العربي» (1997)، و«قال الراوي: البنيات الحكائية في السيرة الشعبية» (1997). وقد وقع اختياره على السيرة الشعبية للاعتبارات التالية:
«أ- السيرة الشعبية عمل حكائي مكتمل ومنته، وقدم لنا العرب من خلاله العديد من النصوص.
ب- هذا العمل الحكائي يمتاز بالطول الذي يتيح له إمكانية استيعاب العديد من الأجناس والأنواع والأنماط.
جـ- إن له خصوصية يتميز بها عن غيره من الأنواع السردية العربية، سواء من حيث تشكله، أو عوالمه الواقعية أو التخييلية التي يزخر بها.
د- هناك العديد من النصوص الحديثة التي تتفاعل معه، بمختلف أشكال وأنواع التفاعل النصي»( ).
وبين يقطين دواعي مشروعه النقدي في أمرين، هما:
«أ- تعميق التصور السردي الذي أسعى إلى بلورته، وأنا أبحث في السرد العربي الحديث، وتطوير إجراءات البحث، وتدقيق أدوات الاشتغال، بالانتقال إلى الاهتمام بالسرد العربي القديم.
ب- إقامة علاقة بالنص التراثي العربي في مختلف تجلياته ومستوياته، لأن السيرة الشعبية منفتحة على التاريخ والجغرافية، ومختلف المعارف التي ركم فيها العرب تصورات شتى، وتركوا لنا بصدده أدبيات متعددة»( ).
وصدر يقطين، في شغله، على السيرة الشعبية مداراً لمشروعه النقدي، عن البعد القومي إياه: «هذا البحث الذي أريده متكاملاً، ومنفتحاً على مختلف القضايا والإشكالات والأسئلة التي تهمّ الإنسان العربي، والثقافة العربية، وفي مختلف الزوايا والمستويات، لأنها تتصل بالعربي في ذاته، وصيرورته، وآفاقه»( ) ولا يخفى ما في هذا القول من زعم، ولكن على الرغم من هذا كله، فإن منطلقات دراسته، وإجراءاتها، والنتائج التي خلص إليها ثمينة، تجعل من هذا الاشتغال على الموروث السردي ريادياً ونافعاً في تعضيد أبحاث الهوية القومية، فارتكز مدار الأطروحة على مفترضين، هما: السيرة الشعبية نوع سردي عربي له خصوصيته وتميزه من باقي الأنواع السردية العربية، السيرة الشعبية نص ثقافي، ويتجلى ذلك في كونها، وهي تتأسس نوعاً سردياً له خصوصيته، تنفتح على مختلف مكونات الواقع العربي، وثقافته، وتقدم نصاً يتفاعل مع مختلف ما أنتج الإنسان العربي في تاريخه.
وتناول في التأطير تصوره النظري، ورصد آراء القدماء العرب حول ما أسماه «النص» و«اللانص»، وما أنجز بصدد السيرة الشعبية من اهتمام دراسي ونقدي، وانطلق من «الكلام» العربي، كما تقدمه بعض الأدبيات النقدية والبلاغية والنقدية، واستثمار هذه الأدبيات لتشكيل تصور متكامل للكلام العربي، ولأجناسه وأنواعه، في ذاته وفي صفاته وفي علاقاته، تمهيداً لإقامة تصور عربي لدراسة الأجناس والأنواع والأنماط





Eng.Jordan متواجد حالياً   رد مع اقتباس
  #6

إدارة الموقع

 
الصورة الرمزية Eng.Jordan

المستجيرة بحمى الرحمن

تاريخ التسجيل: Jan 2012

الدولة: الأردن

المشاركات: 15,134

   11-26-2012

 10:22 PM

الأوسمة

 عطاء متواصل ومثمر بإذن الله
My SMS اللهم إنك عفوّ تحب العفو فاعفُ عنا

  مزاجي

 

افتراضي


Ping your blog, website, or RSS feed for Free

وميز بادئ ذي بدء بين المبادئ والمقولات والتجليات، فربط المبادئ بالثبات ووصلها بالجنس، والمقولات بالتحول، ربطها بالنوع، وجعل التجليات ترتبط بالتغير، ووصلها بالنمط، وفرّق بين ثلاثة أجناس للكلام العربي، هي الخبر والحديث والشعر، وانصب اهتمامه بعد ذلك على الخبر، من حيث أنواعه وأنماطه، واجتهد لموقعة «السيرة» إلى جانب الخبر والحكاية والقصة، باعتبارها من الأنواع الخبرية أو السردية الأصلية. ثم جعل القصة متصلة بالمبادئ لأنها مأوى الجنس الأدبي، والخطاب متصلاً بالمقولات «النوع»، وكان النص عنده مرتبطاً بالتجليات (النمط). ورأى أن السرديات النصية لا يمكن أن تكتمل، أو تتكامل إلا بمعالجتها السرد من حيث هو قصة، من خلال «سرديات القصة»، والسرد من حيث هو خطاب «سرديات الخطاب»، ثم درس السيرة الشعبية من حيث هي «قصة» من خلال التركيز على الحكائية باعتبارها الخاصية التي بواسطتها تنتمي السيرة إلى جنس الخبر أو السرد، في كتابه التالي «قال الراوي».
في تأطيره من أجل تصور متكامل لدراسة السرد العربي، اعتمد يقطين على امبرتو ايكو في تسويغ تطوير الفكر بفحص الماضي، لا برفضه. «إننا نعيد فحصه ليس فقط بهدف معرفة ما قيل فعلاً، ولكن أيضاً بهدف ما كان يمكن أن يقال، أو على الأقل ما يمكننا قوله الآن، بناء على ما قيل سلفاً»( )، وهذا إحدى قواعد المنهج العلاماتي والتفكيكي المعرفي المتمثل في إنجاز التناص الذي استعمل باتساع أيضاً في اتجاه شعرية السرد. ويسجل في هذا السياق على يقطين إنكاره للجهود النقدية السابقة على شغله، وهو العارف بغالبيتها وبقيمتها، وثمة بعضها سامق، ويسبق اجتهاداته، كما لاحظنا، وسنلاحظ في أثناء الحديث عن نقد الموروث السردي الأدبي. لقد حكم على القراءات والتصورات السابقة، إجمالاً، أنها «عاجزة عن تحقيق المبتغى الذي نرمي إليه، لأنها بكلمة وجيزة لم تأخذ بأسباب البحث العلمي، التي ننطلق منها، في معالجة الجوانب التراثية»( ).
إن كثيراً من اجتهادات يقطين مسبوقة، وكان الأولى أن ينطلق من جهود النقاد والباحثين لبناء مشروعه. ولربما كان مرد ذلك إلى القطيعة المعرفية العربية. وثمة ما يثير الاهتمام والتساؤل أيضاً مع ناقد مؤصل للمناهج النقدية الحديثة، هو أنه لا يرى إلا شغله النقدي قادراً على الاستمرار والتحول من جهة، وعلى التبلور والامتداد من جهة أخرى، وأنه يجد نفسه يلتقي مع الأدبيات النظرية الأجنبية وحدها في بلورة مشروعه النقدي( ).
مثلما يلاحظ على مشروعه أنه ما يزال في قيد الاشتغال بالنظر إلى شكل موقع السرديات وموضوعاتها، أو تثمير مجال السرديات الحصرية والسرديات التوسيعية المأخوذة عن جيرار جينيت لإيغاله في التنظير، والتماس تطبيقه على الموروث السردي العربي بعد ذلك، ويبدو تصميمه لشكل السرديات الخاصة والسرديات العامة غير مقنع، لأن يقطين، على خلاف عدد كبير من النقاد والباحثين العرب، لا ينطلق من النسق الثقافي العربي، لغوياً وبلاغياً ونقدياً، بل يعمد إلى اجتلاب النهاجية الغربية، وهو جهد أظهره باتساع وعناية في كتابين سابقين، عن تحليل الخطاب الروائي وانفتاح النص الروائي، سنعالجهما في الفصل التالي. ومن ذلك طرحه لأسئلة من خارج الثقافة العربية ونصوصها، مثل الملاءمة العلمية والملاءمة الاجتماعية كما وضحها بوبر:
«1- نمط من البحث العلمي الذي يمكن أن يساهم في حل بعض القضايا العلمية.
2- في علاقة هذا البحث مع أبحاث علمية أخرى في المجال نفسه.
3- في علاقته، أيضاً، مع أبحاث أخرى في مجالات أخرى»( ).
أكد يقطين على البعد القومي لبحثه باستمرار، إذ رأى أن «إنتاج الوعي الجديد لا يتأسس إلا على قاعدة تقديم معرفة جديدة وجذرية، وقد يكون رافداً من روافد تثبيت الهوية الثقافية والاجتماعية ونظم عناصرها ومكوناتها أمام العناصر الطارئة، والتحولات التاريخية. وقد يكون أخيراً سؤالاً للبحث عن الهوية المفتقدة والكيان المهدد»( ). ويلاحظ هنا أيضاً استغراق يقطين في المقدمات الإنشائية وأحكام القيمة التي تتعارض أحياناً مع دواعي البحث العلمي، ولا تخلو في الوقت نفسه من مزاعم، لأن غالبية آرائه مسبوقة، كما أشرنا. وأشير إلى بعض الأمور من حديثه عن «النص واللانص في الثقافة العربية»، فقد ذكر أسساً لبعض الثنائيات، وهي المتكلم والمتلقي، ونوع الكلام، وقصد الكلام، وهي فكرة طالما نوقشت لدى الباحثين والنقاد، ثم ذكر أسباباً تجعل القصص مكروهاً، مبنية على حكم فقهي متأخر لابن وهب وابن الجوزي مما يتكرر بأشكال متعددة لدى المفسرين والفقهاء بصورة عامة، بينما أثبت عبد الله إبراهيم في كتابه «السردية العربية» (1992) أنه رأي غير شامل، لأن ثمة آراء تجافيه، وذكر رأياً مماثلاً عن الرأي الأخلاقي في العمل الفني، وهو أمر جاوزته الثقافة العربية والنقد العربي منذ زمن طويل، مع حازم القرطاجني على وجه الخصوص، كما بين إحسان عباس في كتابه «تاريخ النقد الأدبي حتى القرن الثامن الهجري: نقد الشعر» (1971)، واستخرج معايير اللانص من مقالات محمد عبده ومحمد عابد الجابري وعبد الله العروي، وليس مثل ذلك مقبولاً، لأن المعايير تستخرج من تشكلات هذه المعايير في الثقافة العربية القديمة بالدرجة الأولى. وعلى العموم، لم يستطع يقطين أن يسوغ حكماً لا يحتاج إلى مثل هذا الجهد الطويل والمضني، وهو انتقال السيرة الشعبية من وضع اللانص إلى النص( )، فالسيرة الشعبية تنتمي إلى الأدب الهامشي، ولذلك يبدو تخصيصه للفصل الذي يتناول السيرة الشعبية بوصفها بحثاً محجوزاً مما لا طائل وراءه، ولا تزيد فيه، ناهيك عن بعض الأحكام المطلقة التي بثها يقطين، وتستوجب البرهنة عليها، وقد جاوزه على عجل، مثل الاضطراب في لائحة الأجناس أو الأنواع التي أضفيت على السيرة الشعبية( ).
ولدى عرضه للدراسات العامة والخاصة العربية حول السيرة الشعبية، يستغرب المرء من تهوين يقطين لها، والتقليل من شأن الباحثين والنقاد الآخرين، فهو قال عن دراسة عبد الله إبراهيم المشار إليها، ما يثير العجب والاستغراب:
«ولما كانت مقاربته، يقصد عبد الله إبراهيم، لهذه الجوانب التي تستدعي التحليل الجزئي متسرعة ومجتزأة، لم نتبين الخصوصية السردية للسيرة الشعبية، ولا خصوبة الأدوات السردية التي اشتغل بها»( ). وتتكرر هذه الآراء المستغربة والعجيبة في أكثر من مكان في دراسته.
والسؤال هو كيف ننفي السجال عن شؤون وعي الذات، بينما لم يفعل يقطين سوى التنظير واكتشاف ما هو معروف بعد أكثر من مائة صفحة: «وبهذا يمكننا الذهاب إلى أن العرب عرفوا ديواناً آخر غير الشعر، هو السرد»، و«أن الكلام هو الاسم الجامع الذي يستوعب النظم والنثر»( ).
وعندما دخل يقطين في إيضاح مشروعه لدراسة السرد العربي، أطلق أحكاماً تحتاج إلى تدقيق، وأمعن في التداخل الشكلاني غير المقنع، كما في حديثه عن «الجنس والنص في الكلام العربي»، فقد عالج موضوعه من خلال ثلاثة محاور هي:
1- مبادئ، مقولات، وتجليات.
2- الجنس، النوع، النمط.
3- القصة، الخطاب، النص.
ثم ينتقل من الأعم إلى الأخص مروراً بالخاص على النحو التالي:
1- الجنسية: باعتبارها الموضوع الذي يتحقق من خلال الكلام.
2- السردية: التي يعتمد الكشف عنها من خلال حضور جنس السرد في نص محدد.
3- النصية: وهي التي نبحث فيها من خلال التجليات النصية.
ويحدد المبادئ بالثبات والتحول والتغير، ويرصد الكلام في ذاته من خلال البحث في عناصره الجوهرية الثابتة، وفي صفاته البنيوية من جهة ثانية، وفي تفاعلاته مع غيره، وفي صيرورته. أما الأنماط فتتصل بالأساليب: السامي، المنحط، المختلط، ثم مضى في «فذلكة» العلاقة «من التراث إلى النص، ومن النص إلى الكلام إلى الكتب، ومن الكتاب إلى المجلس، أمام العودة مجدداً إلى النص، من خلال ما أسميناه بـ«التجليات النصية»، وذلك عبر جنس محدد هو «الخبر»، لتبيين كيف يتجلى من خلال نص معين هو السيرة الشعبية»( ).
ووضع يقطين بعد نقاش طويل، ليس نافعاً كله، وهو مسبوق في غالبيته، إلى تركيبه عن السرد والسرديات مستعيناً ببروب وذريته عن الأفعال والفواعل والزمان والمكان (الفضاء) والحكائية ضمن إطار لعلم السرديات أوجزه فيما يلي:
«أ- أن تنفتح على السرد حيثما وجد (لفظياً كان أو غير لفظي).
ب- أن تنفتح على الاختصاصات التي سبقتها إلى الاهتمام بالمادة الأساسية الحكائية، وأقصد بالضبط «السيميوطيقا السردية».
جـ- أن توسع مدار اختصاصها، لتتجاوز البحث في الخطاب، إلى ما أسميناه بـ«النص» من حيث أنماطه المختلفة، وتفاعلاته النصية المتعددة، وفي هذا المضمار عليها أن تنفتح على مختلف عطاءات العلوم الإنسانية والاجتماعية»( ).
وهكذا، خلص إلى نتيجة معروفة في الاتجاهات النقدية الجديدة: سرديات القصة، سرديات الخطاب، سرديات النص، تمهيداً لتناول السيرة الشعبية على أساس هذه النتيجة في كتابه التالي «قال الراوي» (1997) بوصفها تجلياً سردياً.
أهدى يقطين كتابه التالي إلى عبد الحميد يونس رائد الدراسات الشعبية، ومحمد مفتاح باحثاً ومجدداً، أي أنه جمع بين تأصيل الموروث السردي، والتجديد في النقد الأدبي، ولذلك عمد إلى «تأكيد كون السيرة الشعبية نصاً واحداً ثقافياً، وعبر ربط النص بالسياق الثقافي ـ الاجتماعي تأكد لدينا كون السيرة الشعبية موسوعة حكائية تلتقي مع التصنيف الموسوعي الذي تبلور في القرنين الهجريين الثامن والتاسع»( ).
لم يغفل يقطين في مقدمته عن استنكار جهود النقاد والباحثين الآخرين، بينما كان من المجدي أن يباشر بحثه مستغنياً عن ثلثي كتابه السابق على الأقل، ومعتمداً على هذه الجهود التي طالما قلل من شأنها، بينما لم يتوصل في بحثه إلى شيء كثير زائد عن هذه الجهود، لأن مقدماته عن السرديات والسيميوطيقا والسرديات والحكائية والبنيات الحكائية تفيد دأبه على تطبيقها مباشرة على السرد العربي والبنيات الحكائية في السيرة الشعبية، بينما لم ينبثق هذا التطبيق، وهذا التنظير من قبل، من داخل الأنساق الثقافية والمعرفية والنقدية العربية، كما فعل عبد الفتاح كيليطو، بشكل واسع، وعبد الله إبراهيم ومحسن الموسوي، بشكل واضح.
خصص يقطين الفصل الأول للأفعال ـ الوظائف في السيرة الشعبية، والثاني للشخصيات، الفواعل، العوامل، والثالث للبنيات الزمانية، والرابع للبنيات الفضائية، والخامس للبنيات والوظائف على سبيل تركيب مفتوح: السيرة الشعبية نص مفتوح، السيرة الشعبية نص ثقافي، السيرة الشعبية والسياق النصي.
لا أريد الخوض في مناقشة تطبيقات يقطين التي تنحاز كلية للمأثور النقدي للاتجاهات الجديدة، ولا سيما العلاماتية وشعرية السرد مما أوضحه في كتابيه السابقين عن «تحليل الخطاب الروائي» و«انفتاح النص الروائي».
2- نقد الموروث السردي الأدبي:
2-1- ما لبث النقد الجديد للموروث السردي الأدبي العربي أن بدأ على استحياء في آواخر السبعينيات، وكان النقد اللغوي الخالص المتأثر بنهاجيات علمية هو المحاولة الأولى في كتاب، فقد وضع المنصف عاشور (تونس) دراسة إحصائية وصفية عن «كليلة ودمنة» تحت عنوان «التركيب عند ابن المقفع في مقدمات كتاب كليلة ودمنة» (1982)، وهو نقد مغاير للموروث السردي، تصير معه الحكاية إلى نص لغوي. وقد صرح عاشور بغايات دراسته وطبيعتها في مقدمته العامة، فهو قصد إلى دراسة لغوية وصفية مغتنياً بالجملة والتركيب مستفيداً من النهاجيات العلمية الحديثة، ولا سيما المنهجية الإحصائية، من خلال المراحل التالية: تقسيم التراكيب، تحديد نوعيتها، عدد المؤلفات المباشرة، توزع المؤلفات المباشرة، طرق الربط بين الملفوظات في السياق الكلامي، تحليل البنى السطحية والعميقة، وملاحظة العلاقات الممكنة بينهما، ودرجة البساطة، أو التعقد في كل ملفوظ، جمع الأشباه والنظائر والتركيز على العملية الإسنادية، التعليق على الظواهر الطريفة تركيبياً ومدلولياً، تحديد الخصائص الكبرى للكتابة عن ابن المقفع.
درس عاشور مدى الأصالة اللغوية، ومدى اللحن، ومدى تفاعل لغته الفارسية مع العربية، وغفل تماماً عن السرد، وقد نظرنا إلى هذا الكتاب لأنه معني بموروث سردي عربي، مما يشي بقيمته في التراث الأدبي العربي لدى الباحثين والنقاد، وبما يجعله أهلاً لدراسة الجملة العربية: «وما الشروع في الدراسات اللغوية الخاصة بالتركيب إلا خطوات أولية تؤدي إلى «شغف علمي» وحرص «لغوي» كان له مداه ومفعوله في محاولة اعتماد معطيات مبدئية في كل دراسة نحوية. ولعلنا سعينا إلى فهم خصائص الجملة بإتباع طريقة الوصف والإحصاء من زاوية الواصف اللغوي»( ).
2-2- ولربما كانت دراسة قاسم المقداد (سورية)«هندسة المعنى في السرد الأسطوري الملحمي: جلجامش» (1984) أول محاولة نقدية للموروث السردي العربي تلتزم مباشرة بالنقد الجديد للقصة والرواية، ولا سيما الشكلانيين الروس والبنيويين ونقاد شعرية السرد، وقد لحظ ذلك جورج كاساي في تقديمه للكتاب الذي رأى فيه عملاً معقداً يهدف في نهاية الأمر إلى تفكيك آليات السرد القصصي، على الرغم من الحرج والصعوبة اللذين جاوزهما بمهارة، كونه يطبق هذا المنهج الجديد على «نص محترم، مثل ملحمة جلجامش، نظراً لقدمه، وطابعه المقدس»( )، وأبدى كاساي إعجابه الشديد بالبحث، وبخاصة ما كتبه المقداد عن «النص المؤسس»، وما يضمه هذا المفهوم، أي، نستطيع تسميته بإيديولوجية جلجامش (التوراة والأسطورة اليونانية والقرآن).
دعا المقداد في مقدمته لدراسته إلى قبول مصطلح «هندسة»، على الرغم من أنه ينتمي إلى فرع معرفي آخر، «فالمعنى» يرتبط «بالهندسة» ارتباطاً وثيقاً، الهندسة هي إعطاء المجرد شكلاً هادياً، وترتيباً منطقياً ومنسجماً، وأشار إلى نشوء تيار «الملفوظية» في تحليل الحديث إشارة إلى ترجمة لكتاب الملفوظية( )، وما يؤدي إليه مثل القول بأن الكلمة ليست بديل الشيء، اتفاقاً مع رومان جاكوبسون، وأن المعنى هو محصلة العلاقات التي تقيمها الكلمات فيما بينها ضمن كل عام متماسك ومنسجم، وأن كل عمل تحليلي يخضع لعاملين ذاتي وموضوعي، وذكر المقداد أسباباً ذاتية لاختيار جلجامش، أما الأسباب الموضوعية فهي:
«1- تعتبر ملحمة جلجامش من أقدم التراث الأدبي الإنساني، إن لم تكن أقدمه، إذ يرجع تاريخها إلى أبعد من القرن الأول قبل ميلاد المسيح، على أنها ماتزال محافظة على شكلها التاريخي والشعري، وعلى مضمونها الفكري. وهي عناصر من شأنها جذب الباحث وإثارة اهتمامه.
2- ملحمة جلجامش هي جزء رائع من تراثنا العربي. وقد كان مهماً دراسة هذا الجزء من التراث على ضوء نظريات النقد الحديثة وعلم اللغة.
3- على الرغم من انتماء الملحمة إلى التاريخ القديم، فإن الموضوع الذي تعالجه لا يزال حياً، ولا يزال يشكل مركز اهتمام البشرية كلها.
4- أما السبب الأخير فيندرج في إطار المغامرة. إذ كيف نطبق منهجية حديثة على نص قديم؟ على نص كامل، ذلك لأن معظم المحاولات في هذا المجال، كانت تكتفي بدراسة وجه واحد من وجوه العمل الأدبي إذا كان بهذه الضخامة»( ).
واستشهد المقداد باستغراب جيرار جينيت نفسه، وهو من هو في ميدان نقد شعرية السرد، حينما سأله عن تطبيق منهجه في التحليل على ملحمة مثل جلجامش، فأجابه: إنها مغامرة، وقد أراد المقداد ركوب المغامرة. واعتقد أن النقد الجديد للقصة والرواية قد كسب ناقداً طليعياً مجدداً بدأ خطوته الأولى مع نقد الأصول، وتعامل مع «نص جديد» بتقديره، لأن «النصوص» تتنفس بشكل مختلف في مختلف اللغات»، على حد تعبير كاساي، وقد درس جلجامش سردياً مترجمة إلى الفرنسية (ثمة ترجمتان الأولى للابا والثانية لعازرية).
مهد المقداد لبحثه بنبذة تاريخية، وبتحديد مصطلحي لبعض القضايا المتعلقة بالرمز والعلامة، ليصل إلى تحليل ما أسماه الظروف الرمزية في القصة، أو تنظيم القصة أو فضاءها، وبحديث عن مفهوم الأسطورة وخصائص الحديث الأسطوري، وكيفية تحول الأسطورة إلى ملحمة. وأدخل المقداد مصطلحاً جديداً من شأنه أن يعطي لجلجامش المكانة التي يستحقها، والمصطلح هو النص المؤسس. ثم حلل تقنية القصة على ضوء المنهج الذي اختاره من جوانب: وظائف القصة أو وحداتها الأساسية، وشخوص القصة، وبخاصة طبيعة العلاقة القائمة بين جلجامش وانكيدو، وتحليل نموذج من الأحاديث النسائية، وبالذات، حديث عشتار، والزمن القصصي، وتوضيح الفروق بين زمن القصة وزمن السرد أو المسرود، ظاهرة التكرار وآثارها على البناء العام للملحمة، وجهة النظر أو المنظور السردي، الحلم ودوره في القصة، وكونه عنصراً من عناصر السرد.
ذكر المقداد في مقدمته أعلام النقد الذين اقتض أثرهم، وهم بروب وجريماس ويلمسليف وبريمون وتودروف وجينيت وميكيا بال وفيليب هامون وغيرهم، أما رولان بارت فقد بالغ في مدحه بما لا يحتمل النقاش؛ بقوله: «أما رولان بارت فلا يسعنا القول عنه سوى أنه هو الذي كان السبب في توجهنا هذا، لأنه كان فوق كل المدارس، وفوق كل التيارات». غير أن المقداد انتقد البنيوية على الرغم من استناده إلى نتائجها في تحليل السرد والتنظيم البنيوي للقصة وإعجابه البالغ برائدها الأكبر بارت، ليس لأن البنيوية منهج خاطئ، بل لمحدوديتها، لأن «النص لا ينتج نفسه. إنه منتوج، يكمن خلفه منتج يخضع بدوره إلى جملة من شروط الإنتاج»( ).
عرف المقداد، على نحو سريع ولماح بالقراءة، دخولاً في قراءة السرديات، مثلما عرف بالأسطورة والرمز دخولاً في تحول جلجامش إلى شكل من أشكال الحديث الأسطوري على سبيل البحث العلامي، وأشار إلى خصائص الأسطورة وتحولها السردي إلى حديث ملحمي، وتوقف عند الخصائص التالية:
1- كثافة الوحدات السردية التي تصف العالم الأسطوري.
2- فورية تتابع الأفعال.
3- تلاصق الوظائف.
4- إثارة خيال القارئ.
5- التساوي بين الشخوص من الناحية الوصفية.
6- المظهر اللامحدود للأسطورة.
واقترح المقداد، كما أشرنا، مصطلح النص المؤسس أو التحتاني، وهو مقارب لمصطلح التناص، على الرغم من رأيه الختامي الذي ينطوي على التباس يحتاج إلى توضيح: «إذا كان مفهوم النص الجمعي (النصوص المتداخلة) يفترض التبادل والتداخل بين النصوص، فإن النص المؤسس لا ينطوي على مثل هذا المفهوم. وحينما نقول بوجود نص ثان، فإن ذلك يعني ببساطة، وجود نص أول، والثاني لا وجود له في حال غياب الأول، تماماً كالعلاقة القائمة بين الأرقام في متسلسلة حسابية»( ).
إن مناقشة هذا المصطلح تفضي إلى نفي التناص عن نص أول، ويعد المقداد «جلجامش» نصاً بكراً ليس على مثال أو منوال، ولربما احتاجت هذه المناقشة إلى حيز ليس مقامه هنا.
شرح المقداد مفهومه للوظائف، الملتبس مع مفهوم الحوافز (الوحدات القصصية الأصغر)، وهي عنده سبع عشرة وظيفة، أي أنه يختزل الوظائف الذي ذكرها بروب، وقد سمى هذه الوظائف على النحو التالي:
الإهانة.
الإضاءة.
الطرف المنصف.
المنافس.
الأحلام (جلجامش يبحث عن صديق).
انكيدو يبحث عن صديق.
الصراع.
الصداقة.
المغامرات.
الإهانة (موجهة إلى الإلهة).
الإساءة.
العقاب.
الموت.
البحث عن السر.
الحصول على السّر.
ضياع السر.
العودة.
واستخرج المقداد، مطوراً تصنيف الوظائف ومبسطاً في مفهوم علاقاتها، علاقات الوظائف، علاقات التناقض أو علاقات السببية أو العلاقات الزمنية أو التحولات السردية، للوصول إلى تشكل القصة من خلال توالد الجمل أو العبارات أو المعاني مما يسبقها، أي ضمن المتتالية السردية للمتن الحكائي. وبحث بعد ذلك في التشابك العلائقي للشخوص من خلال التكامل والصفة التمثيلية والوقائع المفترضة والمساهمة الإخبارية.
وازن بين النظري والتطبيقي في نقده، لئلا يجور أحدهما على الآخر، وهذا ملموس لدى غالبية النقاد المجددين، ولا سيما الرواد في ميادينهم، والمقداد من رواد النقد القصصي والروائي الجديد. ويبدو مثل هذا في تمييزه بين الزمن الأول: سير الأحداث واكتمالها الفعلي، والزمن الثاني: بداية إخراج القصة سردياً، والزمن الثالث حيث يقوم القاص الثاني برواية القصة والسرد معاً.
وعندما تحدث عن وظائف التكرار، رأى أن التكرار الظاهري يخفي العديد من المعاني، وثمة نوعان من التكرار في جلجامش هما: تكرار الكلمات أو التكرار اللفظي، وتكرار المقاطع أو التكرار المقطعي. ومما يحمد للمقداد ناقداً حداثياً أنه جاوز النقد اللغوي، على إغراء ظاهرة التكرار في طبيعتها اللغوية بالأساس، إلى إدغام هذه الظاهرة في المتن الحكائي.
قام المقداد، غالباً، بتطوير منهجية نقدية بنيوية علاماتية، اختزالاً أو تبسيطاً أو مواءمة للموروث السردي، غير أنه يرتهن، أحياناً، لمرجعية نقدية غربية، ولو كانت غير دقيقة، كما في حكمه القاطع والجازم حول أولوية نقاد وجهة النظر أو المنظور السردي، فهو يعد جيرار جينيت من أوائل الذين قاموا بإدخال مصطلح التركيز (ولعل تعريب المصطلح بالتبئير أنسب POCALISATION) أو وجهة النظر POINIDEVEU في مجال تحليل السرد القصصي، بينما المصطلح تطوير لمصطلح وجهة النظر Piont of View( ).
لقد اختط المقداد في بحثه أسلوباً جديداً في نقد السرديات يعتمد على بروب والبنيويين ونقاد شعرية السرد مما سيتعاور عليه غالبية النقاد الجدد الذين حاموا حول هذه المنهجية الحديثة جزئياً أو انتقائياً، توليفاً، أو تطويراً، أو تأصيلاً يسهم في نقد التراث القصصي العربي.
2-3- عمل سامي سويدان (لبنان) على تمثل الاتجاهات الجديدة، ولا سيما النقد العلامي، معطيات علم الدلالة وشعرية السرد، وحوى كتابه «في دلالية القصص وشعرية السرد» (1991) ميله إلى نقد قصصي مختلف عن النقد التقليدي، فثمة وضع متميز «للعمل القصصي لم يقابله اهتمام مماثل في مجال الدراسة والنقد، خاصة من حيث تناول مقوماته الجمالية، والتطرق إلى خصوصياته الفنية»( )، مما دعا سويدان إلى استقصاء بعض أوجه نشاطات النقد والبلاغيين العرب، للتعرف على ما قدموه بشأن الدلالية، انطلاقاً من إنجاز عمل الدلالة اليوم على أيدي أهم أعلامه، ولا سيما أ. ج غريماس Greimas.
لقد سعى سويدان إلى بحث متقص من أجل علم دلالة عربي، يكون بمرتبة مقدمة ترسم الخطوط العامة لدراسة تفصيلية وموسعة ترمي إلى إرساء نظرية تحليلية في دراسة النصوص الأدبية ـ الشعرية انطلاقاً مع معطيات ألسنية ـ نحوية بشكل خاص. ولاحظ أنه لم يفرد للشعرية فصلاً خاصاً بها يستعرض أسسها ومقاييسها ومفاهيمها.
ورأى سويدان أن دراساته النصية للسرد لم تتوقف عند مظهريه: الدلالي والشعري، أو عند الجانب الداخلي للقصص، بل تعدته إلى ذلك الجانب الخارجي المتمثل في الأبعاد الاجتماعية ـ التاريخية والنفسانية ـ الذاتية التي تتيح الانطلاق من المعطيات النصية المطروحة التطرق إليه، فكانت مقاربته المنهجية تعلن في وحدتها تعددية إمكاناتها الأدائية المعرفية والفنية بقصد تعميق البحث في سيميائية أو دلالية القصص وشعرية السرد.
اتجهت دراسات سويدان النصية إلى «سيمياء جمالية القصص الفلسطيني»، و«الدلالات التعليمية والسمات الجمالية في أقاصيص مارون عبود» و«الحس العقلي في النص الخرافي ـ إصلاحية المثقف الحكيم في مواجهة السلطة المستبدة: دراسة نص قصصي في كليلة ودمنة»، ويهمنا في هذا السياق الدراسة الأخيرة.
وضع سويدان مقدمات لدراسته، عالج فيها مصادر كليلة ودمنة، ولا سيما حكاية القرد والغيلم، دخولاً في الطابع الحكمي ـ الخرافي، والجمالي الأدبي، على أن نص الحكاية المثل تعليمي قبل أي شيء آخر، وأن ثمة تلاؤماً بين شعريته وبلاغيته، إذ «تقوم شعرية الحكاية التمثيلية أساساً في تلاؤم الصيغة القصصية مع عقلانية الطرح الخاص بالغاية الإصلاحية التي تحكمها. وإذا كان بالإمكان القول إنه بقدر ما يضعف التلاؤم المذكور في النمط الأول الخطابي بقدر ما تضعف الجمالية الأدبية فيه، وذلك رغم عدم اقتصارها عليه، واعتمادها أيضاً على أوجه من التلاؤم تتعلق بالمستويات الدلالية والنحوية واللغوية الأخرى فيه، فإن بالإمكان قول الأمر نفسه، إنما بصورة متميزة، بالنسبة للحكاية التمثيلية»( ) أي أن سويدان يجعل رمزية الحكاية منطلق الغاية الحكيمة أو التعليمية في فهمه البنية الاستعارية، وهو أمر يتعلق بمبدأ الأنسنة، أي إضفاء صفات الإنسان على الحيوان، ويتساءل المرء عن تجنبه لهذا المبدأ المعروف، والتماسه بدائل بلاغية وبيانية أخرى. وهكذا بذل جهوداً مضاعفة ليستنتج دلالية يظهرها هذا المبدأ دون كبير عناء. ولعله الولع بالشكلانية الذي خاض فيه لرؤية شعرية السرد، مسترسلاً فيما هو قابل للإيجاز في فهم البنية العامة للنص، والبنيات الصغرى الأخرى، فتضاعفت المربعات والأشكال التي لا يحتملها نقد يسعى إلى التأويل، ومادته الكلمات بالدرجة الأولى، واذكر هذه المربعات والأشكال للتعرف على شكلانية سويدان:
المربع السيميائي الأول الخاص بتضييع الغيلم الحاجة بعد الظفر بها.
المربع السيميائي الثاني الخاص بالتماس القرد المخرج من الورطة التي أوقعه الشره فيها.
المربع السيميائي الثالث الخاص بالقدرة الإنسانية على النجاح في المهام المطروحة.
المربع السيميائي الرابع الخاص بعلاقات الصداقة والعداوة.
المربع السيميائي الخامس الخاص بحكمة التمييز بين الحقيقة والوهم.
المربع السيميائي السادس الخاص بالحكمة الوجودية.
المخطط العواملي الأول: مشروع السلطة.
المخطط العواملي الثاني: مشروع المثقف.
المخطط العواملي الثالث الخاص بمشروع الغيلم.
المخطط العواملي الخاص بمشروع القرد.
المخطط العواملي الخاص بالأسد.
المخطط العواملي الخاص بالحمار.
الفضاء القصصي الخاص بالقرد والغيلم.
الفضاء القصصي الخاص بالحمار وابن آوى والأسد.
الجدول الخاص بالتقديم والتأخير في حكاية القرد والغيلم.
الجدول الخاص بالتقديم والتأخير في حكاية الحمار وابن آوى والأسد.
الجدول الخاص بالوصل والفصل في حكاية القرد والغيلم.
الجدول الخاص بالفصل والوصل في حكاية الحمار وابن آوى والأسد.
جدول المخاطبات القائمة في حكاية القرد والغيلم.
ملحق المخاطبات الخاص بأطراف الحوار.
جدول المخاطبات الواردة في حكاية الحمار وابن آوى والأسد.
ملحق المخاطبات الخاص بأطراف الحوار( ).
يمتلك سويدان مقدرة عالية على التحليل السردي، وقد وّظفها توظيفاً مناسباً للكشف عن دلالية الحكاية: العقل مفتاح الظفر، براعة الاحتيال في صراع الأضداد، الإبداعية العقلية في النص القصصي التمثيلي، ولإظهار أبعاد هذه الإبداعية العقلية: البناء العقلاني للقصص الخرافي، جمالية النظام القصصي ودلالاته، المزايا العقلانية لصوت الراوي الفني، الإبداعية التعليمية في المخاطبات والحوارات. وقد استهدى سويدان في تحليله بمنهج غريماس، مستخلصاً نتائج هامة على المستوى الذاتي، وعلى المستوى الاجتماعي، وعلى المستوى الفلسفي. إن سويدان يتمثل المنهج العلاماتي باقتدار تحليلاً مستوعباً لثراء الموروث السردي الأدبي.
ومن اللافت للنظر أن ناقداً آخر هو فهد عكام (سورية) درس نص «القرد والغيلم» في كتابه «نحو تأويل تكاملي للحكاية الخرافية ـ نموذج من كليلة ودمنة: باب القرد والغيلم» (1995)، وأظهر مقدرة مدهشة على تمثل المنهج العلامي نفسه في تحليل الموروث السردي على نحو أشمل وأكثر براعة، وأقل شكلانية، من منظورات أوسع: المنظور النفسي ـ الاجتماعي، المنظور الأيديولوجي، المنظور الأسلوبي، بالإضافة إلى درس السرد من خلال الشخصيات الفاعلة في طرز معالجتها ونظامها على وجه الخصوص.
افتتح عكام دراسته بمسرد الرموز الدالة على منهجه: الاقتران بين شخصيتين، الانفصال بين شخصيتين، الشخصية، الإشارة إلى أن العنصر الذي تسمه خفي في السياق اللغوي، مستوى التصور المراد تصويره، مستوى الصوى المتخذ وسيلة للتوضيح، المشابهة، الدال، المدلول، ثم أورد نص الحكاية، وتلاه بمقدمة تسوغ شرعية النظر إلى نص مترجم على أنه أثر عربي، ومما يمنح هذه الشرعية الأمور التالية:
تمثيل كليلة ودمنة للتراث العربي.
تجدد الحاجة إلى هذا الكتاب في عصرنا.
تأثيره في الثقافة العربية.
أهمية الكتاب عالمياً.
وأورد بعد ذلك الأمور التي تبيح شرعية التأويل التكاملي، وهي:
تحليل الكتاب لعالم يخص الراوي والبيئة العربية.
تمثيل باب القرد والغيلم لعلاقة طبقية.
أهمية العلاقة بين الاجتماعي والنفسي في تطوير الحدث.
العامل الاجتماعي ـ النفسي شرط لمجموع فعالية الشخصية.
أهمية المادة اللغوية في تنظيم النص.
وانتهى عكام، في مقدمته، إلى نظرة عامة تفيد أن قراءة النص لأول وهلة، تلقي في روع المتلقي ما يلي:
«1- المقدمة وحدة مستقلة على الرغم من ارتباطها بالعمل Action، فهي مدخل يقوم على حوار بين ملك وفيلسوف، وعلى رسالة تتعلق بمستوى أدبي يتجذر في الثقافة القديمة: المثل.
2- جسد النص يتألف من حكايتين: القرد والغيلم، الأسد وابن آوى والحمار، وثانيتهما تعقب الأخرى موثقة العرى بها، والحكمة تدخل، مرات كثيرة، في علاقة تناوبية مع القص داخل المناجاة في كل منهما.
3- الخاتمة النهائية تردّ المتلقي إلى المقدمة، فينجم عن هذه الإحالة عرض دائري، والمقدمة والخاتمة تمثلان لحظة حاضرة في حياة الملك والفيلسوف، فهما خارجيتان عن زمن القص»( ).
حلل عكام حكاية القرد والغيلم أولاً، مستنداً إلى إنجازات النقد العلامي، ومبتعداً عن مألوف النقد الشارح السابح في اللغة الإنشائية، ومغلباً لغة نقدية صريحة ومباشرة ودقيقة ووظيفية وسليمة لا نجدها إلا لدى النقاد الأساتذة، وتعمر هذه اللغة منهجية واضحة واستعمال محدد للمصطلح، فلا يرتهن للمصطلح الغربي، ولا يكتفي بالمصطلح العربي، بل يؤلف شبكة مفاهيم ومصطلحات على سبيل تطوير البلاغة العربية والتفكير النقدي العربي بالرواية والسرد، وعلى سبيل حضانة المصطلح الغربي في ممارسة نقدية عربية، فانطلق عكام في تحليله من المقدمة إلى الحكاية، معولاً على الإشارات اللغوية Signes، والرموز، والأقنعة، والآثار العجيبة.
ووجد عكام لدى تحليله أن ثمة خصلة تقيم علاقة حميمة بين المقدمة والحكاية على الصعيد الفني، ويريد بها ازدواجية الراوي، فالفيلسوف الذي ذكر في المقدمة إن هو إلا راوٍ فردي وسيط بين الراوي الفعلي والمتلقي، وقد أشير إليه بالصيغة اللغوية «قال الفيلسوف». أما الراوي الفعلي الذي يقدم السرد فقد أشير إليه بالتعبير «زعموا» في مطلع الحكاية. فهو، والأمر كذلك، راو جمعي يمثله الضمير الجمعي في هذا التعبير، وهو ذات تروي الحكاية، ولكنها لا تكشف عن نفسها بعلامات شكلية لأن القص يستخدم الضمير الغائب لوصف الذات الإنسانية، التي هي، في عين الراوي ـ الشاهد، الموضوع الذي يشغله، ويوحي بالموضوعية في مجرى القص، ومن هنا من الصعب إعادة بنائها.
وأدت معالجة ازدواجية الراوي إلى إضاءة قضية الزمن في مجرى السرد، فهذه الازدواجية تحقق النقلة لغوياً من المقدمة إلى الحكاية، وهي، قبل كل شيء، حدث يجري مع الزمن، مما يفترض أو يشير إلى المسار الحكائي، والحوادث تتوالى، في تحليل عكام، في مسار الحكاية على النحو التالي:
وثوب القرد الشاب على القرد الهرم (فاردين) ملك القردة.
إلقاء التين في الماء وتوطد الصداقة بين القرد الهرم والغيلم.
تآمر زوج الغيلم مع صديقتها ومقصده.
اللقاء مجدداً بين الغيلم وزوجه والجارة.
اللقاء مجدداً بين الغيلم والقرد والمخادعة.
ويلاحظ عكام أن هذا التسلسل الزمني للحوادث غير مطرد، ويقوم على تقنيتي الاسترجاع الداخلي والاسترجاع الخارجي، وينسرب ذلك في تحديد الزمن الذي وقع فيه القص: من الزمن الكوني إلى الزمن النفسي، وثمة ثغرة زمنية، هي الفترة الزمنية في القص التي لا يعالجها الكاتب معالجة نصية.
وثمة الاستباق الذي يتجلى في حادثة التقاء زوج الغيلم بجارتها (المرحلة الثالثة)، حيث تمس الشخصية المساعدة قضية المستقبل. أما قضية المكان، فيحس المتلقي، برأي عكام، بأنه ينتقل من واقعه المكاني المباشر الذي يعيش فيه إلى عالم خيالي من صنع كلمات القاص يقع في منطقة مغايرة لواقعه، ولهذا المكان مقوماته الخاصة وأبعاده المتميزة، الشاطئ، الشجرة، البحر، الجزيرة.
ويتفاعل المسار الحكائي مع الوصف بوصفه سمة هامة من سمات الفن القصصي، وقد جاء مقتصداً للغاية في حكاية القرد والغيلم، مما يوحي بأن الحركة الزمنية لها الأولوية في الرواية، والوصف الروائي يمثل وقفة زمنية، قد تطول، وقد تقصر، دون أي حركة زمنية. ويضاف إلى الوصف المشهد الذي يعد من مظاهره، وحكاية القرد والغيلم تقدم منه نموذجاً في المرحلة الخامسة امتد فيه الحيز المكاني، المقطع، الامتداد الأكبر معبراً عن فترة زمنية قصيرة.
لاشك، أن تحليل عكام للسرد معمق، مستوعب للمنهج النقدي العلامي في صوغ ممارسته النقدية، دون أن يستأثر هذا المنهج بهذه الممارسة. ويلمس المرء استيعاب المنهج واندغامه في نقد الموروث السردي الأدبي على سبيل المضي في تحديث منهجية نقدية عربية، دون غلو في الشكلانية، تمثلاً مدهشاً للمصطلحات النقدية، خلل شبكة مفهومية دلالية تجردها هذه المصطلحات من شكليتها لتلتحم في سياق ثقافي نقدي يناسب نسق الحكاية الخاص، مثل مصطلحات: الوقفة، التوتر، الجذب، الدور.. الخ، أثناء حديثه عن الاسترجاع الخارجي( )، مما توفر عليه الناقد جيرار جينيت في كتابه «خطاب الحكاية- بحث في المنهج» (1997) ( ).
وتتبدى هذه البراعة أكثر في استخدام معطيات علم السرد في منهج النقد العلامي لدى تحليل عكام للشخصيات الفاعلة Operateurs، في طرز معالجتها ونظامها. وتبرز في هذا المجال استفادته من المنهج العلامي أيضاً ومن إسهامات نقاد شعرية السرد مثل غريماس وجينيت وغيرهما، وهو ما تمثله جمال الدين بن شيخ (الجزائر) في دراسته التحليلية لحكاية الوزير نور الدين وأخيه شمس الدين، في ألف ليلة وليلة، في مقالته: «اقتراحات أولية لنظرية ذات ترسيمة مولدة»، وكان ترجمها عكام( ).
وينهض تحليل الشخصيات الفاعلة على تطوير الحوافز والوظائف والفواعل، انطلاقاً من بروب وذريته، وأظهر عكام طرز معالجتها على النحو التالي:
إقصاء شخصية فاعلة غدت غير فاعلة.
تنحية شخصية غير فاعلة مؤقتاً.
تعهد الشخصية الفاعلة.
أما نظام الشخصيات الفاعلة فيتضح من خلال وجود:
شخصية فاعلة على غير علم بالمقصد.
شخصية فاعلة على علم بالمقصد.
ثم رهن أهمية الشخصيات في تطور المسار الحكائي وعلاقتها بالمقصد الذي يسعى لتحقيقه بعوامل خفية أخرى، تتبدى في منظورات السرد: المنظور النفسي ـ الاجتماعي، المنظور الإيديولوجي، المنظور الأسلوبي، بغية تحليل التعليلات الواعية في فهم سلوك الشخصيات، وتوقف أمام المستوى الدلالي، وأردفه من بعد بالمستوى النفسي والاجتماعي منبهاً إلى العلاقة بين هذه المستويات. ولاحظ أن المستوى الدلالي يقوم، في المرحلة الأولى من المسار الحكائي، على حادثة انقلاب سياسي وقع في أسرة ملكية، ثم دخل في قراءة دلالية للتفصيلات، غير أنني، على إعجابي بتحليله المدهش، لا أجد ضرورة للرسوم والترسيمات، وهي قليلة على وجه العموم، لأن الكلمة النقدية تفي بالغرض، مما يجعل من هذه الرسوم والترسيمات زائدة، أو أشبه بلزوم ما لا يلزم، واعتمد عكام على التحليل البنيوي للبنية الدلالية على المستوى النفسي، واستنطق الرموز والإشارات تأويلاً للمستوى الاجتماعي. وتوصل إلى ما يسمى وحدات نظائرية دلالية مثل: الأكل، الإيقاع، الإعجاب، الولوع، الطرب.. الخ. وعالج تأويل هذه الوحدات في علاقاتها بالمستوى النفسي والاجتماعي، وفسر بعض الدلالات الناجمة عن المسار الحكائي، وحدد السمات النفسية التي تُخفى وراء الظواهر الدلالية، وعلاقة ذلك كله بالمستوى الاجتماعي للخطاب.
وعنى بالمنظور الإيديولوجي وجهة النظر الأساسية التي تحكم العمل الأدبي، أي منظومة القيم العامة لرؤية العالم ذهنياً، وقدم نص القرد والغيلم قيماً جزئية من رؤية العالم الكلية التي يُعبر عنها تعبير تجلٍ أو خفاء مجموع الحكايات في كليلة ودمنة. أما الرؤى الأساسية التي تتكشف في هذه الحكايات فهما الرؤية السياسية والرؤية الاجتماعية، كاشفتين عن صورة المنظور الإيديولوجي، كما تبدى من خلال السياق الحكائي.
ثم عالج عكام المنظور الأسلوبي، ويفيد كيفية تقديم المادة أسلوبية القص، بينما تسمى الخصائص اللغوية المستخدمة في هذا التقديم أسلوبية التعبير، فكان تحليله للمنظور الموضوعي والمنظور الذاتي، وقد أفضى إلى ملاحظات عامة، هي:
1- تطوير المفهومات الاجتماعية المتصلة برؤية العالم.
2- ترابط الحكمة مع العالم الداخلي للشخصية.
3- الحكم على المنظور الإيديولوجي دون مفاضلة ولا تجريم.
4- التركيز على الشخصيات، ولا سيما شخصية القرد.
وعاين عكام أثر أسلوبية القص في متعة النص، من خلال أسلوبية التعبير في السرد، وأسلوبية التعبير في الحوار، وأسلوبية التعبير في المناجاة، وانتهى إلى الملاحظات العامة التالية بشأن الأخيرة:
1- إشعاع الإشارة في السياق بدلالات متعددة.
2- تدرج المقولات اللغوية في نسق تأثيري بغية الإقناع.
وختم دراسة الأثر بتقصي أثر أسلوبية التعبير في متعة النص، حيث تتمثل تقنية الالتفات بتناوب الضمائر من غيبة وتكلم ومخاطبة في سياق القص ظاهرة لافتة للمتلقي تضفي على الأسلوب نوعاً من التنوع والحيوية، وتدفع عنه الرتوب الممل، وخير ما يمثلها في هذا النص إبدال الإشارات( ).
وعالج عكام على هذا النحو حكاية الأسد وابن آوى والحمار، وكأنه يقصد إلى طريقة في نقد الموروث السردي الأدبي، مخصوصة باجتهاده، مبنية على تطوير منهجية علم الأدلة والنقد العلامي وشعرية السرد، وأبرز ما في هذا التطوير هو عدم الغلو في الشكلانية، والاستفادة من التقانات والأنظمة المعرفية واللوازم الاصطلاحية، وتدعيم بحث الخطاب السردي باتساع المنظور السردي ليستوعب آفاق رؤية العالم، فيما سماه تعدد المنظورات: النفسي ـ الاجتماعي، والأيديولوجي، والأسلوبي.
لقد كان عكام واعياً لشغله الذي يندغم في عمليات وعي الذات من أوسع الأبواب، فأنجز هذا التركيب النقدي القابل لمنهجية تؤصل وهي تنشغل بمعضلات التحديث:
«أضف إلى ذلك أن الفترة التي ظهر فيها الكتاب، يقصد كليلة ودمنة، تشبه الفترة التي نعيشها اليوم: فالحضارة العربية كانت تبحث عن ذاتها، فلجأت إلى هضم ما في الثقافات الأخرى من تراث إنساني أكان هندياً أم فارسياً أم أغريقياً عن طريق الترجمة، كما نفعل اليوم في موقفنا من الثقافة الغربية»( ).
2-4- كتب عبد الفتاح كيليطو كتبه الأولى بالفرنسية التي ما لبثت أن ظهرت بالعربية في وقت متقارب خلال العقدين الأخيرين، مثل «الكتابة والتناسخ: مفهوم المؤلف في الثقافة العربية» (باللغة العربية 1985)، و«المقامات: السرد والأنساق الثقافية» (باللغة العربية 1990)، و«العين والإبرة: دراسة في ألف ليلة وليلة» (باللغة العربية 1995).
ورافق كيليطو ذلك كتابته باللغة العربية لعدد من الكتب التي تتصل بالسرديات على نحو جزئي مثل «الأدب والغرابة» (1982)، أو على نحو كلي مثل «الغائب: دراسة في مقامة للحريري» (1987) و«الحكاية والتأويل: دراسات في السرد العربي» (1988).
ونعرف في هذا الحيز، حسب ما تقتضيه حاجات دراستنا، بجهده الأبرز في نقد الموروث السردي، أعني كتابه «المقامات» وهو مفصل هام من مفاصل مشروع كيليطو في السرديات العربية، تدعيماً لأبحاث الأصالة الثقافية بنهاجيات حديثة. يعمد كيليطو إلى الحفر المعرفي النقدي استناداً إلى اعتمال يقظ ونشط بالتأويل الدلالي.
حدد كيليطو في افتتاحية كتابه «المقامات» مصطلح «المقامة»، فهي ليست حكاية خرافية، إذ يتعذر أن يكون ثمة مؤلف لها، ومن العبث محاولة الوصول إلى نسختها الأصلية، وما يمكن هو مساءلة الراوي الحالي الذي استقاها من رواة تضيع لائحة أسمائهم في ماض يتزايد بعداً؛ بينما رأت المقامة النور في لحظة محددة، ولها مؤلف، ولهذا المؤلف سيرة يمكن الرجوع إليها. ورأى أن المقامة شأن القصيدة شكل لا نوع، ولم يمنعها ذلك من أن تتضمن أنواعاً مختلفة. إنه يعرفها بالنظر إلى فهم الشكلانيين الروس، ولا سيما توماشيفسكي، على أنها «زهرة برية لا يُدرى كيف تفتحت. لدينا الدلالة المعجمية للفظة، وبعض الترابطات الصدفوية، وبعض العناصر السيرية، لكن كل هذا لا يردم الهوة التي سببها مؤلف الهمذاني». ويضاعف من ظهورها المفاجئ، أن للأنواع الشعرية التقليدية شكلاً عروضياً داخلياً، «يوجه المضمون الموضوعاتي، والنبرة الخاصة بكل نوع، بينما لا تقدم مقامات الهمذاني نبرة ثابتة، بل انزلاقاً نغمياً ذا تنويعات متعددة: إنها تتضمن عدداً مهماً من الأنواع التي إذا نظر إليها على حدة كانت أحادية النبرة»( ).
ثم دقق كيليطو مفهوم المقامة غوصاً في الحفر المعرفي الذي نهجه ميشيل فوكو في مؤلفاته الكثيرة، ولا سيما «اركيولوجيا المعرفة» (1969) ( )، و«نظام الخطاب» (1971)، فبحث عن العناصر المكونة للمفهوم متتبعاً مصادر الهمذاني الذي يعد «خالق نوع المقامات»، وسمى ذلك الحفر المعرفي «عادة منهجية يتم الخضوع لها دون انشغال بتدقيق حدودها، مما يستدعي «دراسة التأثيرات التفصيلية التي تتضح سرابيتها، وإعلان أصالة لا يمكن البرهنة عليها»، ولذلك عني كيليطو في متنه بخمسة مؤلفين للمقامات هم: الهمذاني، وابن شرف القيرواني، وابن بطلان، وابن ناقيا، والحريري. وميز في كتاباتهم، أنها لا تحمل جميعها اسم مقامات، «لأن اثنين منهم: ابن شرف وابن بطلان اختارا لمؤلفيهما تسمية أخرى، لكنهم، خمستهم، كتبوا حكايات وامتثلوا للأنساق الثقافية ذاتها»( ).
وعلى الرغم من تسمية المقامة بالحكاية، إلا أن ثمة صعوبة «تتعلق بموقعتها إزاء الأنماط الأخرى للحكاية التي عرفتها الثقافة العربية، وحين يتعلق الأمر بدراسة العناصر السردية المكونة لها، وعلة تتالي هذه العناصر تبعاً لنظام ثابت، أو يكاد يكون ثابتاً، وحين يتعلق الأمر بمساءلة الدلالة، لا الأدبية فحسب، بل كذلك الدلالة السوسيولوجية لهذا النظام، وحين يتعلق الأمر، إجمالاً بالكشف عن الأنساق الثقافية التي تقع في الأساس منها والتي تمنحها مظهرها الذي ظهرت به دون غيره من المظاهر»( ). وانسجاماً مع نهاجيته المعرفية، عرّف كيليطو النسق الثقافي بأنه «مواضعة اجتماعية، دينية، أخلاقية، استيطيقية.. تفرضها، في لحظة معينة من تطورها، الوضعية الاجتماعية، والتي يقبلها ضمنياً المؤلف وجمهوره. ويكون أفق النصوص المفردة والإنجازات الفردية هو «النص الثقافي» الذي يجعلها ممكنة، وفي الوقت نفسه يحد من مدى تساؤلاتها. وهذا ما يجعل النص منفتحاً على نصوص أخرى، ومعرفيات أخرى دخولاً في مشروعية البحث التناصي، وهو سمة من سمات شعرية السرد من جهة، ومن سمات التفكيكية على وجه الخصوص من جهة أخرى. عقد كيليطو فصولاً للموازاة بين المقامات ونصوص من القرن الرابع الهجري، وبعضها يكاد لا يكون معروفاً لاستجلاء عدد من الأنساق التاريخية والجغرافية والاجتماعية والشعرية. ثم بحث في الأنساق التي كانت في الأصل من التلقي الذي خصّ به معاصرو الهمذاني وأعقابه المباشرون مقاماته. ونظر في القسم الثالث المخصص للحريري في الأنساق القديمة للقراءة بالقياس إلى الأعراف الحديثة للقراءة. وقد أدغم كيليطو شغله بأبحاث الهوية الثقافية، بتوكيده على أننا ندرس أنفسنا حين نعكف على النص الكلاسيكي، و«الخطاب عن الماضي هو في الآن ذاته خطاب عن الحاضر»( ).
محص كيليطو في بحثه عن «حوار الأنواع» خواص المقامات في حشد من الحفريات المعرفية تاريخياً وفنياً، فهي في فضائها تقترب من مؤلفات الجغرافيين العرب في القرن الرابع للهجرة: الاصطخري، والمقدسي، وابن حوقل قصروا رؤيتهم عمداً على مملكة الإسلام، والراوي ينتقل بين عصور مختلفة، يروي أحداثاً لم يحضرها. كما في «المقامة البشرية، وكل ما يمكن ملاحظته هو أن الإسناد الموجود في مطلع المقامة، لا يذكر التسلسل الذي مكن الراوي من معرفة الأحداث التي يحكيها، فالمشكلة الزمنية التي تثيرها المقامة محيرة: كيف يمكن العيش في آن واحد في القرن الرابع والقرن الأول للهجرة، فعيسى بن هشام يتخطى القرون، ويتحرك كما يشاء عبر الزمان، معمراً حقيقياً، مما يجعل منه إخبارياً، هو مستودع المعرفة وراوي تراث محاط بإجلال خاص. وباختصار، فهو «صوت» التراث، صوت في الوقت ذاته طريق يسلكه في منعرجاته وعقباته ومفاجآته: الهمذاني وأساتذته ومقلدوه. وتؤدي تحولاته إلى تحولات في المقامة نفسها، فكل مقامة هي مسرحة لتحول ولدور موضوعاتي، وتعبير عن دوام هوية عبر تعاقب الأجيال. ووقع كيليطو على سمة مفادها أن تقطع القراءة ناتج عن غياب رابط سردي بين المقامات.
وتابع كيليطو مناقشته على هذا النحو من الاستحضار المعرفي وانتظامه في تركيب نقدي، كما في تحديده لملامح المضحك وامتداح الجنون والانتهاك والعجائبي في مدار الكدية حين تعكس «الثقافة العربية نفسها في ثقافة مضادة، يمثلها الماجنون والشعوب الأجنبية والماكرون وحيل التاريخ الماكرة»( ).
بات واضحاً أن كيليطو يعضد تأويله الدلالي بحفريات معرفية سبيلاً لإدراك الخطاب القصصي، وهو تأويل ينهض على قاعدة منهجية كبرى عند فوكو هي «ترك الخطاب نفسه يتكلم، دون أي تدخل من قبلنا نحن!»( )، وهذا ما فعله في حديثه عن «النوع: التسمية والبنية» ، وبدأ مسعاه في تحليل البنية السردية الكامنة في المقامات، مقارنة بنصوص أخرى مقاربة مثل «رسالة التوابع والزوابع» لابن شهيد، و«أحاديث» ابن دريد، وهو ما أشبع بحثاً، و«مسائل الانتقاد» لابن شرف القيرواني، و«دعوة الأطباء» لابن بطلان، و«مقامات الحنفي وابن ناقيا وغيرهما» (مقامات ابن ناقيا). غير أنه لا يقع على بنية سردية متماثلة، فالمقامات أشبه بكتابة الملل والنحل.
أما التطبيق الذي اختاره كيليطو فكان مقامات الحريري، مبتعداً عن شرحها أو تحليلها منخرطاً في قضايا قراءتها، كما ألزم نفسه بذلك، فاطنب في تكوين الحريري وما آلت إليه مكانته حتى صار محجاً للائذين، وعرض تنميطاً لهم في «حواشي النص»، أي ما حرص الحريري عليه في تركيب النص بوسائط التبليغ والامتلاك البلاغي وحرية اللغة إزاء هيمنة الفكرة.
واستتبع ذلك دراسة «التلقي الذي يجري في داخل كتاب الحريري ذاته، حيث كل مقامة مبنية حول خطاب كثيراً ما يتطلب، لأسباب مختلفة، مشاركة المخاطبين والتزامهم ويقظتهم»( )، وكان سماها «اللعبة بين قطبي التواصل». جعل من «التورية» صورة السرد، وهي حركة تقود من معنى إلى آخر، لكن في المقامة الخمسين، سيتغلب الجمود على الحركة، وسيكون المعنى القريب هو المعنى البعيد في ذات الوقت. ومضى تالياً إلى الانكباب باهتمام أكبر على دراسة دلالة التورية ووظيفتها في السرد، ومدى اندراجها في سيرورة سردية. ويضاف إلى ذلك استهداف المقامة الحريرية للمناظرة، وهو ما لاحظه باحثون سابقون، ولكن كيليطو، وجدها المناظرة التي تفضي إلى قضية( ).
وختم كيليطو بحثه بتجميع عناصر تخصّ وضعية السارد في الثقافة العربية الكلاسيكية، على الرغم من أن الصفحات المخصصة لقضايا السرد في التراث النقدي نادرة. وقد لفت نظره ما أبصره السلفي، أحد معاصري الحريري، يوماً في المسجد الأموي، حين زار حلقة من الناس تحيط بالحريري، وتستملي منه المقامات. ولأنه لا يعرف كاتبنا فقد استفسر عنه، فقيل له: «إن هذا قد وضع شيئاً من الأكاذيب، وهو يمليه على الناس»، فانصرف السلفي عنه، فهل كاتب المقامة كذاب محترف؟ ربط السابقون بين تأليفهم الحكائي وبين المثل، فالترابط مقبول على مستوى الحكاية، «لكن لا الحريري ولا أي من سابقيه لم ينزلوا إلى المستوى الأدبي ليميزوا المقامة أو المأدبة أو الحديث عن المثل. كان من مصلحتهم الإبقاء على الخلط ليفلتوا من تهمة الكذب»( ).
ولم يسع الحريري نفسه إلى نفي الكذب، بل مقاربة المثل، لأن «السرد الكاذب، المقامات في هذه الحالة، يعرض كل مظاهر السرد المطابق للحقيقة، لكنه لا يطابق لا الوقائع ولا معتقد الذي يرويها. صحيح أن ما يقوله «يشبه الصدق»، لكننا حين نتمعن جيداً، لن نجد إلا ادعاءات كاذبة. فضلاً عن أن الحريري، كما لاحظ ابن الخشاب «لا يدعي صحة» تأليفاته. ولو كان له رأي مخالف، لكان قد أشار إليه في مقدمته، ولم يلجأ إلى المثل للدفاع عن المقامات»( ). وهذه هي أنواع السرد كلها تقوم على الخديعة أو الوهم. على أن أسئلة الخاتمة أكثر بلاغة بإثارة المعنى الراهن والمستقبلي لسيرورة التقاليد الأدبية الكامنة في سرد المقامات. ففي «خلفية المقامات، رأينا شبح الأدب يرتسم باستمرار، وحاولنا أن نحيط بهذا المفهوم بفحص الأنساق التي يقوم عليها»( )، وفحص بعد ذلك أنساقه المهجورة في الأدب العربي المعاصر، وذكر أمثلة لذلك، لأن الأدب بمعناه الحديث هو الذي بانسلاله شيئاً فشيئاً إلى الثقافة العربية، قد طرد الأدب بمعناه القديم، لا الكلمة، بل ما تدل عليه الكلمة، ظلت كلمة الأدب حية. ودعا إلى تجديد النصوص القديمة على ضوء الأسئلة الجديدة التي تطرحها العلوم الإنسانية، وإلى إعادة كتابة هذه النصوص ذاتها، كما أعاد آخرون كتابة الأوديسة وأوديب ملكاً والإنجيل.
إن قيمة مشروع كيليطو ليست في أمثال هذه الدعوات، لأنها قائمة منذ مطلع عصر النهضة في القرن التاسع عشر حين احتذى الكتاب، وما يزالون، السرد المقاماتي، جزئياً أو كلياً، بل في نهاجيته الحديثة، استفادة من الحفريات المعرفية والتأويل الدلالي الذي أنعشته العلاماتية والتفكيكية، وتكمن فضيلة نهاجيته في استمداده لخصائص الثقافة العربية دون أن يملي على أنساقها مصطلحات مجتلبة. ولعلنا نقرأ بعض أسلوبيته واكتشافاته لدى كثيرين ممن تلوه.
2-5- استفاد الميلودي شغموم (المغرب) من النقد المعرفي الباشلاري في نقده للموروث السردي الصوفي في كتابه المتميز «المتخيل والقدسي في التصوف الإسلامي: الحكاية والبركة» (1991)، مثلما استعان ببعض أدوات مناهج التأويل الأسطوري والرمزي للكشف عن معرفة موضوعية تناسب تفريد اللاوعي في المتخيل، طلباً لمعنى في الموروث السردي الصوفي.
أثار شغموم أسئلة في مقدمة بحثه حول العلاقة بين الحكاية والبركة، وإلى حد ما تستطيع الحكاية أن تؤسس بركة؟ ليلاحظ أن الأدب هو الذي نبهنا إلى أهمية الحكاية أو القصة في بناء نظري كالتصوف الإسلامي. وهكذا، بحث شغموم الأسطوري والقدسي وطبيعة الحكاية القدسية، دون أن يغفل عن مكانة مرسيا الياد في الكشف عن الحضور المكثف للحكاية في الثقافة العربية الإسلامية، فتعاضد منهجه المعرفي الموضوعي مع تأويلية تجليات القدسي باتجاه خطاب ذي معنى.
انطلق شغموم من دراسة علاقة الكرامة بالأسطورة، وتعبير الكرامة عن القدسي الذي يسمى بركة، ليصل إلى تركيبه: «في البركة سمو من المتخيل إلى القدسي، وهناك العديد من الحكايات التي تعبر عن هذا السمو، وإذا كانت الحكاية محاكاة أو مشابهة أو تقليداً، فأي شيء تتم محاكاته أو مشابهته أو تقليده»( ). وافترض، بناء على هذا التركيب، أن الكرامات أو البركة في القصص التي نرويها تحاكي أربعة أنماط أساسية أصلية، ويعني بالأنماط طرزاً أو نماذج تتم محاكاتها، وهذه الأنماط هي:
- النمط ـ السحري ـ الأسطوري.
- النمط النبوي.
- النمط الإبليسي.
- النمط النعيمي.
وأردف شغموم سؤالاً إجرائياً ينفع في سياق انشغاله بالتركيب المقترح، هو في ذاته شامل لأسئلة كثيرة متفرعة تظهر صعوبات البحث: «كيف نختار الحكايات التي تعبر حقيقة عن البركة؟ ما السبيل إلى فرز الأنماط الأساسية الأصلية من ذلك الركام المختلط من الحكايات، بل ما الضمانة، ما مبرر إرجاع حكاية إلى نمط بعينه، خاصة إذا وجد تشابه، وإذا نتج تردد في التصنيف مع نمط آخر؟ ماذا نفعل بتفاصيل الحكاية: نحن نرجع هذه الحكايات إلى أنماط عامة، مجردة، جوفاء، ولكن الحكاية تعتمد على تفاصيل لتقوم: تاريخ، أماكن، سرد؟ ماذا نفعل إذن بهذه التفاصيل؟» ( ).
بحث شغموم عن أصل البركة ومصدرها أو ما سماه «إشكال الأصل»، للوقوف على فضاء محاكاة السحري ـ الأسطوري، الممتد من المنظومة المرجعية لقيام أو حدوث حكاية من هذا النوع، معتمداً على تعريف مرسيا الياد للكرامة مما هو سائد في علم «تاريخ الأديان»:
«1- لأن الكرامة كحكاية تروي حضور القدسي في شخص معين وانبثاقه فيه أو عبره.
2- لأن هذا الحضور للقدسي هو ما يتجلى في البركة كقوة دينية تحل في شخص معين أو شيء معين»( ).
لقد توصل شغموم إلى فعل التحويل الذي يتم بواسطته السعي إلى «تحويل الإنسان العادي» أو «تحويل البدن» إلى «أشرف وأسمى وأنبل»، «رفع العادي إلى الشريف»، «أي تحويل أناس وأشياء من وضع انطولوجي إلى وضع آخر، تحويل الدنيوي إلى قدسي، ليصبح المحول أو المتحول متوفراً على القدرة التي تسمى كرامة أو بركة هي ما تعبر عن انبثاقه واستمراره الحكايات التي تروى عن كرامات الأولياء، فعلى هذا المستوى من التحليل تبدو وظيفة الحكايات جلية لا غبار عليها. إنها أداة من أدوات صناعة البركة، في حياة الولي، أي وسيلة من وسائل التحول من الدونية إلى القدسية، أو الإيهام بمثل هذا التحول ومظاهر تعبيره عن ذاته. أما بعد موت الولي فهي كل ما يتبقى من بركة هذا الولي. وإذا اعتبرنا أن كرامات الأولياء مجرد خرافات وأكاذيب أو هذيان، فإن تلك الحكايات تصبح تعبيراً عن المتخيل الذي يبني القدسي في التصوف الإسلامي ويرعاه»( ).
ويبدو تأثير النهاجية الباشلارية في تحليل شغموم الجيد لكون البركة من ولي مثالاً للنبوي، في التلاعب السردي والمعرفي بالمتخيل واجتراحه للمقدس عبر علائقية المزج بين الذات والموضوع، وعبر رؤية العالم موجوداً كما يتراءى في قيعان الذات، أو كما أحلمه «بتعبير باشلار نفسه في «شعرية حلم اليقظة»( ). وقد انتظمت هذه العلائقية في تناوب التاريخ البسيط والتاريخ الذائب والتاريخ المغيب.
والتاريخ البسيط عند شغموم هو الشائع أو الطبيعي في خبر الولاية، وهو الطبيعي لأن لجميع الأولياء حياة دنيوية قبل أو خلال فترة الولاية، مع أو على هامش الولاية، ولكن هذه الحياة الدنيوية تصبح قليلة القيمة أمام «السمو» الذي يطبع الحياة القدسية. والتاريخ الذائب هو الترجمة الذي تذكر فيه الحياة الدنيوية للولي، كجزء أو كل، مختلط اختلاطاً تاماً بحياته القدسية بحيث لا تنفصل تلك عن هذه. أما التاريخ المغيب، فلا توجد في حالته أية إشارة منفصلة أو مندمجة في الكرامات إلى الحياة الدنيوية للولي، وقد لا يشار إليه، أي إلى الولي، إلا في سياق الحديث عن ولي آخر.
ويفيد هذا التحليل في إيضاح أهم سمات النمط المسمى «النمط النبوي الذي تحاكيه حكاياتنا وتنتج «عالمها» الخاص بواسطته. وهو نمط قائم الذات، لا في حدود استقلاله عن النمط السحري ـ الأسطوري، أو استقلال هذا الأخير عنه، ولكن في حدود تكراره للنبوة، ووجود حكايات تروي هذا التكرار»( ).
أما النمط الإبليسي فيجاوز الحدود التي ينبغي على المؤمن أن يراعيها ليظل إيمانه خالياً من الشبهات، أي أن النمط الإبليسي يثير السؤال حول طبيعة القدسي، وهل يمكن تصوره بمعزل عن الدنيوي؟ وهذا ما يتيح الانتقال إلى منطقة خطرة يتحول فيها «الولي إلى إبليس لعين يكرهه ويحاربه من هو خارج سيطرته!» ( ).
وتكون النتيجة أن الصوفي عندما يصل «إلى هذه الدرجة من إلغاء النبوة والألوهية، ويصير النبي والإله معاً، فإنه يصبح سيد الكون، ذلك الذي يملك القدرة على الخوارق، إذ كيف تصعب عليه خارقة والحال هذه؟ ولكنه كذلك السيد الذي يحكم الكون، يأمر وينهي، يحرم ويحلل، مالك مفتاح الجنة والنار الذي يضمن النعيم لأتباعه ومحبيه، يوفر لهم الحماية والأمن، يرفع أمامهم الحدود والحجب، بواسطة البركة التي تحل الجنة في الأرض بعد أن أحلت النبوة والألوهية فيها، في شخص الولي. ولقد أهله لكل ذلك الحبّ، كما يزعم، فهو المحب الذي يطلب الوصال ليذوب في محبوبه، فلا يبقى بينهما فرق»( ).
يلوذ شغموم بالتركيب الباشلاري الذي يصعب على التحديد أو التسمية، فقد أدرج جان ايف تادييه منهج باشلار في «نقد الخيال»( ) وهي تسمية غير دقيقة وغير موفقة، وسماه ويليك فانتازيا العلم( )، ويستند التركيب الباشلاري إلى أدوات معرفية علمية من النقد الأدبي الموضوعي وأولها الاستعارات والصور وتخييل المادة وتثمير التحليل النفسي واللغة ظواهرية صورية توغل في نبش اللاوعي أو الشطح في «منطق» خاص بها.
ويظهر ذلك بجلاء في تحليله للنمط النعيمي والتمهيد له، فقد استعمل الإبليسية بمعنى النزوع إلى المكبوتات والممنوعات عقلاً وشرعاً، في الثقافة العربية ـ الإسلامية السائدة، من جهة، كما استعمله، من جهة أخرى، وبالخصوص، بمعنى رفع الحدود بين الخالق والمخلوق، أي مجاوزة ثنائية الله/ العالم. وتتجلى هذه المجاوزة، وفي أعلى صورة، «في الحكايات التي تتحدث عما يسمى «شطحات الصوفية»، في هذه الحكايات يرفع الولي كل ما يفصله عن الله، يتصف بصفاته، ويحل ما لا يحله، يقارن نفسه به، يضع نفسه مكانه، أو يعلو عليه.. فلا غرابة، والحال هذه، أن يحل النعيم في الأرض، فقد رفع الولي الدنيوي منها! وقد يساعد على فهم هذه الظاهرة تذكر أن الولي محب، وأنه ككل محب يريد أن يمتلئ بهذا الحبّ، ويذوب فيه، فهذه بداية نعيمه: الوصال. لذلك يمكن أن تسمي هذا النمط «النمط الغرامي» وتقرب الحكايات التي تحاكيه من «رسائل العشاق» أو «ترجمان الأشواق»!»( ).
يعّمر شغموم تحليله للنمط النعيمي بمقدرته العالية على ضبط التوازن بين الذاتي والموضوعي في ردع الولي بما يجعل الخيال خاضعاً لنسق شعري، وقابلاً لاكتناه موضوعي عبر شعرية المادة. لقد وجد شغموم النمط النعيمي في «استيهام النعيم» أو«فيض المحاكاة»، حين لا تروي الحكايات إلا الكيفية التي يتمتع بواسطتها الولي ببركته الخاصة، وهذا «نابع من: أولاً- أن هناك حكايات تعبر بالفعل عن هذه الحالة حيث يبدو الولي أول مستفيد من استيهام النعيم، وثانياً- إن استيهام النعيم كلي إلى درجة أنه لا يمكن لأية حلقة من حلقات الدائرة أن تحرم منه، بل إن استفادة الولي منه شرط ضروري لاستفادة الآخرين منه.. ذلك ما ترويه حكايات التمتع بالولاية»( ).
ويستوعب تحليل شغموم للنمط النعيمي ذروة شعرية المادة، حين يوضح سعي الحكاية إلى خلق جماليتها بوسائل عديدة، أهمها:
«أولاً- إحلال القدسي، أي النقي أو الصافي الكامل، محل القذر أو النجس اللعين.
ثانياً- إحلال العجيب والغريب محل الاعتيادي عقلاً ونقلاً وخبرة يومية.
ثالثاً- إدخال كثير من العناصر الجمالية الطبيعية والحكائية: إن استعمال الحكي في حدّ ذاته عنصر جمالي، ولكن العناصر الطبيعية في الحكاية ليست أقل جمالية!» ( ).
ويؤدي إدغام شعرية المادة في شعرية الحكي إلى تمام الإيهام، تمام محاكاة البركة، أو فيضها، ذوباناً في حلم يقظة هو روح صوفية تجترح المقدس لتجلب الجنة إلى الأرض. ولعمري أن شغموم طرح السؤال، وأنار جانبه العويص فيما يخص وعي الموروث السردي الصوفي إجابة على حدود إمكانية التمييز في الثقافة العربية الإسلامية، وخاصة في مجالي القدسي والمتخيل، بين ثقافة «عالمة» وأخرى «عامية»؟.
2-6- يعد شغل عبد الله إبراهيم (العراق) في كتابه «السردية العربية: بحث في البنية السردية للموروث الحكائي العربي» (1992) المشروع الثاني المكتمل، بعد عبد الفتاح كيليطو، في التعريف بالسردية وعلم السرديات من جهة، وفي استخدامها أو تكييفها لحاجات درس السردية العربية في تشكلاتها تاريخياً وفنياً من جهة أخرى. غير أن إبراهيم يختلف عن كيليطو في أن الأول يعلن منهجه، ويصرح بمقاصده، ويعنى بالإطار النظري، ويميل إلى المنهج الانتقائي الذي يوائم بين أمشاج من مناهج حديثة متعددة، بينما يلتفت الثاني عن وصف منهجه وأهدافه وإطاره النظري، ويقارب منهجه ضمن وحدة فكرية في مدار شواغل التأصيل والهوية الثقافية إياه، وهو مدار عريض ذو مشارب متعددة واجتهادات متنوعة، تلتقي غالبيتها حول وعي الذات القومية في الوجود والمصير، ولا يخفي إبراهيم هذا الانشغال، فقد أدرج بحثه ضمن الجهود المبذولة في ربع القرن العشرين الأخير «للبحث في أصول الفكر العربي، ومصادره التركيبية والتعبيرية، بغية كشف سماته وأبنيته وركائزه الأساسية التي يقوم عليها»( ).
ويصدر إبراهيم عن الرأي نفسه الذي يعول كثيراً في فهم مظاهر التعبير اللساني والبلاغي، ولا سيما المظهر السردي الذي يشكل إلى جانب النتاج المعرفي والشعري، الهيكل الكلي للثقافة العربية، بتجلياتها الفكرية والإبداعية. وهكذا اعترف بالصعوبات التي تواجه نقاد التراث القصصي العربي نحو اشتقاق مادة البحث من نطاق لم يعتن بها، تحقيقاً وتبويباً وفهرسة، قبل نقدها بمنهج تقليدي أو حديث. ولذلك جرى حفر وتنقيب، من قبله، في مصادرها الأصلية من علوم الدين والأدب والتاريخ، فضلاً عن المرويات السردية التي تؤلف متن المادة، وذلك دون وساطة مراجع حديثة، قد تقوم على قراءة تلك المصادر، قراءة محكومة بظرف خاص، قد تجهض الهدف الذي يتوخاه البحث، وهو استنباط البنية السردية في الموروث الحكائي العربي، كما تشكلت في دائرة الثقافة العربية، وثمة صعوبة تالية ناجمة عن التأسيس النقدي لمصطلحات جديدة تتصل بعلم جديد هو علم السرديات، مما يدعو الناقد إلى تحديد المصطلحات وشرحها وإيضاح فروقاتها. وقد حرص إبراهيم على أصالة بحثه، وتجنب إلى حد، إخضاع السردية العربية إلى معيار خارجي مستمد من موروث سردي آخر، فما كان يهدف إليه، بتعبيره، هو تحديد الطبيعة السردية العربية كما تكونت في نطاق المحضن الثقافي الذي تشكلت فيه، وقد حقق إبراهيم كثيراً مما يصبو إليه، وهو مقاربة السردية العربية ولكن هذه المقاربة لم تبرأ من مؤثرات المعايير الخارجية، فهو عرف السردية حسب الاتجاهات النقدية الجديدة، ولا سيما النبيويون واللسانيون على أنها «العلم الذي يعنى بمظاهر الخطاب السردي، أسلوباً وبناء ودلالة»( )، وقد حكم هذا الفهم أسلوبه في العملية التي اتبعها لرؤية الموروث السردي، وهي «الاستقراء الفني» الذي يستند إلى الاستنطاق تارة، والوصف تارة أخرى.
استنطق إبراهيم الأصول، ابتغاء استخلاص الهياكل التي تؤطر بنية المرويات السردية، في القسم الأول من البحث، ثم في القسم الثاني منه، الاعتماد على نوعين من الوصف والمعاينة، الأول تاريخي تعاقبي Daichronic غايته كشف تشكل الأنواع القصصية الرئيسة كالخرافة والسيرة والمقامة، والثاني: وصفي تزامني Synchronic انصب الاهتمام فيه على مكونات البنية السردية للأنواع المذكورة، وتوج التحليل، بكشف مستويات التماثل بين بنية الموجهات الخارجية وبنية السرد، بما يؤكد أن الاتصال قائم بينهما، على نحو تمثيلي، في أشد الركائز أهمية، وهو: الإرسال السردي بأركانه من راوٍ ومروي ومروي له.
ونلحظ اقتراب شغل إبراهيم من شغل كيليطو في استهداف المشروع النقدي من جهة، وفي استغراقه بنهاجيات معرفية نقدية حديثة من جهة أخرى، إذ سعى إبراهيم إلى استنطاق الأصول المعرفية، استنطاقاً يبتعد عن التقويل، ويترك لها أن تكشف عما تغيبه دونما تعسف، بهدف «تحديد طبيعة السردية العربية ضمن البنية الثقافية ـ العامة. لهذا، ففي الوقت الذي مكن الانفصال فيه، من رصد البنى السردية للأنواع، مكن الاتصال من كشف خصائص البنية السردية العامة.
وقد احترز إبراهيم في استخدامه لمصطلح «السردية العربية» من المقاصد العرقية، لأنه هدف إلى الوقوف على المرويات السردية التي تكونت، أغراضاً وبنى، ضمن الثقافة التي أنتجتها اللغة العربية»، واتفق إبراهيم مع غيره من الباحثين والنقاد مثل عبد الفتاح كيليطو ومحمد رجب النجار على انبثاق السردية العربية من الخصائص الأسلوبية والتركيبية والدلالية للغة العربية، ومن الشفاهية( ).
وجد إبراهيم أن العناية الكلية بأوجه الخطاب السردي، أفضت إلى بروز تيارين رئيسين في السردية، أولهما السردية الدلالية التي تعنى بمضمون الأفعال السردية دونما اهتمام بالسرد الذي يكونها، إنما بالمنطق الذي يحكم تعاقب تلك الأفعال، ويمثل هذا التيار بروب وبريمون وغريماس، وثانيهما السردية اللسانية التي تعنى بالمظاهر اللغوية للخطاب، وما ينطوي عليه من رواة وأساليب سرد ورؤى، وعلاقات تربط الراوي بالمروي. ويمثل هذا التيار باحثون ونقاد منهم بارت وتودروف وجينيت. إن الفصل بين التيارين غير ميسور، وقد أدرك إبراهيم ذلك عندما أشار إلى أن تاريخ السردية لم يعد محاولة للتوفيق بين منطلقات هذين التيارين. وقادته هذه الإشارة إلى إشارات أخرى حول تطور السردية والمشتغلين في علم السرديات من بروب إلى ذريته بتعبير شولز Progeny of Proop مثل غريماس وبريمون وتودروف وجينيت، ممن عملوا على توسيع حدود السردية، لتشمل جميع مظاهر الخطاب السردي. ثم عاد إبراهيم إلى الفكرة السائدة حول انحدار المرويات السردية بصورة عامة، عن جذور الشفاهية، ذلك أنها كانت تتداول مشافهة، فهي «فن لفظي». ولا يختلف السرد العربي القديم عن ذلك( ).
اختار إبراهيم أنواعاً سردية بعينها هي الحكاية الخرافية والسيرة الشعبية والمقامة، بوصفها الأنواع التي تهيأت لها الظروف، لتكون أظهر الأنواع والأشكال القصصية في الأدب العربي القديم، وهذا يعني إغفاله لأنواع سردية كثيرة جرت الإشارة إليها من قبل. واستنطق في بحثه عن الموجهات الخارجية للسرد العربي، الأسس التي قامت عليها النظرية الشفاهية في تقييدها للمنطوق، خلل صلتها بالظاهرة الدينية.
ووجد إبراهيم ركائز النظرية الشفاهية في أعمال الأدباء الكبار، منذ الجاحظ، في رسالته «ذم أخلاق الكتّاب»، إلى علي بن رضوان 4531= 1061)، فقد سوغ الجاحظ شرعياً إحلال المشافهة محل الكتابة، وأسهم في ترسيخها، ومنحها قوة لممارسة دورها في الثقافة العربية في عصر تأسيسها الأول، ويكاد المرء يجد نظرية عربية تسوغ الشفاهية لدى علي بن رضوان. ثم ناقش بعد ذلك أركان نظرية الإسناد المتبعة في التواريخ والتراجم والمرويات الإخبارية واللغوية، وقد وجد أن مظاهر هيمنة نظرية الإسناد على معطيات الثقافة العربية الأخرى، يصعب حصرها.
إنه اجتهاد يمدّ الشفاهية من الأدب الشعبي إلى الأدب المكتوب أو الرسمي، وهو اجتهاد لا يوافي الوقائع الأدبية والثقافية العربية منذ القرن الثاني الهجري حين ساد التدوين، وتقلصت الشفاهية إلى حد كبير حتى في مجال الأدب الشعبي.
ارتبط القص عند إبراهيم بفضاء الدلالة الدينية، فلم ينظر للقصص في القرآن، إلا بوصفها تنطوي على موعظة، وتهدف إلى ضرب المثل، وتقديم النصح، من خلال وقائع الماضي المغرقة في القدم، وكذلك حدد الرسول وظيفة القص، وهي التذكير والوعظ والاعتبار، وكانت هذه هي الموجهات المهيمنة في نشوء أخبار وعظية اعتبارية، وظفت في خدمة الدين. وكانت المرحلة التالية هي نشوء فئة القصاصين والمذكرين التي بادرت إلى الخروج من المسجد إلى أماكنها الخاصة، على أن إبراهيم التفت عن هذا التطور إلى رصد ظهور «قصص العامة» ودأبها لتأسيس وجودها بخروجها عن الإسناد الحقيقي والصادق، وليس من المسجد فحسب، ولعل وجهة نظره تضمر مثل هذا الرأي، لأن ردّ الفعل العنيف إزاء «قصص العامة وقصاصيها» يفصح عن ذلك كله، لأن القصص تلهي المؤمن عن دينه، كونه ينشغل بها ولا يعتبر بها، وقد «استقام على يد ابن الجوزي موقف شامل تجاه القصاص والقصص، استمده من سلطة السلف، التي هيمنت في القرون السابقة عليه»( )، وكان هذا الموقف في أساس الصياغة النظرية لموقف الإسلام من القص، الداعي إلى ضبط فعالية القص وتوجيهها توجيهاً محدداً، «لتحقيق أغراض وعظية وأخلاقية ثابتة، ذلك أن موقف الإسلام، لا يقتصر على وضع شروط ينبغي إتباعها وحسب، بل هو يقترح موضوعات القصص، ويوجب تنفيذها، غرض تهذيب السلوك الاجتماعي، والتعبير عن فروض الدين، فيكون مجلس القصص، بحسب موقف الإسلام، مجلساً دينياً، هدفه التوجيه والوعظ، يقف فيه القاص، موقف الواعظ الديني، على أدلة الأحكام من قرآن وسنة، وسير الفاضلين والأولياء، ثم ينحو منحى تعليمياً في بيان أصول العبادات، وشؤون المعاملات، إلى غير ذلك مما يندرج في علوم الحديث والفقه( ).
لا يعنى إبراهيم بتطور الموقف من القص في الثقافة العربية، مقتصراً على موقف إسلامي، وليس الموقف الإسلامي، لأن ثمة تيارات أخرى مختلفة. أدغمت، في مراحل تالية، القصة في صلب التأليف العربي، التاريخي والفلسفي والصوفي والأدبي واللغوي وسواه، ولنتأمل بعض أمهات الكتب مثل «الكامل» للمبرد و«البخلاء» للجاحظ، و«الأغاني» للأصفهاني، و«لسان العرب» لابن منظور، لنعرف الحجم الكبير للقصة أو السرد فيها.
اهتم إبراهيم بفضاء الحكاية الخرافية، ولاحظ أن البوابة التي دخلت بينها الخرافة شرعياً، في الثقافة العربية، كانت قد فتحها الرسول نفسه، لا اقتداء بالأفعال الخرافية، فيما يبدو، إنما بغية التسلية والسمر اللطيف الذي لا يخلو من هدف اعتباري، لا يتعارض وتعاليم الدين الإسلامي. وتوقف ملياً عند حديث الرسول عن «حديث خرافة»، لأهمية ذلك، فالتثبت من نسبة الحديث إلى الرسول يعني عناية العرب المبكرة بهذا النوع القصصي، مثلما يكشف توالد الحكايات ضمن إطار الحديث نفسه عن البنية الإطارية للحكاية الخرافية، دون أن يغفل عن مصادر أخرى لا تقر نسبة الحديث للرسول كقول الشريشي (619=1222): «وحديث خرافة مثل سائر على ألسنة الناس في القديم والحديث، يضرب لكل حديث لا حقيقة له». ثم رأى إبراهيم في متن حديث خرافة ما رآه كيليطو في معنى الحكاية، «منح الحكاية مقابل الاستمتاع بالحياة، وبعبارة أخرى مقايضة الحياة بالحكاية»( ). ولدى تقصيه للتأليف الخرافي عند العرب وجد أكثر من سبعين كتاباً في الأسمار التي تتداولها الأيدي قبل منتصف القرن الرابع. ويضاف إليها كتب الخرافات الكثيرة التي أوردها ابن النديم في الفن الثالث من المقالة الثامنة تحت عنوان «أسماء خرافات تعرف باللقب، لا نعرف من أمرها غير هذا».
وأعاد إبراهيم متواتر القول في موضوع ألف ليلة وليلة: معضلة الانتماء والتأليف، اعتماداً على محسن مهدي إياه وسهير القلماوي ومحمود طرشونة وغيرهم، واختار لتمحيص البنية السردية للحكاية الخرافية وبحثها ثلاث ذخائر هي: «ألف ليلة وليلة» و«مائة ليلة وليلة» التي درسها وحققها ونشرها محمود طرشونة( )، و«الحكايات العجيبة والأخبار الغريبة»( ).
عد إبراهيم خرافة شهرزاد أنموذجاً عالمياً للحكاية الإطارية، وهو مصطلح مجتلب عن مياجير هاردت بأنها ذلك السرد المركب من قسمين بارزين، ولكنهما مترابطان، أولهما حكاية أو مجموع الحكايات التي ترويها شخصية واحدة أو أكثر، وثانيهما تلك المتون، وقد رويت ضمن حكاية، أقل طولاً وإثارة، بما يجعلها تؤطر تلك المتون، كما يحيط الإطار بالصورة. وكان الحري بإبراهيم أن يطلق عليها مصطلح الكتاب القصصي، وهو المصطلح الشائع لدى دارسي القصة العربية، ويفيد توافر القصص داخل قصة أو أكثر. ويقال مثل هذا القول عن استعماله لمصطلح تودروف في هذا المجال، حين وصفها بأنها من «الأدب الإسنادي»، لأن «التأكيد فيها يكون دائماً على الإسناد، وليس على موضوعه»، إذ إن الإسناد في الثقافة العربية يتصل بالرواة عن طريق العنعنات، أو أننا محتاجون إلى تعريب المصطلح بعبارة أخرى.
كانت خرافة شهرزاد سبيله للاقتراب إلى البنية السردية للحكاية الخرافية، من خلال مكوني الراوي والمروي له، وأثرهما في تحديد مستويات السرد. فعرض مظاهر هذه الثنائية تعريفاً وترسيمات لنماذج مختلفة مثل:
ترسيمة لنموذج متعدد الرواة إزاء مروي له واحد.
ترسيمة لنموذج وحدة الراوي وتعدد المروي له.
ترسيمة لنموذج تعدد الراوي والمروي له.
ترسيمة لمستويات الرواية ومستويات المروي له.
ترسيمة لنسق توالد الحكايات فيها.
ولا يخفي إبراهيم في دراسته لبنية المروي الخرافي مرجعيته لنقاد شعرية السرد و إرثهم الشكلاني الروسي والبنيوي، كما في هذا الاستنتاج عما يميز الحكاية الخرافية، فهي «تتكون من رواية أفعال، أكثر مما تتكون من أفعال فالفعل الذي يعرض للحزم في أجزاء عديدة منه، كلما ظهرت شخصية جديدة، من الضعف، بحيث يبدو أنه غير قابل للخرق، بل والقطع، في أحوال كثيرة. وهو ما أفضى إلى التكرار، وهو تكرار رواية الفعل، وليس الفعل نفسه. ويندرج ضمن الضرب الثالث من ضروب التواتر التي حدد، جيرار جينيت أربعة منها، وهي:
أن يروى مرة ما حدث مرة.
أن يروى أكثر من مرة ما حدث أكثر من مرة.
أن يروى أكثر من مرة ما حدث مرة.
أن يروى مرة ما حدث أكثر من مرة»( ).
وثمة ما يقال في المصطلح حول مفهوم «الاستباق» اللصيق بتجنيح الخيال، وصار ركيزة من ركائز أدب الخيال العلمي، ومن المعروف أن هذا الأدب تطور عن هذه المخيلة الجامحة في الحكايات الشعبية. وقد ورد مصطلح «الاستباق» عند إبراهيم في سياق الأحلام والوصايا والنبوءة، ليؤكد مظهراً من مظاهر الحكاية الخرافية، «ألا وهو أن الحكاية، تنتمي دائماً إلى الماضي، فالرواية تلحق بالحكاية، ولا يمكن أن تتزامنا، أو أن تسبق الرواية الحكاية، إلا فيما ذكر من أمر الاستباق، علماً أن الاستباق كونه جزءاً من الرواية، يقع ضمناً في الماضي، وتعليل ذلك، أن الحكاية الخرافية تستحضر بوساطة الرواية، وعبر سلسلة من الرواة، وهنالك دائماً فاصل كبير بين زمان الحكاية ومكانها، وبين زمان الرواية ومكان».( ). ويحتاج هذا المصطلح إلى تعليل ظهوره في الحكاية الشعبية العربية داخل الأنساق الثقافية والمعرفية العربية. ويقال مثل هذا الرأي حول مولد البطل الخرافي أو البطل في الحكاية الشعبية، وهي معضلة طالما عولجت عند دارسي الفولكلور.
ركز إبراهيم على الشفاهية، كما لاحظنا، في الوقوف على مكونات البنية السردية للحكاية الخرافية، مع أن الحكاية الخرافية نوع من أنواع الحكايات الشعبية. أما العلاقة بين تلك المكونات فلا تخضع لأسباب يغذيها التطور العضوي المتنامي للحكاية، إنما توجدها صيغة مناقلة الحكاية بين الراوي والمروي له، وهي صيغة شفاهية، لا تهدف إلى توفير أسباب موضوعية، تعمل على تطوير الحكاية الخرافية، بل تعمل على تنسيق مجموعة من الوقائع التي تقع للبطل، وتعرضها بوصفها مشاهد تؤلف سلسلة من الأحداث. وهذا تأكيد لثنائية المروي والمروي له، ذلك أنهما الإطار الذي يوفر الأسباب الكاملة، لظهور الحكاية، الأمر الذي يستحيل معه، وجود حكاية خرافية، دون أن تتشكل وسط إطار صارم، قوامه العلاقة بين الراوي والمروي له.
وانتقل إبراهيم إلى معالجة السيرة في تشكل نوعها وبنيتها السردية، وقد اعتمد اصطلاحياً على تعريف فاروق خورشيد لها: «مجموعة من الأعمال الروائية الطويلة، ذات سمات فنية متشابهة، وذات أهداف فنية متماثلة»، غير أن هذا التعريف لا يقول شيئاً محدداً إزاء جنس شديد الخصوصية مثل السيرة. والحق، أن مصطلح السيرة ملتبس، وثمة اجتهادات كثيرة حوله، ولكنه تجنبها، وخاض في ظهور السيرة في الأدب العربي، واعتنى بأربعة أشكال سيرية هي: التراجم والسير الموضوعية والسير الذاتية والسير الشعبية، وتلمس فوارقها على عجل تمهيداً لتفصيل القول في السيرة الشعبية، إذ وجدها تنتمي إلى مرويات العامة، مما جعلها تتشكل في منأى عن الثقافة المتعالية التي كانت تعنى، إجمالاً، بأخبار الخاصة، الأمر الذي أفضى إلى عدم العناية بهذه المرويات، تدويناً ووصفاً. على أن تشكل السير الشعبية، لا يبتعد عند إبراهيم، عن رواد دارسيها من عبد الحميد يونس إلى فاروق خورشيد إلى البقية، وهو ما كرره اندريه ميكيل وسواه من المستعربين ويقضي بإرجاع ظهور السير الشعبية إلى تعلق الجماعة الإسلامية بذاكرتها، وإلى اهتزاز الوجدان العربي بسبب الحروب الصليبية مما دفعهم إلى أن يعتصموا بعصر البطولة. وقد وضع إبراهيم مسرداً يبين أهم الآراء التي بحثت في زمن ظهور مرويات السير الشعبية، من القرن الثالث الهجري بالنسبة لبعض السير إلى القرن الثالث عشر الهجري بالنسبة لبعض السير الأخرى، ولاحظ في الوقت تغير صورها الشفاهية تبعاً لتغير عصور رواتها، وتأثير الإنشاد على تماثلها فيما بعد، واستدعى ذلك التدقيق بوظائف الرواة انطلاقاً من استخلاص لابدّ من أخذه بعين الاعتبار هو أن المروي السيري يرتبط بالراوي، وعنه يصدر إلى المروي له، ولذلك فهو أداة لتشكيل نسيج ذلك المروي. وذكر وظائف الراوي المفارق لمرويه الاعتبارية والتمجيدية والبنائية والإبلاغية والتأويلية، ووظائف الراوي المتماهي بمرويه الوصفية والتوثيقية والتأصيلية، وعرف بنية الوحدة الحكائية بأنها «سلسلة الأفعال المتعاقبة التي يقوم بها بطل السيرة لإشباع حاجة ما، مادية كانت أو معنوية، وتستدعي رحيلاً عن المكان الذي يقيم فيه، والذهاب إلى مكان خصومه، والدخول معهم في مواجهة، وعودته ظافراً إلى مكانه، وقد أشبع الحاجة التي دفعته للرحيل»( )، وكما عرضنا من قبل، فإن مفهوم الوحدة الحكائية ملتبس مع مفاهيم مقاربة مثل الحافز والوظيفة.
واقترح إبراهيم مكونات الوحدة الحكائية تطويراً للوظائف التي وضعها بروب، فتحفف من تفاصيلها الكثيرة، وأفضى بها إلى تصنيف أكثر تبسيطاً، ولعل حديثه عن بنية الوحدة الحكائية يؤكد مثل هذا الالتباس حين باح بحقيقة مهمة هي أن هذه البنية «محكومة بمنطق صارم، يوجه بناءها، ابتداء من ظهور الحافز، وصولاً إلى إشباع الحاجة التي ينتدب البطل نفسه لها»( ).
ثم اهتم إبراهيم ببنية الشخصية السيرية، ولا سيما تأصيل نسب بطل السيرة قومياً وتاريخياً، لأن الوجدان القومي يرفض بطلاً غريباً عنه. وهو ما سيحكم البنية برمتها التي تتألف منها:
أ- النبوءة. ب- الأصول النبيلة. جـ- الانتساب.
د- الغربة. هـ- الاختيار. و- الاعتراف بالبطل.
ز- التكليف الأولي. ح- المعارضة الضيقة. ط- التكليف القومي ـ الديني.
ي- المعارضة العامة. ك- المعاضدة. ل- الخوارق والسحر.
م- الانتصار. ن- العزلة والموت. س- التوريث.
وخلص إبراهيم إلى نتيجة مفادها أن الثوابت الأساسية في سيرة البطل تكشف عن تواتر نسق من «الوحدات الدلالية» تتطابق بنية ودلالة مع نسق «الوحدات الحكائية» التي تؤلف متن السيرة. أما تأثير زمن إنشاد المروي بالنظر إلى زمن أحداث المروي فيؤدي إلى نتيجتين أساسيتين، الأولى طول زمن الأحداث، الذي يبلغ أحياناً عدة قرون، كما في سيرة الأميرة ذات الهمة، والثانية، «التمدد الدلالي» الذي يضفيه الراوي على المرويات السيرية بما يجعلها تنطق، على نحو غير مباشر، بوقائع عصره، لا عصر البطل الذي يروي أفعاله.
وفعل إبراهيم الإجراءات نفسها في بحثه عن تشكل نوع المقامة وبنيتها السردية، وألقى أضواء على الإشكاليات المتداولة بين الباحثين والنقاد: بزوع المقامة جنساً قصصياً، والريادة الإبداعية، وبخاصة الصلة بأحاديث ابن دريد، وثبات البنية التقليدية ومحاولات تقويضها بين رواد المقامات مما جعل لها أكثر من نمط، ولكن إبراهيم آثر أن يقتصر «على دراسة «سردية» النمط التقليدي، كونه يمثل تياراً كبيراً، يتصف بخصائص وصفات محددة، تمنحه حق انتزاع صفة النوع القصصي الخاص، بين أنواع القصص العربي الأخرى»( ).
وأردف إبراهيم دراسته للبنية باستخلاص سمات الراوي وخصائصه: المفارق لمرويه والبطل راوياً، والتعرف بما ينفع في تشابك نسيج البنية السردية، وهي شديدة الخصوصية إزاء الأنواع السردية العربية، وعلى الرغم من الملاحظات التي ذكرناها، فإن مشروعه النقدي منسجم إلى حد كبير، ويدعو إلى الإعجاب في كثير من جوانبه.
تكمن أهمية مشروع عبد الله إبراهيم في نقده الجديد للتراث السردي، ومحاولته الرائدة للكشف عن السردية العربية بعامة، وعن بعض أنواعها بخاصة، وأن السردية العربية بعض تجليات الأصول الثقافية العربية في اتصالها بالقرآن، وبخدمة الدين الإسلامي، وبسيرورة الأدب الشفاهي في التقاليد الأدبية العربية، ومحاولته إدغام مصطلحات النقد الحداثي في سياق تطور السردية العربية.
2-7- صرف حاتم الصكر (العراق) اهتمامه النقدي إلى التراث السردي الأدبي في كتابه «البئر والعسل: قراءات معاصرة في نصوص تراثية» (1992)، إذ عرف عنه الاهتمام بنقد الشعر. استفاد الصكر من قابليات النقد النصي: استخراج الدلالات من شبكة الرموز والمبنى المجازي على وجه العموم.
افتتح الصكر كتابه بنص مفتاحي لابن المقفع هو حكاية تبين كيف تأخذ الحلاوة بلب الرجل، فلم يزل لاهياً غافلاً مشغولاً بتلك الحلاوة حتى سقط في فم التنين فهلك. وهذا هو الصكر يقدمه لفصول كتابه باستعارة النص المفتاحي «بئر النص وعسل القراءة» ليكون تحليله «أقرب إلى الممارسة النقدية منه إلى الفهم والشرح والتفسير كخطوات تأويلية تقليدية، فلقد انقدت حيث أرادت له النصوص، فسرت في متاهاتها، ولم أسلط عليها قراءتي فقط، بل كانت توصلاتي ووسائلي إلى تلك التوصلات آتية من شعاع النص نفسه: من جرمه الذي يدور حولي، ويفرض علي رؤية فضائه»( ).
صرح الصكر أنه ينشد التحليل التأويلي الذي يفترض أولاً أن ما في النص قد انفصل عن مؤلفه بمعنى أن قصده أصبح بعيداً حين أنجز نصه، وأطلقه حراً للقراءة، موضحاً أنه إذا كان ثمة في عملية التأليف، فهو لا يكمن في نيات المؤلف، بل في تلك العلاقات المتشابكة بين ظاهر النص وباطنه، بين الملفوظ والمكبوت، المقول والمسكوت عنه. وأدرج التأويل في عملية القراءة بوصفها دوراً للقارئ، وما يقوم به هو قراءة.
ومن الواضح، أن ثمة تداخلاً في مفهوم الصكر عن القراءة والتأويل والقصد، يعيدنا إلى إشكاليات لم تحسم في المنطلقات، أو في الممارسة النقدية، وهذه الإشكاليات تتعلق بالنهاجيات المعرفية والإجرائية للقراءة التي قد لا تناسب التأويل، وقد لا تلتقي مع النهاجيات المعرفية المتعلقة بالقصد، لأن ثمة تاريخاً طويلاً لمغالطة القصد في النقد يتصل بوجهة النظر والمبدأ الحواري والتماهي بين المؤلف والراوي أو السارد.. الخ. غير أن الصكر لا يلتزم بمنهج حداثي معين، مكتفياً بأن نقده قراءة تستعمل التأويل بالدرجة الأولى، وتنبه إلى ما في النص التراثي من محمول دلالي ربما يفوت القراءة العابرة.
يستخدم الصكر بعض مصطلحات نقاد شعرية السرد دون الالتزام بمنهجهم، مثلما ترد في نقده مصطلحات من فوكو ودريدا مثل «شعر الحكايتين» (في الصفحة 18)، فالطبقات التي تختفي تحتها النصوص تسمح بما لن ينتهي من الحفريات تجوس متعرفة مكتشفة» (في الصفحة 22)، «اشتراطات القارئ المتكون قبل النص» (في الصفحة 22).. الخ.
يختار الصكر أول حكاية للقراءة من «كليلة ودمنة»، وهي حكاية رمزية أطلق عليها اسم «البئر والعسل» (عنوان كتابه)، ومنها أخذ مفتاح نقده التأويلي. وتعد قراءته لهذه الحكاية نموذجاً لشغله النقدي، فقد وضع لها مدخلاً عرف فيه بعبد الله المقفع ومكانته الفكرية والأدبية وأسلوبه البلاغي والتمثيلي.
ويلاحظ أن الصكر جاوز التأويل إلى مبالغة تقدير قصد المؤلف، إلى حد أنه قوله ما لم يقل، كما في هذا الحكم النقدي: «وجد ابن المقفع أن الحكاية أفضل الطرق لتوصيل الأفكار، شرط ألا يطغى عنصر المتعة على المغزى (وهذا مقبول).. وبهذا الشرط أراد لكتابه «كليلة ودمنة» أن يقرأ.. إنه يقترح في الواقع نوعين من القراءة:
الأولى: ظاهرية تأخذ القصص بما جاءت عليه من إطار ممتع، فهي تسرد على ألسنة الطيور والحيوانات، فيجد فيها الهازلون بغيتهم، والثانية: باطنية تسبر أغوار الحدث القصصي لتترجم مفرداته إلى ما يعادلها في الحياة وتطبق الحكمة المستفادة على ما يشبهها من الأحوال»( ). ولا نعرف إلام استند الصكر من أقوال وقرائن جعلته يطلق مثل هذا الحكم أو التأويل؟.
انطلق الصكر في نقده من إيمانه بالبعد الرمزي لحكايات «كليلة ودمنة»، واستخدم مصطلح «الترميز»، ولم يوضح حدود استعماله لهذه المصطلحات لأن نقده لا ينتمي إلى المنهج الرمزي المعروف، إذ تتعاور قراءته النقدية شيات من الشرح والتأويل والترميز (رمز ومرموز، دال ومدلول)، ولعل هذا ما جعل القراءة تفتقر إلى تحديد نهائي لمقاصدها، خلا الإشارة إلى انتساب «النص إلى حقل الأدب التربوي الذي تصاحب فيه المنفعة دائماً ما يمكن أن يصل إلى القارئ من متعة»( )، ولا تخدعننا في هذا المجال الأشكال والترسيمات التي صارت إلى حلية أو زينة دون توظيف نقدي يذكر، فما الذي يقوله في النهاية الشكل رقم 1 عن «صورة الدوال»، وما الذي يقوله الشكل رقم 2 عن «صورة المدلولات»؟. إنه الولع بالحداثة على سبيل المحاكاة البراقة حيناً، وعلى سبيل المحاكاة الوظيفية في إنتاج نقد جديد حيناً آخر. وما فعله الصكر، تطوير للنقد اللغوي والبلاغي بشيء من نهاجية حديثة تقترب من القابليات التي تتيحها القراءة أو التأويل أو الترميز، لعل الإطلاع على قراءته لنص آخر تبين ملامح أخرى من تحديثه لمنهجه، يقرأ في «العصا المبصرة» نصاً من ملحمة جلجامش وتبيين للمعري، على أنهما يسعفان في تبيان «تجليات التوصيل في حاسة غائبة».
يلجأ الصكر في قراءته إلى التناص سمة من سمات منهجية التفكيكية، فيقارن النصين بقصة لمحمد خضير عنوانها «إلى المأوى» من مجموعته «في درجة 45 مئوي». ويمد مجال المقارنة إلى نصوص أخرى لسارتر في «التخيل»، والجاحظ في كتابيه «الرد على المشبهة» و«البرصان والعرجان والعميان والحولان» ومعجم العين، وقصيدة لبشار بن برد، ونصاً لطه حسين في كتابه «مع أبي العلاء في سجنه»، ونصاً لملتون في «الفردوس المفقود»، ونصاً من الأدبيات العراقية القديمة من كتاب «المعتقدات الدينية في بلاد وادي الرافدين ـ مختارات من النصوص البابلية»، وقصيدة للمعري، وبعض أخباره من كتاب «تعريف القدماء بأبي العلاء»، وجاء ذلك لتحديد دلالات البصر والبصيرة.
ثم عمد إلى التناص مع نصوص أخرى في تدليله على «استيهام الرؤية باللمس»، من قصيدة لابن العلاف، ومن ملحمة الخلق البابلية «عندما في غي العلى»، ومن الصفدي في كتابه «نكت الهميان في نكت العميان»، ومن قصيدة للخرمي، وقصيدة لبشار بن برد، ومن خبر عنه، ومن قصيدة للمعري، وقصيدة «المومس العمياء» للسياب، ومن كتاب جابر عصفور عن طه حسين «المرايا المتجاورة»، ومن نص لإلياس كانيتي في كتابه «أصوات مراكش»، ومن قصيدة «العميان»لبودلير، ومما يجدر ذكره أن الصكر اكتفى بالقراءة التناصية المقارنة ليؤكد أن البصيرة تفوق البصر.
قرأ الصكر في كتابه نصوصاً تراثية نثرية وشعرية في فصول، وجمع في قراءته بين النصوص النثرية والشعرية في فصل واحد أحياناً، مثل «تأملاته في فضاء الغراب» في حكاية «من رسالة الحيوان والإنسان» لإخوان الصفا، و«القدرة التواصلية في الجنون» في نص شعري لأدونيس، و«الطبيعة التواصلية للأسرار» في نص للجاحظ من كتابه «كتمان السر وحفظ اللسان»، و«الحكاية منظومة» في حكاية من حكايات «كليلة ودمنة» وفي نص شعري لحسب الشيخ جعفر نظم فيه هذه الحكاية شعراً بعنوان «صيحة الجرار»، و«انشطار العاطفة» في قصيدة لابن دلامة يرثي فيها المنصور ويهنئ المهدي، و«اتساع المشهد وضيق المكان» في نصوص متعددة، و«تعويذة القشة» في نصوص بابلية، و«كاتب الخط وكاتب اللفظ» في نص لابن قتيبة، و«المنادمة والنديم» في نص لابن المعتز من كتابه «فصول التماثيل في تباشير السرور»، و«الخبز: الرمز والجسد» في نص «جلجامش» ونصوص أخرى.
واختتم الصكر قراءاته بحديث مراوغ عن «غوايات المؤلف»، يفضح بعض أسرار صنعة التأليف، فمن «حيث يحسب المؤلف أنه يغوي قارئه باصطناع المقدمة، فإنه في حقيقة الأمر يعترف بغواياته هو: بما خضع له خلال عملية التأليف، وتسلط عليه عند إنتاج الكتابة وجذبه إلى اقتراف البوح والمكاشفة»( ). واختار مثالاً لهذه الغوايات مقدمة الجاحظ القصيرة لكتاب «البخلاء»، ليجد أن ما وعدنا به الجاحظ من حجج متبادلة يبدو مغرياً للقراءة، فهو لا يتحقق في الكتاب، لأن الجاحظ واقف في جهة واضحة من ظاهرة البخل هي الرفض.
وتفيد الخلاصة الأخيرة شيئاً من اندراج منهجية الصكر في الاستفادة من معطيات العلاماتية والتفكيكية على نحو مبسط، حين تمعن القراءة في تأويل اللغة والإشارات والرموز لتستخرج من تراكب علاقات النصوص مطاويها ودلالاتها.
2-8- اهتدى عبد الملك مرتاض إلى منهجه السيميائي التفكيكي الذي طبقه في دراسته لألف ليلة وليلة، مختلفاً الاختلاف كله عن منهجه التقليدي الذي ألف على منواله كتبه حتى منتصف الثمانينات. وعاد إلى دراسة المقامات وفق منهجه الحديث في كتابه «مقامات السيوطي» (1996). وقد اختار لدراسته مقامة واحدة هي «الياقوتية» من أربعة مستويات هي:
المستوى الأول ينصرف إلى سيميائية التشاكل في المقامة الياقوتية.
المستوى الثاني ويتعلق بسيميائية الألوان في هذه المقامة.
المستوى الثالث ويعنى بجمالية الحيز فيها.
المستوى الرابع والأخير ينصب على جمالية الإيقاع فيها.
بدأ مرتاض دراسته بمدخل تقليدي تاريخي موجز عن ماهية المقامة وشأنها في الأدب العربي، وعن السيوطي ومكانته بين كتاب المقامة من خلال ثلاثة مستويات هي المستوى اللغوي والمستوى التناصي القرآني والشعري، والمستوى الجمالي، ليظهر مدى تميز مقامات السيوطي من المقامات الأخرى، فهو مختلف عن السابقين له، واللاحقين به، على الرغم من اتباعه التقاليد العامة للكتابة الإبداعية على عهده. ولذا عقد العزم على دراسة هذه المقامات من وجهة نظر حداثية: «أن نقرأ النص ونؤوله، ونحلله أو نشرحه، لا أن نقيم من حوله هيئة محاكمة بحق أو بباطل»( )، ويخشى أن يؤدي ذلك، برأيه، إلى الوقوع في النقد التقليدي الذي لم يعد راضياً عنه.
حلل مرتاض في المستوى الأول سيميائية التشاكل في نص المقامة الياقوتية، الذي يفيد معنى المكان المتساوي أو تساوي المكان، ثم توسع في إطلاق هذا المصطلح على الحال في المكان من باب «التماس علاقة المجاورة أو العلاقة الحالية ذاتها: أي في مكان الكلام»( )، واستنكر أن يحلل أي محلل أي نص أدبي في غياب النظرة إليه من زاويتي التشاكل والتباين من وجهة، ومن زاويتي الانتشار والانحصار (ويشير إلى أن هذين المصطلحين، هما أيضاً، مما يندرج ضمن مستحدثاته المفاهيمية) من وجهة أخرى، ثم وقف جهده على تحليل ثلاثة نماذج فقط من الوجهة التشاكلية:
أولها: نموذج من خالص نص المقامة (أي من إنشاء الكاتب نفسه).
وثانيها: نموذج من الحديث النبوي الوارد في بعضها.
وثالثها: نموذج واحد من الشعر المستشهد به فيها.
ويستغرق مرتاض في التوصيف الشكلي البديعي على غرار السكاكي في تصنيفاته البلاغية والبديعية، مما يفتقد المعنى غالباً، كأن يورد أشكالاً نسجية مثل التشاكل النسجي ثلاثي الأطراف، والتشاكل النسجي ثنائي الأطراف، والتشاكل النسجي ثلاثي الأطراف يمكن ملاحظته في مستوى الكلام لدى قراءة العناصر اللسانية، عمودياً وأفرادياً، والتشاكل النسجي ثنائي الأطراف، إفرادي العناصر، والتشاكل المعنوي لعناصر الكلام، والتشاكل المركب، والتشاكل المعنوي لمراعاة أصل الصفة في ذاتها، والتشاكلات الأخرى.
لقد أوغل مرتاض في الشكلية إلى منتهاها، توصيفاً وتصنيفاً ورسماً لأشكال لا تضر ولا تنفع، دون أن يخلص في تحليله إلى حوصلة أو دلالة أو معنى، على الرغم من تألق التحليل وجمال اللغة وفطنة التدليل على عناصر المقامة، كمثل حديثه عن سيميائية الألوان خلل استعماله لمصطلح الهرمنوطيقيا أو التأويل، فقد توزع حديثه عن الألوان إلى المحاور التالية:
أولاً: لماذا الحديث عن الألوان في هذه الدراسة؟
ثانياً: ما الألوان التي تهيمن على نص هذه المقامة؟ وما الألوان التي تغيب عنها؟ ولماذا؟
ثالثاً: الألوان الصريحة.
رابعاً: الألوان المؤولة.
ولعلنا نذكر مثالاً لحديثه عن التزاوجات اللونية:
«التشكيل اللوني الأول
أبيض مع أحمر (در مع ياقوت)
أبيض مع أزرق (در مع ياقوت)
أبيض مع أصفر (در مع ياقوت).
التشكيل اللوني الثاني
أبيض مع أخضر (الدر مع الزيرجد)
أبيض مع أبيض (الدر مع النرجس)
أبيض مع أصفر (الدر مع النرجس في قراءة ثانية للنرجس).
التشكيل اللوني الثالث
أحمر مع أخضر (الياقوت مع بسط السندس)
أزرق مع أخضر (الياقوت مع بسط السندس)
أصفر مع أخضر (الياقوت مع بسط السندس)»: ( ).
وكانت خلاصات مرتاض شكلية لا طائل وراءها كمثل قوله:
«وواضح أن الألوان الأجمل، والألصق بالأنوثة، والأدنى إلى الرقة والبهاء هي الألوان التي وردت في المراتب الثلاث الأولى وهي الأصفر، والأحمر والأخضر ثم الأبيض، على حين أن الأزرق جاء في المرتبة الأخيرة، لأنه أقل الألوان وروداً في التجميل، وأندرها شيوعاً في التزيين»( ).
عني مرتاض بتحديد مصطلحاته في مطلع دراسته للمستويات جميعها، فخالف الجميع، بصريح العبارة، في فهم مصطلح الحيز Space - Espace، فأطلق لفظ «المكان على كل ما هو جغرافي، والحيز على كل ما هو خيالي، أو روحي، غيبي، غير مرئي، مثل الجنة والنار، وما وصفتا به من أحياز سحيقة، ونص هذه المقامة المطروحة للتحليل مما يشتمل على أخبار من الجنة عجيبة، أو خرافي، أو أسطوري، مثل السبل الغريبة التي تسلكها الجان، ومثل المهاوي السحيقة التي تهويها في أعمق الأعماق الأرضين، بناء على المعتقدات الشعبية العربية»( )، ولكنه ما يلبث أن يغرق الشكليات والوصف والتوصيف المجاني الذي لا يؤدي إلى معنى، ولا يضيء دلالة.
أخذ مرتاض عن السيميائية إجراءاتها، وجانب فحصها للمحتوى ومداها التأويلي لدلالات النصوص، ليصير نقده شكلياً لغوياً يشير إلى جلده ومكابدته لتلاوين المفردات والجمل وإيقاعاتها، وأغفل الفعلية والمسرودية وطبيعة النوع السردي الذي تمثله مثل هذه المقامات، ففاضت الحكائية في ألعاب اللغة وبلاغتها ورسومها كمثل قراءته الإيقاعية التالية:
«1- وشبه
وجعل.
2- بي
في
في.
3- معدني
مسكني.
4- الحور
البحور
النحور»( ).
وقد ارتأى أن يتجزأ بما قدمه من تحليل، عبر هذا المستوى من المدارسة لنص المقامة الياقوتية للسيوطي، وحسناً فعل، إذ لا طائل وراء هذا اللعب اللغوي والشكلي الذي يغطي على طبيعة المقامة السردية والفكرية والدلالية.
من الواضح، أن مرتاض يدرك تبعات منهجه، ويوحي هذا النص الختامي بإغفاله لما يشير إلى السردية وخصائصها العربية التي ميزت المقامات، لقد نظر إلى المقامات من وجهة لغوية استفادت من المنهجية الحديثة لتقع في شكلانية محضة، معولاً على دور المتلقي في تحليل هذا النوع السردي.
2-9- استند محسن جاسم الموسوي (العراق) في دراسته للتراث السردي الأدبي على مشروعه في البحث العلمي للسرد العربي قديماً وحديثاً. وانطلق من النقطة الأصعب، ألا وهي المثاقفة المعكوسة، حين خصص دراسته الأكاديمية الأولى، باللغة الإنكليزية، في مطلع السبعينيات، على أرض الغرب، لتأثير السرد العربي على الأدب الإنجليزي، وظهرت الدراسة بالعربية في كتاب «ألف ليلة وليلة في نظرية الأدب الإنجليزي ـ الوقوع في دائرة السحر» (1982)، ثم تلته كتب كثيرة عن السرد العربي الحديث: قصة ورواية، ليتوج مشروعه في نقد التراث السردي الأدبي بمنهج حديث يعد بالاستقلال الثقافي والنقدي، فقد دان في تمهيده لكتابه «سرديات العصر العربي الاسلامي الوسيط» (1997) أخذ الدراسات الكثيرة للسرديات العربية الوسيطة بآليات القراءة الغربية للسردية، بمناهجها وعلاماتها المستجدة، منذ العناية الشكلانية بالحكاية، وصعد نبرة الإدانة لارتهان الباحثين والنقاد لهذه المناهج الحديثة، «إذ لا تكفي كثرة العكازات والشواهد والإحالات على باختين وبروب، أو على الشكلانيين الروس والنقاد الجدد، أو على البنيوية الغربية، وما بعدها للإتيان بقراءة عميقة للسرديات، فالذي لابدّ منه كخطوة أولى تسبق التعامل الناقد مع النص هو توطين الذات الغارقة داخل الجهاز المعرفي وآلياته، لتأتي القراءة متناغمة وغنية. وعندما يغيب ذلك ويجري استنطاق النص مرغماً، ويستعان له بعكازات من هنا وهناك، تصبح القراءة تمريناً مدرسياً مبتدئاً، لا يغني كثيراً في ميدان يستدعي الحذر من جانب، وتدفق الاستجابة المنظمة من جانب آخر»( ).
انتقد الموسوي الرأي الآخر المنحاز إلى نماذج السرد الغربي الحديثة، وفي خضم ذلك، التبعية، وأكد أن الرواية العربية استعانت بالموروث السردي العربي، على الرغم من القطيعة، وتموضعت في أنساق المحكي، أو تناصت مع نصوصه المدونة، أو عادت ثانية إلى بنيات سياسية واجتماعية، وأخرى معرفية، تعود إلى عصور خلت، تسترجعها بشكل أو بآخر، وكأنها تعيد تمكين السرد من الامتداد في أكثر من ظاهرة ونوع. واسترجع الموسوي فكرة المثاقفة المعكوسة بشأن «شهريار المرفوض حسب معيار غربي أخلاقي هو نفسه الذي يتقمصه الغرب في علاقته بالشرق»( ). وأثار مجموعة من المشكلات التي تخص السرديات العربية الإسلامية الوسيطة: لماذا تغيب الوحدة التي تتجمع عندها المتواليات السردية في عقدة واحدة؟ ولماذا يعنى العرب بالخبر كما لم يجر ذلك في أغلب الثقافات؟ ولماذا جرى التدوين بهذه السعة؟ وكيف لنا تدبير الغائب من النصوص؟ ولماذا التقابل بين الموضوعات؟ وما سر هذا الإصرار على أخبار الصفوة؟ وكيف تظهر المدن في الأخبار؟ وما جوهر العلاقة بالشعر؟ بلغته وتحولاتها؟ وما الذي يجمع المقامات؟ وكيف تستجيب الأخبار وكذلك السرديات بعامة لوطأة الإحساس بالدهر؟.
بدأ الموسوي مشروعه بالبحث عن تسمية للمحكي بين المرويات والمنقولات والمسموعات داخل التقاليد الثقافية العربية وتطوراتها وصراعاتها، وانطلق من الإقرار بولع العرب بالأسمار كولعهم بالشعر. «يأتي الشعر بالمدونة إلى الجنس السائد والمقبول، بينما يخرق المؤلف بالمجالسة الخاصة ما هو مضروب من حجاب ضد المحكي، فتظهر المجالسات أسماراً يختلط فيها بأكثر من جنس أدبي محدد، كذلك الذي جرى قبوله وتموضع في حياة السلطات وفئاتها الأساس»( ).
ووجد الموسوي أن القرن الرابع الهجري، العاشر الميلادي، شهد اهتماماً بتدوين المحكي، كما يشير فهرست النديم، واقترن ذلك باحتراف المسامرة والمهاترة والمنادرة، وساق أنموذجاً لذلك هو أخبار التنوخي في كتابه «نشوار المحاضرة وأخبار المذاكرة» الذي حوى حكايات تشمل على توالٍ سردي متوتر ضاج بالفعل، مما أفسح المجال لظهور مؤلفات كثيرة تحتضن الأنواع السردية بمكوناتها المختلفة والمتعددة.
وانتقل الموسوي خطوة أخرى في مشروعه من البحث عن تسمية المحكي إلى «فعل المسامر والمنادر والمهاتر: من المشافهة إلى المكتوب»، وارتبط هذا الفعل بالتدوين، «أي الارتقاء بالأسمار إلى المكتوب، في ضوء فرضيات المجتمع التراتبي، وهي فرضيات لم تفسح المجال بعد لمن يسميهم الحصري «المنادر والمهاتر والمسامر» بتغطية هذه المساحة ما دام «الراوية أحد الشاتمين»، و«السامع أحد القائلين» يقيمان في فضاء المشافهة، وليس في حدود الكتابة والتدوين»( )، وهذا ما دعاه إلى قراءة شروط المسامرة والمسامر، ومواصفات المنادر والمنادرة، من أجل معرفة السرد مزاولة وفعلاً، ويسر ذلك تقصي الجهود الكتابية، وكان الجاحظ من أوائل العلماء والأدباء الذين عنوا بالسرد، وقد حذا الحصري حذوه في كتابه «زهر الآداب»، فوضع ما يشبه «استراتيجيات السرد».
وكشف الموسوي عن أساليب الرواة، فثمة راو جامع، راوي الرواة كالحصري، وثمة راو حاضر كالأصمعي والصولي، وثمة راو شريك وفاعل كالحسن بن سهل وأبي العيناء، وثمة رواة التناسل، الذين يظهرون عن آخرين كالعتابي عن الحمدوني وغيره، وثمة راو مـرسل جرى تكليفه بذلك، أو دُعي لهذا السبيل لسبب أو لآخر، كالتوحيدي في الامتاع والمؤانسة. ونلاحظ أن الموسوي يقرأ السرديات العربية من داخلها، وبما هو أقرب إلى الموروث النقدي وقد جرى اشتقاقه استحداثاً له لا تغريباً عنه. وتخلو تسويغاته وأحكامه من الارتهان للتقليد الغربي النقدي الحداثي كما في ملاحظته على الحصري على سبيل المثال( ).
خصّ الموسوي الجاحظ بعناية فائقة، وكتب عن «مفهوم السرد عند الجاحظ: النظرية والكتابة»، إذ يكاد يطور مفهوماً للسرد يتجاوز فيه ما كان سائداً في قصيدة السرد أو في الآثار القائمة حينذاك عندما يؤخذ هذا المفهوم في ضوء تعددية النظرة وتنوع الصوت من جانب، وكذلك في ضوء غاية السرد وفعله من جانب آخر. وعلى الرغم من أن الجاحظ لم يجر التفريقات المطردة في مصطلح النادرة والحكاية والحديث والخبر والقص، إلا أن مصادرها برواتها ومنشئيها أو فاعليها، هي التي تتيح لنا تحديد المصطلحات ومفاهيمها.
ورأى الموسوي أن الجاحظ معني بثلاثة أمور تستحق الملاحظة والانتباه عند قراءة السرد العربي في عصره الذهبي الذي شاعت فيه الحاجة الاجتماعية للإصغاء والاستماع والقراءة وحتمت النقل والترجمة عن الآداب الأخرى: فهو يفرق بين النادرة والقصة، وكذلك بينها وبين التأويل، ملاحظاً أن ثمة تداخلاً بين هذه الأفعال، القاص والمحتال والمكدي واللص، وكلها تجتمع على «المحاكاة» و«التمثيل» والاسترضاء والخداع والحيلة. ويتابع الموسوي اجتهاده من داخل خصوصيات الثقافة العربية ومكانة السرد فيها، فيجد أن جميع الآراء تتفق على أن القاص أو القصاص صاحب قول ووعظ ونادرة، وكلما اتجه القصاص نحو التمثيل، اخترق الخاصة نحو العوام، إذ يردف الجاحظ، أثناء السرد، ردود فعل المتلقين، وهذا ما يجعل «النص الجاحظي قادراً على التشخيص، ويتدخل فيه الحضور والتجسيد بالخبر، فالشخص سرد، كما يكتب اللاحقون، من أمثال تودوروف، وهم يعنون بالسرد في شعرية النثر: فلا شخص بدون حدث، كما لا حدث بدون شخص، وكلاهما سرد. ولهذا يتناول الجاحظ السرد وكأنه «الحديث»، والحديث كأنه السرد»( ).
ثم تطور فعل السرد عند التوحيدي، تلميذ الجاحظ، مباركاً ملاحظات عبد الرحمن كيليطو في كتابه عن المقامات، فالذين كتبوا في المحكي من التالين للحداثة لم يخرجوا عن دائرة المقارنة الأساس التي عقدها بين الجاحظ وبين حكاة القرن الرابع الهجري. غير أن التوحيدي، يفترق عن الجاحظ، في وفرة التلميح وتعذر التصريح لديه، مثلما يتبدى هذا الافتراق في «حركية» السرد ومكوناته.
ويذكر الموسوي ملاحظات أخرى حول فعل السرد عند التوحيدي فيما يلي:
توزيع «الحديث المتباعد الأطراف» في ليال يعجز عن تكوين بنية سردية، كما أن غياب نزعة التشخيص لدى الراوي يدفع بفنه بعيداً عن الجاحظ، لاسيما في «البخلاء» لكن هذا التوزيع يسقط على الحديث إطاراً زمنياً يموضعه في زمان.
هؤلاء الرواة، سواء كانوا «بدلاء» أبي حيان، أو ظهروا كشخصيات معاصرة أو متقدمة، يشتغلون غالباً في الحوار والمجادلة، ليكون السرد متتالياً على هذا الأساس، أي تنامي المجادلة والمنطق ومتابعة الأخبار.
التوحيدي، راو شهرزادي، أكثر استقراراً واتساقاً عندما تسعفه منقولاته المراوغة، فتتعدد لديه الأصوات، ويترك لها حرية السرد.
مراعاة حاجات الحكي لدى المتلقي.
تتضمن استراتيجيات السرد لدى التوحيدي الاحتجاج والجدل والاقتباس والنقل والتضمين والإشارة والتلفيق والإهمال المتعمد. كما إنها تتضمن التصريح والمراوغة، معنية بالكلام وصنوفه أكثر من العناية برسم الشخوص ومقالب الأحداث، ومتباعدة عن «سخرية الجاحظ، وقدراته الفريدة في التسلط على أوضاع الأشخاص ومصائرهم ورغباتهم المعلنة والمكبوتة، ولذا فهو صاحب خبر وحديث.
وتابع الموسوي دراسته للسرد العربي غفران أبي العلاء المعري، وأطلق على سرده «مخاتلات النص» حيث تتطور استراتيجيات السرد، لتنحرف إلى التصريح، بتأثير تعدد الأصوات المبثوثة داخل النص، فقد اتسع الشكل الحواري والتمثيلي، وتراكيبه المتباينة وشروحه المفترضة وأدعيته واستهلالاته وتمنياته.
واستخرج الموسوي من سرد المعري خصائص وسمات أخرى، نوجزها فيما يلي:
ينبغي ألا نغفل المتلقي الضمني الذي يقيم في واقع المجالس، كما يقيم في ذهن باث الرسالة.
بروز شكل الوصايا والإخوانيات، حيث ثمة شخصية تتشكل من وراء كلمات صاحبها، وتدعي الإيثار والفداء كلما جرت المقارنة بالمرسل إليه.
تعبير تعدد الأصوات عن الصراع الكامن والظاهر، وكما يتأكد من خطاب ابن القارح تتساوى السلطة مع الحق.
توافر المحاكاة الساخرة الموضوعة لغرض التهزئة.
تتمدد الكلمات شراكاً وشباكاً يقيم فيها ابن القارح وسبيلاً لتشكل «الرحلة» أو «النزعة» سردياً على أساس مكونات الفعل الأساس، الحركة كالسير، والصوت كالإنشاد، والنظر، والمنادمة، والسؤال، والخاطرة، فالفعل الذي يتحرك من خلاله السرد لا يتحدد بالحدث الخارجي، على الرغم من أن هذا الحدث هو الإطار الخارجي لرحلة التطهير التي يمر بها «فاعل» السرد أو شخصيته المركزية من الفردوس إلى المحشر فالجحيم فالفردوس ثانية.
ويرى الموسوي أن هذه المكونات السردية، سواء اشتغلت دافعاً أو فاعلاً أو حضوراً قرينياً فقط، تتيح للسرد أن يتسع لاحتواء المشاهد والمناظرات والمقابسات والمساجلات. وقد دعم المعري سرده بأسلوب المحاكاة الساخرة، وباللجوء إلى بنية المفارقة الملغومة.
وانتقل الموسوي بعد ذلك إلى مقامات الجوابين، خطوة تالية في تطور السردية العربية، وهي المقامات التي خرجت من جبة الجاحظ، ويعلل ظهورها، في مسار شغل كيليطو وسواه، في ضوء الأنساق الثقافية، على أن الموسوي، كعادته، لا يوثق مراجعه ومصادره إلا عرضاً أو إلماحاً أحياناً. مثلما تعاني كتابة الموسوي من ضعف التبويب أو التصنيف لانغمارها بالشرح وفيض التأويل أو توليد المعاني والدلالات. وقد ذكر مصطلح كيليطو حرفياً، وأشار إلى مجموعة دراسات متصلة بالمقامات دون توثيق( ).
وعلل الموسوي تحولات المقامة وضمورها، بالنظر إلى انحرافها جنساً أدبياً عن أنساقه. وختم حديثه عن تطور السرد العربي بالوقوف ملياً عند «ألف ليلة وليلة» الذي يعد ذروته، وتلمس خصائصه في المناحي التالية:
• العناية بالوصف التزييني وبالقرائن.
• بناء وحدات القص الوظيفية على أساس الإجابة عن استفهام، فالاستفهام هو الحافز الرئيسي للحكي، والمعادل للحنق الشهرياري.
• التعددية اللسانية وما تفصح عنه دلالياً ومعرفياً، إذ تتباين بتباين الحكايات، وهي تتأكد في احتواء الاستفهام على أساس دائري ملتف، فيه الإضافة والإسراف والسجع.
• حدة جريان السرد انشغالاً بالتوصيل والتبليغ والهدم والحضور الشخصي.
نقد الموسوي حداثي يتأصل في المعرفة النقدية بلغتها وبمصطلحاتها إلى حدّ كبير، على أن سيولته في الشرح والتأويل دون توثيق أو تصنيف تجعل متابعته عسيرة، والتعريف بنقده عصياً. وما يحتاج إليه هذا النقد أيضاً هو التسويغ المنهجي وتحديد المصطلح لإضاءة قضية شائكة مثل تطور السرد التراثي، أو الموروث السردي.
2-10- تشير آخر دراسات الموروث السردي المتأثرة بالاتجاهات الجديدة إلى الأخذ شبه التام بمنهجية علم السرد التي تكونت في رحاب هذه الاتجاهات، وهذا واضح في كتابي «السرد في مقامات الهمذاني»(1998) لأيمن بكر (مصر)، و«تحليل النص السردي: معارج ابن عربي نموذجاً»(1998) لسعيد الوكيل (مصر)، ومن الواضح، أنهما يكادان ينقطعان عن الجهود العربية النقدية المبذولة في هذا السبيل كما يظهر من أمرين: أولهما حرصهما على التمهيد لدراستيهما بشروح نظرية باتت معروفة في حركة النقد الأدبي العربي الجديد، وثانيهما فقر اطلاعهما على الدراسات السابقة كما تشير مقدماتهما ومتني بحثيهما وثبتي فهارسهما، إذ ذكر أيمن بكر، على سبيل المثال، دراسة عبدالله ابراهيم «السردية» ودراسة ناصر عبدالرزاق الموافي (مصر) وعنوانها «القصة العربية: عصر الإبداع» (ط2 1996)، وهي دراسة تبسيطية تحليلية في خمسة نصوص سردية للمقامة وسواها مما أنتج في القرن الرابع الهجري.
وسع الوكيل مجال السرد ومفهومه في دراسته اعتماداً على بعض معطيات علم السرد كما عرفت في اتجاهات البنيوية وما بعدها، وقد سماها علم السرد والشعرية، مثل مفهومي الوظيفة والمتوالية عند رولان بارت، واستخلاص التركيب النموذجي للوظائف فيها، مع الإفادة من بروب وكلود بريمون، وتحليل تودوروف الخصب للأدب العجائبي (الفانتازي)، وعلاقات الراوي والمروي والمروي له، ومفهوم التداخل النصي والاهتمام بالخطاب ذاته وبما وراء النص /المتعاليات النصية عند كريستيفا وسواها.
اختار الوكيل لدراسته بعض نصوص ابن عربي، وهي ليست سردية أو قصصية لدى كتابتها، وإن تضمنت طابعاً سردياً وهي:
• الإسراء إلى المقام الأسرى، وهو كتاب قائم بذاته بتحقيق سعاد الحكيم.
• ما اصطلح على تسميته بمعراج الفتوحات، ويرد في الفتوحات المكية في الجزء الثالث ممتداً على الصفحات 345-350.
• معراج «في معرفة كيمياء السعادة» أو «معراج التابع المحمدي وصاحب النظر الفلسفي». ويرد في الفتوحات المكية في الجزء الثاني ممتداً على الصفحات 272-284.
• ما اصطلح على تسميته بالمعراج المعنوي، وهو الوارد في السفر الأول من الفتوحات المكية بتحقيق عثمان يحيى، ممتداً في الفقرات 332-365.
• معراج التنزلات، وهو الوارد في كتاب التنزلات الموصلية، في الصفحات 243-338.
أي أن الوكيل عمد إلى اختيار نصوص قليلة من نتاج هذا الفيلسوف الكبير الذي لا يُعرف بانتمائه إلى جماعة القصاصين والسراد، وإنما جعل القص والسرد أسلوباً ومطية لفكره الفلسفي والصوفي( ).
استند الوكيل في فصله الأول «بناء الوحدات الحكائية» بالدرجة الأولى على تودوروف وبروب وبارت، وسبك هذه المعرفة النقدية الجديدة في تحليل سردي يأخذ ببعض العلاماتية، وإن لم يذكر مصادرها، بينما صاغ الفصل الثاني «الرؤية وتعدد الذوات السردية» وفق مصطلحات بارت وتودوروف وجاب ليننفلت، وما أثر عنهم وعن سواهم لدى بعض الباحثين المبكرين ممن عرّفوا بطلائع هذه الاتجاهات الجديدة أمثال سمير المرزوقي وجميل شاكر (تونس)، وعبدالله ابراهيم (العراق)، وصلاح فضل (مصر).
واستفاد الوكيل في فصله الثالث والأخير «التداخل النصي» من كريستيفا وباختين وتودورف ومارك انجينو وفوكو وبعض المشتغلين الأوائل بهذه الاتجاهات أمثال بشير القمري (المغرب) وسعيد يقطين (المغرب) وصبري حافظ (مصر) ومحمد مفتاح (المغرب).
وثمة ملاحظة حول الاستغراق في تلقف الاتجاهات الجديدة، كما في نقل الحديث عن التناص بوصفه مرتبة من مراتب التأويل وعن وضع تقسيم منطقي عام للعلاقات بين النصوص دون ذكر مصدره، بينما هو مأثور ومتداول لدى المشتغلين بالنقد الأدبي العربي الجديد، وألا كيف يسوغ الوكيل ذكر هذا التقسيم في خاتمة بحثه دون تطبيقه على نصوص المعارج مثل التآلف المتطابق، والتآلف المتماثل، والتآلف المتشابه، والتخالف المتناقض، والتخالف المتنافر، والتخالف المتقاطع( ). إن هذه المعلومات لا توظف في سياق التحليل السردي لمعارج ابن عربي، مما يبين ذلك التنازع في عناصر التحليل السردي ذاته بين المكونات التقليدية وتأثيرات الاتجاهات الجديدة.
ونلمس التنازع إياه في كتاب أيمن بكر «السرد في مقامات الهمذاني»، فقد اعتمد أيضاً على علم السرد ونظرية السرد Theory of Narrative, Narratology، راصداً العناصر السردية المكونة للنص، وصولاً إلى تحديد خصائئص نوع المقامة، واعترف بكر أنه لجأ إلى تقسيم نظري يقوم عليه التحليل ويتبين نموذج ميك بالMieke Bal في كتابها «Narratology: Introduction» (1996، تاريخ طبعته الأولى في الولايات المتحدة)، على أن التقسيم النظري الوارد لا يخص من نسب إليها إذ كان بارت أول من أطلقه في كتابه «التحليل البنيوي للقصص»، أما كتاب ميك بال فهو تعريفي بعلم السرد كما أظهرته إنجازات واضعيه، كذكر ثلاثة مستويات للسرد هي مستوى الإحداث الغفل، (والأفضل أن نسميه مستوى الحكاية) Fabala ومستوى القصة Story ومستوى النص/الخطاب ****، أو أن يذكر مكونات السرد بوصفه قصة، وهي: التبئير Focalization والشخصيات Characters والزمن Tense والفضاء Space، أو أن يذكر ملامح السرد بوصفه خطاباً، وهي: الوصف Pe******ion، والخطاب Discourse والراوي ومستويات الرواية Narrator and Levels of Narration، والمروي له Narratee، والمؤلف الضمني Implied Author، وهذا هو موضوع الفصل الأول من كتابه «مفاهيم نظرية»( ).
وقد عاد بكر إلى مصادره الأساسية تعضيداً للمفاهيم النظرية في علم السرد مما عرف عن بارت وجيرار جينيت وجاب ليننفلت وجيرالد برنس وتيري ايجلتون، بالإضافة إلى الاشتغال المبكر للنقاد على مفاهيم النقد الأدبي العربي الجديد مثل حميد لحمداني وسيزا قاسم والسيد ابراهيم محمد وعبدالملك مرتاض.
وزع بكر كتابه إلى أربعة فصول، هي: مفاهيم نظرية، ومكونات القصة، ومكونات النص، وفي تأويل النص، أي أنه جمع بين البنيوية والعلاماتية في إطار بعض إنجازات علم السرد.
مايزال حال النقد الأدبي العربي الجديد هو محاولات متناغمة أو غير متناغمة بين عدد من تأثيرات الاتجاهات الجديدة، مع ميل إلى المواءمة بين النظرية والتطبيق، أو إلى تغليب أحدهما على الآخر. وعند بكر، وهو نموذج غالب على نقد الموروث السردي. إنه نقد تبسيطي يدغم، إلى حدّ كبير، مؤثرات الاتجاهات الجديدة في المتن النقدي التقليدي.
2-11- تؤشر دراسة محمد القاضي (تونس) في سفره الضخم «الخبر في الأدب العربي: دراسة في السردية العربية» (1998) إلى ذروة الاشتغال النقدي الجديد بالموروث السردي الأدبي موازنة بين تأصيل وتحديث، فثمة تمحيص شديد العمق والدلالة لطبيعة السردية العربية القديمة وتكونها واستخلاص حدودها ومفاهيمها وتاريخيتها وعناصرها الثابتة والمتغيرة من خلال فنّ سردي محدد هو «الخبر»، وقد عني القاضي بدراسته في الأدب العربي إلى منتصف القرن الرابع للهجرة. لقد دُرس الخبر مراراً من قبل، وأشار القاضي نفسه إلى بعض هذه الدراسات، واستخلص قيمتها النقدية، وإنني لا تفق معه على أنها محدودة القيمة والفاعلية لافتقارها إلى الضبط المنهجي والدقة العلمية في بحث سيرورة التقاليد القصصية العربية. وأغفل بالمقابل دراسات قاربت «الخبر» في إطار بحثها عن السردية العربي: تاريخيتها، مفاهيمها، خصائصها، قضاياها المختلفة، وكنت عالجت غالبيتها آنفاً، غير أن دراسة القاضي متميزة عن سواها بمزايا متعددة أذكر منها:
أولاً: ربما كانت هي المرة الأولى التي ينصرف فيها جهد باحث ناقد انصرافاً كلياً لدراسة الخبر في الأدب العربي بوصفه سردية عربية داخل الأنساق الثقافية العربية، من منظورات الاتجاهات الجديدة.
ثانياً: وسم القاضي منهجه المعرفي الجديد بالإنشائية (يقصد الشعرية) في السرد، هادفاً إلى الوقوف على عملية إنتاج الفن في البيئة الثقافية العربية، وعلى السمات الأساسية للمخيال الذي صدرت عنه هذه النصوص، وعلى أهم الطرائق التي بها تم هذا الإنتاج.
ثالثاً: استرشد القاضي بالمنهج المعرفي الجديد لدراسة السردية العربية متعينة في فن الخبر دون استسلام لآليات هذا المنهج أو طرائقه، مما يلزم هو طريقة نقدية معرفية لفهم السردية العربية وتشكلاتها ومصائرها من داخلها، وهو ما فعله القاضي.
وزع القاضي كتابه الضخم (744 صفحة من القطع الكبير بحروف صغيرة) إلى خمسة أبواب، وفي كل باب ثلاثة فصول، وألحقه بفهارس مفيدة: مقدمة الفهارس، فهرس رجال السند، فهرس المصطلحات، فهرس الأبيات وأنصاف الأبيات، فهرس الآيات القرآنية، فهرس الموضوعات، فهرس الفهارس.
وأعرض لموضوعاته بقدر من الإيجاز، ثم أرفق ذلك ببعض الملاحظات النقدية:
أولاً: عالج في أبواب كتابه «الخبر والأجناس الأدبية في الأدب العربي القديم»، و«قضايا الخبر الأدبي التاريخية»، و«قضايا الإسناد في الخبر الأدبي»، و«متن الخبر الأدبي» و«دلالات الأخبار». ونلاحظ أنه مزج في دراسته بين جوانب من «الوصفي التاريخي» لدى استقصائه لقضايا الخبر الخارجية ومن «شعرية السرد» لدى تمحيصه لمتن الخبر الأدبي وحدات سردية ونظاماً إخباراياً وتناسلاً للأخبار، ومن «البنيوية التكوينية» عند تقصيه دلالات الأخبار وصلتها بالواقع والإيديولوجيا الساخرة والمقنعة. ولعل القاضي أفلح إلى حد كبير في إدغام هذه الجوانب المتعددة في سياق ثقافي عربي، وهو أمر لا مندوحة عنه وصولاً إلى نتائج مجدية، فليس ينفع إخضاع الإنسان الثقافية العربية لمنهجية متغربة، بل الاستشهاد بهذه المنهجية المتغربة لفهم الموروث السردي العربي، أو السردية العربية القديمة. وقد كان القاضي على حق بقوله:
«إن هذه القضايا التاريخية هي التي تسمح لنا بمواجهة مسألة الخبر في الأدب العربي القديم، لأننا عليها سترتّب طرائق معالجتنا له، وسنتنبه إلى المعضلات التي يثيرها بوصفه ممارسة فنية ذات ضوابط محددة يتعين علينا أن نستخلص سماتها الجوهرية من خلال التحليل النصي لنماذج منها مختارة»( ).
ثانياً: لقد درس القاضي قضية الأجناس الأدبية في الدراسات عند الغربيين والعرب المعاصرين، وتبين منزلة الخبر من الأدب العربي القديم في المعاجم والمصادر القديمة، وعني بفهم الخبر في دراسات المحدثين، ووقف عند الخبر ومنزلته من فنون القص، وعند حدّ الخبر عند المعاصرين. وعاين أصول الخبر والمواقف منه: لا نثر للعرب في الجاهلية، للعرب نثر في الجاهلية، لا إثبات ولا نفي للنثر العربي في الجاهلية، ونظر في الصلات بين المشافهة والتدوين حيث الانتقال في الثقافة العربية القديمة من نمط المشافهة والتدوين مثل التعايش والاصطراع، والتاريخ والنصوص، ووقف ملياً عند دور المؤلف في الخبر ناقلاً أو ناقداً أو مبدعاً.
وفحص القاضي مصطلحات الإسناد ومقوماته النظرية، مثل معنى الإسناد، ومراتب التحمل، وشروط الأداء ومصطلحاته، ونظر في تاريخ الإسناد وتطوره في أدب الأخبار في القرون الثاني والثالث والرابع للهجرة، واستخلص خصائص الإسناد ووظائفه في أدب الأخبار، ولاسيما طبيعته وسماته ووظائفه. ولا يخفى أن هذه الدراسة الوصفية التاريخية للخبر هي بحث في التراث العربي أولاً وأخيراً، ولقد قام بها القاضي بمنهجية حديثة لا ترتهن لمنهج معين، بل تستفيد منها ما هو أنسب لدرس السردية العربية القديمة، كما هو الحال في دراسته لأصول الخبر، إذ استرشد برأي لهانز روبرت باوس بقوله:
«إن حديثنا عن الأخبار يظل منقوصاً مبتوراً غائماً إن نحن لم نشر فيه إلى أصول الخبر وبداياته. وهذا المبحث، وإن كان بتاريخ الأدب ألصق منه بالإنشائية، يعدّ مدخلاً أساسياً لإدراك خصائص هذا الفن، والوقوف على المراحل الكبرى التي مرّ لها في مساره. ولقد أثار علماء الفولكلور مسألة الأصول هذه حينما سعوا إلى تحديد البدايات التي انطلقت منها أجناس الأدب الشعبي، رغبة منهم في إبراز خصائصها البنائية، ومن شأن ذلك أن يقودهم إلى استشفاف السنة التي اعتمدتها فحذت خددها أو تمردت عليها، والسنة التي أنشأتها، وجعلت منها قانوناً راسخاً على مرّ الأعوام»( ).
ثالثاً: تجنب القاضي إطلاق الأحكام النقدية، واعتمد المنهجية العلمية في استخلاص نتائج بحثه القابلة للنقاش، كما هو الحال مع استنتاجه أن القرن الأول للهجرة لم يشهد بداية التأليف في الأخبار، «وإن كنا نقرّ بأن نشاط الأخبار قد شهد في هذه الفترة شيئاً من الانتشار، لأنه استطاع أن يسير على قدمين: إحداهما قيم الدين الإسلامي الجديد، ولذلك كانت المساجد المكان المفضل لدى القصاص، وثانيهما التخويض في حلبة الخيال وملامسة الأسطورة والولوج في عالم العجيب والغريب مما يتجاوز تعاليم الدين. ولعل هذا ما يفسر شعبية القصاص من جهة، ومقاومة الفقهاء لهم من جهة أخرى، لأنهم أصبحوا في نظرهم يستغلون مشاعر مستمعيهم الدينية ليطرحوا بهم في آفاق الخيال»( ).
رابعاً: حاذر القاضي باستمرار من أن يحيد عن بحث الخبر الأدبي إلى مزالق غير مأمونة فيخوض في ضروب من الأقوال تبعده عنه، أوضحها ما يتصل بالحديث النبوي، وثانيهما أن يقصر الحديث على كتاب واحد، بل على جانب منه يكاد يعد جزئياً، فيغفل عن الحركة الكلية التي تتحكم في التأليف في مجال الأخبار الأدبية( ).
خامساً: استفاد القاضي من نقاد شعرية السرد لدى دراسته «متن الخبر الأدبي» على صعوبته في اعتماد مدونات سردية إخبارية معينة، وعلى استبداد الحيرة إزاء الإشكال المنهجي، لتعذر الفصل بين المدخلين الإنشائي والتاريخي في أية مرحلة من مراحل التحليل. ولقد فعل حسناً عندما درس الخبر بوصفه وحدة سردية في حدّ ذاته، فاستخرج مقوماته وخصائصه انطلاقاً من بنيته الحديثة ووصولاً إلى بنيته الخطابية. واستتبع ذلك دراسته لعلاقة الجوار الرابطة بين الأخبار: ماكنهها وما قوانينها؟ ثم اهتدى إلى ما سماه بتناسل الأخبار، أي دراسة أوجه التماثل بين الأخبار وضروب العلاقات بينها، لا في سياق تركيبي تتابعي قوامه التسلسل، بل في جدول اختيار تتبع من خلاله المسار التاريخي للخبر، فوقف على تراكب الأخبار وتضامّها، أو تفككها وانفصال بعضها عن بعض، أو تضخم نواة خبرية أو ضمورها. ويتصل مصطلح «تناسل الأخبار» بدراسة الحكاية والأسطورة عن انتقال الوحدات القصصية من بيئة لأخرى، ومن استعمال لآخر، فثمة رحلة للوحدة القصصية أو السردية كما في ميلاد البطل أو جريمة قتل الأب، أو الخيانة..الخ.
لقد استفاد القاضي من جينيت (يسميه جونات) أو الشكلانيين الروس، وتودوروف (كتابه شعرية النثر) وبارت (وعرب عنوان كتابه تعريباً آخر مختلفاً في الشكل، وليس في المحتوى عن سابقيه: «مدخل لتحليل القصص تحليلاً بنيوياً»، وسمى الكتاب مقالة)، ومجموعة انتروفارن في كتابها «التحليل السيميائي للنصوص». وطوّر بعض الوظائف في الرواية العذرية مما أطلقه بروب، وهي: التعارف، الحب، المخالفة، العقاب، الطلب، الرد، الزواج، المحنة، الطلاق، التأزم، التزويج، التدهور، التحدي، الوداع، الموت، وهي وظائف رئيسة استنبطها القاضي من كتاب «الأغاني». واللافت للنظر أن تطبيق القاضي صادر عن استيعاب تام لإنجازات الاتجاهات الجديدة، فليس ثمة إحالة بنفسها أو كامنة على سبيل الإشارة في الفصل التطبيقي «نظام الأخبار».
سادساً: حرص القاضي على لغة نقدية عربية أو معربة ناصعة نفوراً من الترجمة أو تنافرها الاصطلاحي واللغوي أحياناً وندر أن وردت مصطلحات أو ألفاظ أعجمية أو أجنبية بلفظها، مثل لفظة الموتيف والموتيفات Motif، بينما اصطلح على تعريبها الوحدة القصصية أو السردية الأصغر( ).
سابعاً: جانب القاضي ولع الاتجاهات الجديدة بالشكل والشكلية والخصائص الجمالية، مما أقبل عليه النقد الأدبي العربي الجديد، فرأى أن عمله لم يتسم بالانتظام، لأن مقصده كان الفحص عن مكونات الخبر وآلياته بغية فهم طبيعته، «غير أن هذه الخصائص الجمالية ـ على أهميتها ـ لا ينبغي أن تصرفنا عن المسار التاريخي الذي تتنزل فيه الأخبار، وعن الحركة العامة التي تندرج فيها»( )، فوجه القاضي عنايته إلى الحاضنة التاريخية للأخبار الأدبية، ودرس دلالات الأخبار في علاقتها بالشعر: خادماً له أو مستخدماً له، وبالواقع، أسيراً له أو منعتقاً من إساره، وبالإيديولوجية الساخرة أو المقنعة حين أصبح الخبر أداة أساسية من أدوات الصراع الفكري والسياسي، وحين غلبت الصيغة التاريخية الواقعية على الخبر.
تفتح دراسة القاضي عن السردية العربية القديمة الباب على مصراعيه لتأصيل السرد العربي واستمراره في السردية العربية الحديثة، مثلما تؤكد على أن الاتجاهات الجديدة تنفع في تعضيد جهود التأصيل، إذ يسرت الكشف عن فهم السردية العربية القديمة بخصوصيتها الثقافية والفنية والجمالية، وياسرت إلى مجانبة الاستلاب الذي مايزال محدقاً في غالبية دراسات نقد الموروث السردي.

3- ملاحظات ختامية:
ولعلنا نورد بعض الاستنتاجات حول نقد الموروث السردي المتأثر بالاتجاهات الجديدة، ونوجزها فيما يلي:
أولاً: كان نقد الموروث السردي المتأثر بهذه الاتجاهات هو الأسبق على أقلام النقاد والباحثين، بالقياس إلى النقد النظري والنقد التطبيقي للكتابة القصصية والروائية العربية الحديثة، ومرد ذلك إلى سببين هما:
أ- تفاعلات وعي الهوية القومية في رؤية السرد والسرد العربي، فقد عمد النقاد والباحثون إلى الدفاع عن خصوصياتهم الثقافية، وقدامة السرد العربي وخصوصيته، فتضاعف الاهتمام بالاتجاهات الجديدة المستندة إلى الاشتغال النصي الواسع بعلم السرد الذي يتيح لهم اختبار هذه الخصوصية، ويعزز أبحاث الأصالة الثقافية.
ب- انطلاقة علم السرد من إرث الشكلانيين الروس، ولا سيما بروب الذي صارت له ذرية ممتدة لدى غالبية أصحاب الاتجاهات الجديدة من البنيويين ومن تلاهم، متأثرين بإنجازاتهم، أو مجاورين لها، أو مطورين لنهاجياتها المعرفية والنقدية.
ثانياً: كان نقد الموروث السردي الشعبي سابقاً على نقد الموروث السردي الأدبي، لأن اشتغال بروب وذريته تركز على السرد الفولكلوري، ثم اتسع، فيما بعد، ليشمل أنواع السرد الأخرى.
ثالثاً: تباينت أشكال نقد الموروث السردي من القراءة إلى التحليل إلى التنظير، وإن غلبت القراءات النقدية المستندة إلى التحليل البنيوي للسرد، والمستفيدة كثيراً في الوقت نفسه من النقد العلامي، عناية بالدلالة في مداها العلائقي وشبكة مفاهيمها من جهة، وبالحفر المعرفي في هذا الفضاء، وفي نسيج هذه الشبكة من جهة أخرى.
رابعاً: ثمة ميل لا يخفى إلى إدراج نقد الموروث السردي في كشوفات العلوم الإنسانية الباهرة في مجالات النقد الأدبي، أي إثراء النقد الأدبي بالقابليات المعرفية والمنهجية للعلوم الإنسانية، ولاسيما علم النفس والتحليل النفسي، وعلم الاجتماع الأدبي.
خامساً: بروز عدد من النقاد الذين ينشدون تأصيل مشروعهم النقدي لدرس الموروث السردي في حاضنته وأنساقه الثقافية وفي سيرورته التاريخية والفنية، اندغاماً بالتقاليد العربية في النظر إلى السرد بعد ذلك، وهذا واضح في أعمال سعيد يقطين وعبدالله ابراهيم ومحمد رجب النجار ومحسن جاسم الموسوي.


الفصل السادس
النقد النظري المتأثر بالاتجاهات الجديدة
1ـ محاولات جنينية:
شهدت أواخر السبعينيات وأوائل الثمانينات بزوغ المحاولات الجنينية للنقد الجديد، نظرياً وتطبيقياً، جذاذات نقدية من هذا المنهج أو ذاك، كما في الكتب التالية: «ملامح في الرواية السورية» (1979) لسمر روحي الفيصل، و«حركية الإبداع: دراسات في الأدب العربي الحديث» (1979) لخالدة سعيد (سورية)( )، و«الألسنية والنقد الأدبي: في النظرية والممارسة» (1979) لموريس أبو ناضر (لبنان)، و«نقد الرواية من وجهة نظر الدراسات اللغوية الحديثة» (1980) لنبيلة إبراهيم سالم (مصر)، و«في معرفة النص» (1983) ليمنى العيد، و«بناء الرواية: دراسة مقارنة لثلاثية نجيب محفوظ» (1984) لسيزا أحمد قاسم (مصر)، و«القراءة والتجربة: حول التجريب في الخطاب الروائي الجديد بالمغرب» (1985) لسعيد يقطين، و«مدخل إلى نظرية القصة» (1985) لسمير المرزوقي وجميل شاكر. وكان محمد سويرتي (المغرب) درس هذه الكتب في كتابه «النقد البنيوي والنص الروائي» (حزيران 1991)، ونتفق معه في غالبية الآراء والاستنتاجات التي توصل إليها. واكتفي بالإشارة إليها وإلى كتب أخرى من المرحلة نفسها كلما لزم الأمر. وأعالج أهم المحاولات النظرية فيما تلا ذلك.
ولعلنا نبادر إلى القول: إن حركة النقد القصصي والروائي ما تزال تفتقر إلى اتجاه ناجز من الاتجاهات الجديدة، إلا من تمثل لاتجاه ما واستيعابه أو تطويع أكثر من اتجاه في عمل نقدي واحد في التعريف أو التنظير أو التطبيق، وأشير في مجال النقد النظري، إلى نماذج منها، ونلاحظ أن أمثال هذه الأعمال النظرية لا تخفي ميلها إلى التطبيق، مما يصعب معه إدراج هذا العمل في خانة محددة.
2ـ تحديث الأدوات دون منهج معين:
عمد بعض الباحثين والنقاد إلى تحديث أدواتهم النقدية دون الالتزام بمنهج معين، مما يعكس ولعهم في مجاراة الاتجاهات الجديدة، ورغبتهم في الإحاطة بخصائص الكتابة القصصية معرفياً وجمالياً. وقد عني نقاد وباحثون بجزء أو بعنصر من النص القصصي والروائي، أو بخاصية من خصائصه، أو بتمحيص القول في شكل، أو نوع من أنواع النصوص القصصية، ونلاحظ في اشتغالهم النقدي بعض أدوات النقد الجديد. وسنلمح الفرق عندما نناقش فيما بعد موضوعات مشابهة، مثل الاستهلال أو البداية بين ناقد يعتمد جزئياً أو إشارة على منهج أو آخر، وناقد يستهدي بالنهاجيات الجديدة كلياً.
ونختار الناقد ياسين النصير (العراق) نموذجاً للكتابة عن جزء أو عنصر من النص القصصي والروائي. وعرف عن النصير دراساته النظرية والنقدية والجمالية للمكان في كتبه التالية: «الرواية والمكان: جزآن» (1980-1986)، و«دلالة المكان في قصص الأطفال» (1985)، و«إشكالية المكان في النص الأدبي» (1986). ثم ألف كتاباً ضمن المجهود نفسه عن «الاستهلال: فن البدايات في النص الأدبي» (1993).
انتقى النصير، كعادته، شيئاً من المعرفة النقدية الحديثة، وهذا واضح من العنوانات بالدرجة الأولى: الاستهلال والكتابة الجديدة، البنية النصية والبنائية الاجتماعية، الاستهلال لغة وبناء، بنية الاستهلال، الاستهلال بوصفه علامة... الخ، وهو واضح أيضاً في لغته النقدية، كما في تحديده للوظائف الفكرية للجملة الاستهلالية، وأوردها مختصرة:
1- إنها جزء من شكل كلي حيث هي شكل أيضاً، لكنه يتحول خلال الفعل التكراري التوليدي إلى محتوى دلالي، فالموتيفة الصغيرة (يقصد الحافز) التي نراها، وقد عممت على كل مفردات العمارة تكتسب وظيفتها الجديدة من خلال الموقع الذي وجدت فيه، والعلاقات المكانية التي تربطها مع ما يجاورها..
2- إن الوحدة العضوية للمبنى ما هي إلا تطوير اشتقاقي من الموتيف الاستهلالي عندما تتوسع هذه الوحدة، أو تدخل في علاقات جديدة تكسب وتكتسب، تنمو وتندثر. إنها أشبه بالحجيرة البشرية في الوقت الذي تكون فيه الجسم البشري، تكتسب وظيفتها ووجودها من خلال العضو الذي تدخل في تركيبه.
3- والجملة الاستهلالية المتحولة إلى علامة، والمتضمنة أول الأمر في المدخل بوصفها علامة بارزة، تتحول داخل النص المعماري إلى قيمة معيارية..
4- البعد الزمني للجملة الاستهلالية، هو حضور الماضي في الحاضر في اللحظة التي يحتاج فيها إلى الماضي، لا حاجة استدلال معرفي، وإنما حاجة تفسير، فالحاضر هو الأقوى بوصفه محصلة الأزمنة.
5- الجملة الاستهلالية في الفنون المكانية كالعمارة، والرسم والمسرح، هي جملة مكانية تستخدم لغة الفن الخاص لتدلل على نفسها.
6- لكن بعض الاستهلالات تولد غامضة، أو في المواقع الخفية من الفعل، كاستهلالات الجريمة أو السرقة أو الفعل النفسي( ).
تنطوي بعض الوظائف على أدوات بنيوية أو علاماتية «سيميائية»، وتعالج بعض الوظائف بأدوات النقد التقليدي. وفي انتقاله للحديث عن «الاستهلال السردي الروائي»، لا يحدد النصير تعريفاً، ولا يضع خصائص وسمات، بل يضع رأياً عاماً أن استهلالات الفن الروائي تميل إلى السعة والتنوع، واختار مباشرة للتطبيق رواية «الرجع البعيد» لفؤاد التكرلي، ووجد أن استهلاله عرّف بشخصيات الرواية، وبالمكان، وبنوعية الأحداث المركزية، وبحضانة الأفكار وبنى الفصول اللاحقة، وذكر روايات أخرى ذات استهلال مماثل مثل «النخلة والجيران» لغائب طعمة فرمان، و«الثلاثية» لنجيب محفوظ، و«شرق المتوسط» لعبد الرحمن منيف، و«المصابيح الزرق» لحنا مينة، و«اللاز» للطاهر وطار. وعالج ضمن المنظور نفسه الاستهلال الروائي متعدد الأصوات، في الروايات التي تروي كل شخصية من شخصياتها أحداثاً من وجهة نظرها، ومما يلاحظ على لغة النصير تعميمها وعدم دقتها اللغوية والاصطلاحية، كما في هذين الشاهدين:
1- تصبح الرواية متعددة الأصوات «هي الكيفية البنائية لها. كل شخصية تروي كل الأحداث من وجهة نظرها»، وليس هذا صحيحاً، لأن كل شخصية تروي الأحداث التي عرفتها أو شاركت فيها.
2- «كما يصلح هذا الاستهلال لروايات الحقب التاريخية حيث تداخلتها تنوعات الفن القصصي وكشوفات متعددة لزوايا الرؤية»( ).
ويقصد بذلك الرواية النهر أو الرواية الانسيابية، وليس ذلك الحكم صالحاً لمثل هذه الروايات، ولنذكر على سبيل المثال رواية «الحرب والسلم» لتولستوي، أو «الثلاثية» لنجيب محفوظ، أو «الثلاثية» لمحمد ديب.. الخ.
وغالباً ما يخرج النصير عن إطار الاستهلال إلى الرواية ككل، كما في حكمه على رواية غائب طعمة فرمان «خمسة أصوات»( ).
وعالج النصير الاستهلال الروائي المحوري البنية الذي يتحدد معناه «بأن ثمة فكرة أو محوراً واحداً يتكرر داخل الصفحات الأولى من العمل، فهو إما أن يكون حالاً معينة، أو مكاناً، أو موقفاً، أو زمناً ما، ويكون الاستهلال إشارة مركزة وقوية لهذه البنية المحورية ثم تتكرر في مقاطع عدة من الرواية، لتغذي مفاصل الرواية وتمدها بتصورات كلية لاحقة»( ). وذكر نموذجاً أقرب لها رواية «مدن الملح» لعبد الرحمن منيف، وهي من الروايات التي ينطبق عليها وصف «الانسيابية».
وأمعن النصير في التصنيف لأنواع الاستهلال، فذكر «الاستهلال الروائي الحديث»، ومن مقوماته «قوة الأشياء وحضورها الفاعل والعمل المثيولوجي للشعب، والبعد الأسطوري للحياة المعاصرة، والشاعرية الغامضة في الأسلوب، ووحدة الزمن الإنساني، واعتماد الحس التطوري في صياغة مشروعات الغد، والرؤية الشاملة للعالم والعمق الرمزي والكثافة الواقعية»( ).
ويتساءل المرء هنا أليس ما ذكر سابقاً روايات حديثة؟!.
وشرح النصير «استهلالات الرواية القصيرة» التي تميل إلى الكثافة بطبيعتها المركزة، ولا يحدد أيضاً مفاهيم «الكثافة» و«التركيز» و«الرواية القصيرة»، على الرغم من أنه أورد أسماء روايات كثيرة تنتمي إلى هذا النوع. وقد وضع اشتراطاً عاماً، لا ينجح الاستهلال فيه «إلا متى كانت الحاجة إلى مفرداته وأفكاره مستمرة داخل العمل، عندئذ يبني كيانه اللغوي والمعرفي على شيء من تأريخية العلاقات الداخلية للنص، لا تأريخية المكان العامة أو جغرافيته»( ).
غير أن النصير نظر في «الاستهلال السردي في القصة القصيرة معتمداً على بروب، واستخلص وظائف أساسية للجملة الاستهلالية في القصة القصيرة على النحو التالي:
ثمة وضع موشك على الانهيار يراد صيانته.
استحضار بطل كفوء.
صياغة أسلوبية مبهمة، غامضة، إحالية، متفتحة.
الجملة الخبرية متعدية وغير لازمة.
كل المفردات الواردة ستوّلد مفردات ومشتقات جديدة داخل النص.
لها علاقة بنائية بالمتن من خلال فنّ حسن التخلص والانسياب.
لها علاقة ممهدة بالنهاية حيث اختتام الخلق التكويني بها»( ).
ونلحظ ثمة تداخلاً بين مفهوم الجملة السردية والجملة اللغوية، كما أن أشكالاً من الاستهلال مغفلة مثل السرد الدائري. وأفاد النصير في سياق نقده باستعماله للتوليدية بوصفها منهجاً بنائياً، يبتدئ بالشرارة التي تحتويها الجملة الاستهلالية، ومن ثم تتوسع النار في الجسد حتى إذا وصلت القصة النهاية لا يكون ثمة انطفاء أو حريق مستمر، وإنما اكتمال، فالخاتمة لا تبنى إلا وفق سياق فعل البداية، وهذه خصيصة من خصائص البنائية، ولكنه عبر عنها بغير لغة البنيويين ومصطلحاتهم. وكانت أمثلته على أكثر من عشر قصص لكتاب عرب من العراق، ناقش من خلالها مستويات الفعل في الاستهلال وهي:
المستوى الإبلاغي.
المستوى الوصفي.
المستوى الشعري.
المستوى البنائي (الزمنية ـ المكانية ـ الماضوية ـ التركيب..).
المستوى الحركي للجملة الاستهلالية..
وطبق ذلك على عدة قصص لمحمد خضير وكاظم الأحمدي وأحمد خلف وعائد خصباك. هل يشير شغل النصير إلى التعامل مع مناهج النقد الجديد على استحياء؟ ربما. وهذا هو طابع بعض الجهود البحثية والنقدية، مثل محمد غازي التدمري (سورية).
3ـ الاستعانة البنيوية الملتبسة:
سرعان ما انتشر التأثير البنيوي وما جاوره من نهاجيات معرفية، كما في كتابة صدوق نور الدين (المغرب) عن الاستهلال أو البداية من منظور أشمل وأكثر عمقاً واتساقاً في كتابه «البداية في النص الروائي» (1994)، فقد عالج موضوعه مستهدياً ببعض معطيات علم النص، فتتوارد في ثنايا نقده مصطلحات النص، كما عرفت لدى البنيويين والعلاميين واللسانيين، وأثار في مدخله العام «النص وسؤال النص، أسئلة عن «الماقبل» و«المابعد»، لما يخص العلاقة القائمة بين النص ومبدعه، وهو سؤال البداية، فإن ما يربط النص والمتلقي هو سؤال الختام.
ثم استغرق في لغة إنشائية موشاة بعبارات تنظيرية تفتقر إلى الدقة والتحديد غالباً، كأن يقول:
«على أن من النصوص التي تفرض ذاتها، سياقاتها داخل النص، إذ بإمكان قارئ النص التمكن منها، وبالتالي الإحالة إلى كون النص قد استقى منها تجليه ومظهره، كما أن بالإمكان عدم التفطن لذلك»( ).
وختم نور الدين تنظيره «المبهم» بقول تودوروف أن المبدع يؤول العالم، في حين أن القارئ يؤول الكتاب، ليفيد، برأيه، أن سؤال النص لا يكتمل إلا بسؤال القراءة.
وعالج في القسم الأول من كتابه البداية مفهوماً ووظيفة، على أن البداية مكون بنائي، والجزء المشكل للمفتتح أو المدخل، بالدخول في البداية، والشروع في خلق تآلف معها، يقود المتلقي إلى الانتقال مما هو واقعي نحو «الخيال الواقعي»( )، ثم لا يوضح نور الدين الوظيفة، على الرغم من استشهاده بمقالة هامة لصبري حافظ (مصر) هي «البدايات ووظيفتها في النص القصصي» (الكرمل 1986)، مؤثراً أن يجعل التطبيق سبيلاً لتوضيح مفاهيمه ومصطلحاته، فأشار لنصوص قصصية وروائية عربية كثيرة، من خلال إلماحاته إلى «الصوت السردي والبداية»، و«البداية ومنطق الزمن» و«البداية والمكان»، ومستعيناً بين الحين والآخر بتودوروف، وبارت، وسيزا قاسم، وتوماشفسكي، ويوري لوتمان، وباختين، وامبرتو ايكو، وجينيت. وانتقل بعد ذلك إلى عرض أنماط من البدايات، مثل البداية المتناصة، والبداية المتعالقة، والبداية الواصفة (ومنها الشعرية الخالصة، والناهضة على الزمن، والواصفة المشهدية). ونلاحظ أيضاً التداخل في هذه الأنواع، فالبداية المتناصة تماثل البداية المتعالقة، لأن التعالق مستوى آخر من التناص، أما الالتباس في تداخل الأنواع الأخرى، فمرده إلى الإيجاز المخل الذي عمد إليه نور الدين، كمثل قوله عن البداية الواصفة بشعريتها:
«وفيها تذهب اللغة على الأمداء بصور فنية قائمة على ضبط المشابهة، ويتعلق هذا خاصة بالمكان المتواجد فيه، حيث تتفاعل الأحداث وتحتد، دون أن يسقط من اعتبارنا أن اللغة الواصفة الشعرية قد تمتزج بالسياق السردي، بعيداً عن تجسيد الوقفة التأملية المحض..» ( ).
وخص نور الدين مقاربته النقدية في البداية رواية «الزيني بركات» (1972) لجمال الغيطاني، في صلة العنوان بالبداية، وفي صنعة الخيال، وفي البداية المتناقضة، ونلاحظ أيضاً خروج الناقد من علائق البداية ومكانتها السردية، إلى الانغمار بالتحليل السردي بعامة، كما في ختام كتابه: «إن تنوع الخطابات وتداخل الأجناس الأدبية يموضع الرواية في سياق من التعددية التي تفقد هذه الرواية خصوصياتها المتفردة بها، ولعل هذا ما أضفى عليها نوعاً من الأسلبة المتضحة في تنوع اللغات، وهو حسب باختين تهجين إرادي قصد إليه الغيطاني لوسم النص بواقعيته وموضوعيته كذلك»( ).
لجأ صدوق نور الدين إلى الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية، ولا سيما المعنية بعلم النص وشعرية السرد، ولكن كتابته النقدية ملتبسة، لافتقارها إلى التحديد، ولا يغالها في التطبيق الموجز المخل، والأهم، لحاجتها إلى تسويغ نظري نقدي كاف مما توصل إليه علم السرد من كشوفات وإنجازات هائلة.
4ـ التعامل مع المناهج الحديثة على استحياء:
ثمة تنازع عند محمد غازي التدمري في كتابه «لغة القصة» (1995) بين التقليد والتحديث، فسادت المرجعية التقليدية استئناساً بمنهج حديث، كأن يكون سيد قطب (كتابه: النقد الأدبي، أصوله ومناهجه الصادر عام 1947 لأول مرة) المرجع الوحيد، «فالقصة الجيدة هي التي تستغل ما للنثر من قوة إيحائية ودلالية من الممكن أن تشع في سياق المفردة، كما تشع المفردة في سياق الجملة، التي يفترض فيها أن تشع وتتوهج، وتتفق صوراً وخيالات، داخل سياقات ونص القصة القصيرة المتطورة شكلاً ومضموناً بوعي دائم»( ).
بحث التدمري عن العلاقة بين القصة والشعر، وتلمس خصائص لغة القصة، مازجاً بين تعبيرات تقليدية وأخرى حديثة، وتوقف عند اختيار أدوات التوصيل، واختيار أدوات الدلالة، إلحاحاً على فهم اللغة غالباً، وعلى فهم اللغة من خلال تقنية القصة أحياناً. وقد تميز دخوله في التطبيق باستخدامه لأدوات منهجية حديثة، كما في حديثه عن حركة الفعل، أو حركة الضمير في سياق القصة، واللغة الشعرية، واللغة الإشارية، وحركة اللغة في سياق الصراع، واللغة المكشوفة والتعبير المكبوت أو الجنسي.
ويظهر التباين عن تنازعه في فهمه للسرد، فهو لم يذكره إلا في خاتمة كتابه، وقد ربطه بحدود الجملة الأساسية، على أن اللغة أوسع من «مجرد سرد»( ). وأنها المعبر «إلى فهم عامل الزمان وإشكالياته»( ).. الخ، مما يشي بتسرب بعض أدوات النقد الجديد على استحياء أو عدم الرغبة في تمثلها.
5ـ جهود نظرية تمهيدية:
ربما كان كتاب نبيلة إبراهيم سالم «نقد الرواية من وجهة نظر الدراسات اللغوية الحديثة» (1980) الجهد الأول المكتمل تعريفاً بمناهج النقد الجديد، من بروب إلى غريماس إلى جاكوبسون، وهو جهد بدأته، كما أشرنا، في كتابها الرائد «قصصنا الشعبي من الرومانسية إلى الواقعية» (1974). وقد غلبت في تنظيرها منهجاً انتقائياً يقترب من نظرية التواصل التداولية اعتماداً على معطيات شكلانية ووظيفية من بروب وبنيوية ودلالية وسيميائية من غريماس على وجه الخصوص.
وتلا ذلك جهد مميز للناقدين سمير المرزوقي وجميل شاكر (تونس) في كتابهما «مدخل إلى نظرية القصة» (1985). يكمل الباحثان جهد نبيلة سالم، وفي المسعى نفسه، وإن اختلفت مصادرهما، أو مرجعيتهما، الفرنسية عندهما، والإنكليزية عندها، والصحيح أنهما لم يعتنيا بنظرية القصة، وإنما بعلم السرد Narratologie( )، لأن البحث في النظرية يستدعي معالجة جوانب أخرى لم يتطرقا إليها، وقد أضاف الباحثان إلى مرجعية سالم الشكلية البنيوية الدلالية Semantique والعلامية Semiotique مؤلفات ونظرات لجينيت وبريمون.
واعترف الباحثان بتبعات الانتقائية، بوصفها عقبة منهجية، ولكنهما وجداها «معضلة الجامعة في العالم كله، وهي كذلك مشكلة البحث الأم»( )، وأشارا إلى أن بارت قد اتهم بالوقوع فيها، ولا مناص منها، برأيهما، ما دام الانغلاق المنهجي يؤدي إلى التحجر! وتكمن مزية بحثهما النظري في أنهما سعيا إلى تنظير متكامل لعلم السرد، هو خطوة أخرى بعد سالم، وتمثلت هذه الخطوة في الإحاطة بالتحليل الوظائفي للسرد، وبتحليل النص السردي، وفي تحليل السردية والعلامية.
6ـ تسويغ عقائدي للنقد البنيوي:
وكانت الخطوة الثالثة الأهم في شغل يمنى العيد (لبنان)، وهي بدأتها في كتابها «في معرفة النص: دراسات في النقد الأدبي» (1983) الذي حاولت فيه تسويغ منهج النقد الجديد، بالاستفادة من كشوفات الشكلانية والبنيوية، ضمن منهجها الواقعي القديم، وهي معضلة كبرى بالنسبة إليها: النقد الجديد الذي يدرس بنية النص، والممارسة النقدية السالفة التي تدرس بنية المجتمع، أو تدرس النص «برؤية الخارج في هذا الداخل، أي بالنظر في النص الثقافي، وربما الاجتماعي». لتحسم تسويغها: «إن الدلالات داخل النص، وكما هي في النظرة البنيوية، موظفة باتجاه إنتاج البنية. وعليه نرى أن النص، من حيث هو حضور في المجال الثقافي، وظيفة إنتاج هذا المجال الذي ينتجه»( ).
وهكذا، انحصرت المعضلة في حدود ممارسة التقنيات والأدوات، فمثل هذا التغيير، برأيها، «يبقى في حدود البنية، لأنه لا يغير هويتها الأدبية». لقد اكتملت دائرة التسويغ المنهجي، تلمساً لعذر عقائدي: «إنه تغير في حدود شكل البنية لا يطول مفاصلها الأساسية، ولا ينتج أثرها المختلف، بل يستمر على اختلافه، في إنتاج الأثر نفسه. يستمر النص بإنتاج الأثر نفسه، ويوهمنا، نحن القراء، بأن حقيقة عالمه المتخيل هي، في هذا الاستمرار، الحقيقة. على هذه الحقيقة تطرح القراءة النقدية الواقعية سؤالها»( ).
وتابعت يمنى العيد تسويغها العقائدي للمنهج البنيوي في كتابها «الراوي: الموقع والشكل ـ بحث في السرد الروائي» (1986)، ولعلها المرة الأولى أن يحمل كتاب نقدي عربي هذا العنوان صراحة ويلتزم بالتنظير للسرد الروائي. ولم يفارقها هاجس التسويغ لمعضلة الفني والإيديولوجي، فعنيت على «تخريج» موقفها، وليس «تخريج» منهجها، لأن المناهج تعبير عن رؤية فكرية كما ذكرنا، والعيد تدرك ذلك تماماً، ولعل ضالتها التي تستقيم مع موقفها الفكري تكمن في النقد الاجتماعي وكشوفاته المذهلة التي تعرفها العيد كذلك. لقد تكررت في أثناء شغل العيد النظري أصوات ذلك التسويغ حتى مرحلة متأخرة من تأليفها النقدي، كالصوت الذي يحول المنهج إلى تقنيات وإجراءات في قولها:
«لئن كان عملي قد ركز على بؤرة مسألة الموقع للراوي، وحاول، في حدود قدرته، إظهار دلالية الشكل بإظهار العلاقة العضوية بين موقع الراوي ونمط البنية التي بها يقول، فإنه حاول أيضاً قراءة الأيديولوجي بقراءته الفني، وذلك عن طريق البحث في علاقة الراوي بما يروي، وبمن يروي، وفي ما يستخدمه الراوي من تقنيات تساعده على تحقيق روايته، أي، على إقامة تركيب لغوي فني»( ).
وامتد التسويغ إلى كتابة ثلاثة فصول من كتابها عن «النقد/ القراءة» و«التعبير ومسألة الموقع» و«الكتابة والتحولات الاجتماعية»، لتقول بعض متواتر القول في الأدب الأيديولوجي والواقعي ونقدهما لدى كوكبة نقاده العرب، وخارج الحدود من أرنست فيشر إلى روجيه غارودي إلى جورج لوكاتش، ومن محمود أمين العالم إلى حسين مروة إلى فيصل دراج، على تباين في الاستهداف والمرجعية وتكوينات المنهج، كما في مثل هذه الآراء:
- «إن الموقع هو دينامية تكون النص الباحث عن شكله الفني الخاص».
- «ليس الاجتماعي خارجاً نقرأه في داخل، بل هو هذا «الداخل» الذي صاره، وقد اختلف وتميز في بنية شكله».
- «في هذا الطابع النقدي، تبدو الكتابة محكومة بموقع هو منطقها الذي به تمارس نشاطها صياغة وقولاً لها. تمارس الكتابة نطقاً فنياً لها، تمارسه من موقع. من موقع تتكلم الكتابة، ومن موقع ترى، وبهذه الرؤية يتحدد منطق الصياغة. على أن هذه الرؤية من موقعهي شكل من أشكال الوعي. إنه أيديولوجي حركته التناقض»( ).
وقرنت العيد في بقية فصول كتابها بين التنظير والتطبيق على مسرحيات وروايات وقصص لسوفوكليس وإلياس خوري والطيب صالح ونجيب محفوظ وعبد الرحمن منيف، وينتمي تحليلها للسرد الروائي، ولا سيما أنماط بنية القص والراوي إلى المناهج الحديثة، الشكلانية والبنيوية وما عرف بشعرية السرد( )، على أن أهم محاولة تنظيرية ليمنى العيد كانت كتابها «تقنيات السرد الروائي في ضوء المنهج البنيوي» (1990). والغريب أن العيد ما زالت في هذا الكتاب معنية بالتسويغ الأيديولوجي لمنهجها الحديث، وفاء لعقيدتها أو توافقاً معها، وبلغ التسويغ أشده حين أوحت برفضها للمنهج البنيوي الذي مارسته باتساع، وصار علامة لكتابتها:
«ولا شيء يمنع، بل لعله أصبح من الضروري أن نتملك مثل هذه المعارف لنحسن، لا مجرد استخدامها، بل أيضاً رفضها. فالرفض من موقع المعرفة هو بحث وتطور في مجالها. كما أن استخدام المعارف لا يكون مجدياً إلا بتملكها»( ).
ولعل هاجس التسويغ لم يفارقها عندما كتبت الفصل الأول من الكتاب «دراسة موضوعها الشكل» فأعادت متواتر القول حول العون الذي يقدمه تحليل هيكل البنية لنهج القراءة المؤولة، «فالتحليل الذي يتناوله هيكل البنية يكشف أسرار اللعبة الفنية، لأنه تحليل يتعامل مع التقنيات المستخدمة في إقامة النص»، كما أن «مسألة الشكل ليست مسألة شكلية، بل هي معرفة موضوعها الشكل»( ). واسترشدت بتودوروف في التمييز بين المعنى والتأويل، إذ لا قراءة خارج التأويل، أي أن النص السردي دون قراءة، دون تأويل، يمنحه المعنى (الأيديولوجي) يستحيل إلى مجرد نظر في العناصر المكونة، وبحث عن الوظائف، وتعامل مع هيكل البنية النصية، مما يؤدي إلى إفقار للنص: «برودة التشريح، وحيادية الجثة»( ).
ومن الملحوظ، أن هذا الاستنتاج قد طمأن العيد، فمضت للتنظير في تقنيات السرد الروائي. اعتماداً على بروب وجينيت وغريماس وتودوروف على نحو واسع، وباختين وبريمون على نحو ضيق.
وضعت العيد في ختام كتابها شرحاً لأهم المصطلحات والمفاهيم الواردة في كتابها، مما يضاعف من قيمة جهدها العلمي والنقدي. ودرست العمل السردي الروائي من حيث هو حكاية، ومن حيث هو قول، وزاوية الرؤية والموقع، وألحقت ذلك بدراسات تطبيقية لرواية «أرابيسك» لانطون شماس وبعض قصص زكريا تامر ومحمد خضير وإلياس خوري ويوسف إدريس.
عرّفت العيد العمل السردي الروائي، على إطلاقه، بأنه «حكاية بمعنى أنه يثير واقعة، أي حدثاً وقع، وأحداثاً وقعت. وبالتالي، يفترض أشخاصاً يفعلون الأحداث ويختلطون، بصورهم المروية، مع الحياة الواقعية». وهذا يستدعي لدراسته من حيث هو حكاية ما يلي:
«أولاً: ترابط الأفعال وفق منطق خاص بها.
ثانياً: الحوافز التي تتحكم بالعلاقات بين الشخصيات، وبمنطق الترابط بين الأفعال.
ثالثاً: الشخصيات والعلاقات في ما بينها»( ).
عدلت العيد قليلاً في ترسيمة بروب، وأوجزت بغية كشف مسار الحكاية وترابط حلقاتها السردية المحكومة بمنطق يخّصها، ليبدو «توالي الأفعال على النحو الذي هو لها، توالياً له طابع الضرورة»( )، وقد طبقت عرضها الموجز على حكاية شعبية يمنية، وأفردت فصلاً خاصاً للحوافز، استناداً لتودوروف، الذي قدم «لوحة محيطة، ولكن مختزلة ومبوبة، لمجمل الحوافز التي تحكم أفعال الشخصيات في علاقات السرد الروائي»( ).
أرجع تودوروف الحوافز إلى ثلاثة أساسية هي:
الرغبة، وشكلها الأبرز.
التواصل، ويجد شكل تحققه في الإسرار بمكنونات النفس إلى صديق.
المشاركة، وشكل تحققها هو المساعدة.
وثمة ثلاثة أخرى ضدية أو سلبية هي:
الكراهية، تقابل الحب الذي هو الشكل الأبرز للرغبة.
الجهر، ويقابل الإسرار الذي يحققه حافز التواصل.
الإعاقة، ويقابل المساعدة التي يحققها حافز المشاركة.
وتنتظم الحوافز في تحفيز (تنامي الفعلية)، ويصبح الفعل عملاً يلتقي فيه نشاط الحافز وسكونه، أي أن الأفعال تسمى العوامل، وقد اعتمدت على غريماس في وضع لوحة العوامل.
وعرضت العيد للشخصيات والعلاقات فيما بينها من خلال تحليل قصة «مضجع العروس» لجبران خليل جبران من مجموعته «الأرواح المتمردة». وأدى ذلك إلى لزوم «استخدام مجموعة من التقنيات، تدفع إلى التفنن واللعب لخلق هيئة القص وإبداع القول أو الخطاب» (ص68)، أي العمل الروائي من حيث هو قول، فدرست ثلاث مقولات هي: زمن القص وهيئة القص، ونمط القص، وأوضحت علاقات زمن العمل القصصي، وهي الترتيب أو النظام والمدة والتواتر. وألمحت إلى اقتصار جينيت وحده على أهمية هذه النقطة، موضحة أن التواتر «يتحدد بالنظر في العلاقة بين ما يتكرر حدوثه أو وقوعه، من أحداث وأفعال على مستوى الوقائع من جهة، وعلى مستوى القول من جهة ثانية»، وهذه النقطة يعبر عنها أيضاً بتعليل الواقعة في النقد الانكلوسكسوني، وهي ضرورية ملازمة للخطاب القصصي لتمييزه عن مستوى الحكاية/ سرد الوقائع( ).
وشرحت العيد مقولة هيئة القص، معددة أنواع الرواة، وهم:
الراوي بضمير الأنا.
الكاتب الذي يعرف كل شيء، أو كلي المعرفة.
الراوي الشاهد.
كاتب يروي من خارج، غير حاضر.
وكان شرحها مختزلاً مبسطاً، وكذلك فعلت في عرضها لمقولة نمط القص، وتتوزع هذه الأنماط إلى نمط أسلوبي يتصف بالمباشرة، ونمط أسلوبي يتصف باللامباشرة، ونمط أسلوبي لا مباشر حرّ. وختمت تنظيرها بعرض زاوية الرؤية والموقع، باختزال وتبسيط أكثر من ذي قبل، ولم تلتزم فيه باجتهادات الشكلانيين ونقاد شعرية السرد الذين جعلوا «التبئير» موضع جدل لا ينتهي؛ وإن قاربت، على سبيل الإشارة، قضية المبدأ الحواري أو تعدد الأصوات عند باختين، فقد أثارت سؤالاً حول موقع الراوي في حال «اختلاف الأصوات واختلاف المواقع»، وهل هذا الاختلاف «مجرد تنويع على صوت الراوي الواحد وتعدداً له»( ).
عدت العيد كتابها تعليمياً، وهذا واضح، في عرضها الشارح، وفي ابتعادها عن مناقشة الكثير من القضايا المنهجية لعلم السرد وفروقاته بين باحثيه ونقاده. ولا يخفى أن ظلال التسويغ العقائدي للاشتغال بمنهج شكلاني حديث لم تنجل عن عملها النظري النقدي، مما انعكس في النتيجة نقداً توفيقياً لنهاجيات نقدية حديثة جهدت كثيراً لتوفير الاتساق والانسجام لفكرته وآليته وإجراءاته ولغته.
7ـ الجهد التنظيري الأول المكتمل:
كان شغل سعيد يقطين الجهد التنظيري الأول المكتمل لتحليل السرد وفق منهجية جديدة هي السرديات البنيوية، وظهر هذا الشغل في كتابين، الأول كبير في محتواه وصفحاته هو «تحليل الخطاب الروائي: الزمن ـ السرد ـ التبئير» (1989)، والثاني أصغر هو «انفتاح النص الروائي: النص ـ السياق» (1989).
يكاد يجزم يقطين في تقديمه أن النقد العربي يفتقر إلى تصور نظري للرواية في سؤال مفتوح على التجربة العربية، وكان سمى كتابه الأول «القراءة والتجربة: حول التجريب في الخطاب الروائي الجديد بالمغرب» (1985)، مما يشير إلى تداخل في المفهوم بين الرواية والسرد والخطاب ما يلبث أن ينزاح لصالح علم السرد، عندما وضح أن موضوع كتابه «تحليل الخطاب الروائي» ليس الرواية، ولكن الخطاب، وليس الخطاب غير الطريقة التي تقدم بها المادة الحكائية في الرواية»( ). وصرح يقطين أنه يعنى بكيفية اشتغال مكونات الخطاب وعناصره، منطلقاً من السرديات البنيوية كما تتجسد في شعرية السرد (سماه الاتجاه البويطيقي) ( ) الذي يعمل الباحثون على تطويره وبلورته بشكل دائم ومستمر، وعبر تتبعه للعديد من وجهات النظر داخل الاتجاه نفسه، وحرص على «تكوين تصور متكامل مزاوجاً بين عمل البويطيقي وهو يبحث عن الكليات التجريدية، والناقد وهو يدقق كلياته ويبلورها من خلال تجربة محددة»( ).
وأوضح يقطين أنه وقف على ثلاثة مكونات في تحليله للخطاب الروائي، هي الزمن والصيغة والرؤية السردية، وهي «المكونات المركزية التي يقوم عليها الخطاب من خلال طرفيه المتقاطعين: الراوي والمروي له. أي أننا وقفنا عند حدود ما يعرف بالمظهر النحوي أو البنيوي، وهذا إجراء أساسي يفرضه علينا التحليل السردي»( )، على أنه سينتقل في كتابه «انفتاح النص الروائي» إلى المظهر الدلالي أو الوظيفي، ولجأ إلى التطبيق تيسيراً لتحليله، فدرس في عملية أولى رواية «الزيني بركات» لجمال الغيطاني دراسة جزئية، ودرس في عملية ثانية أربعة خطابات دراسة كلية هي «الوقائع الغريبة» لإميل حبيبي، و«أنت منذ اليوم» لتيسير سبول، و«الزمن الموحش» لحيدر حيدر، و«عودة الطائر إلى البحر» لحليم بركات، واعتنى على وجه الخصوص بعلاقة الراوي بالمروي له في الخطاب.
وضع يقطين مدخلاً إلى تحليل الخطاب الروائي، عرف فيه الخطاب، وعرض لعناصر تحليل الخطاب الروائي، واتبعها بتصوره لتحليل الخطاب الروائي العربي. وقد وجد أن أولى محاولات تحديد الخطاب كانت مع هاريس وبنفنست، وتطور مع فرانسوا راستيه ود. مانكينو وجان كارون وج. موشلر ومايكل هو وغيرهم.
وميز بعد ذلك بين القصة والخطاب، وتلمس تحديد مفهوم النسق والوظيفة، لينتقل إلى إقامة تصور جديد لتطور الأشكال تاريخياً، وكانت انطلاقته من الشكلانيين الروس مروراً بالبنيويين ونقاد شعرية السرد والنقد اللساني والعلاماتي، ولا سيما تودوروف وجينيت ويلمسليف وموريس جان لوفيف وفاولر ولودج وسوزان روبين سوليمان ورولان بارت، وشلوميت ريمون كينان وغيرهم، فناقش الآراء المتصلة بالاستعمالات الثلاثة للحكي، وهي:
القصة Histoire: المدلول أو المضمون السردي.
الحكي Recit: الدال أو الملفوظ أو الخطاب أو النص السردي.
السرد Narration: الفعل السردي المنتج»( ).
وأعلن يقطين في بحثه لحدود السرديات موقفه من تقسيمات الحكي إلى ثنائية وثلاثية وفق أسس وأهداف معينة في ناحيتين هما:
«الأولى: أعلن فيها انطلاقي من تمييز تودوروف وجينيت الثنائي للحكي إلى قصة وخطاب. ووقوفي في تحليل الخطاب الروائي على ما أسميناه بـ «المستوى النحوي».
الثانية: أدخل فيها مفهوماً هو النص، وضمنه أجدني انتقل من «المستوى النحوي» إلى «المستوى الدلالي» الذي لا يهتم به تودوروف وجينيت، وإن أعطانا تودوروف في «البويطيقا» حضوره كمستوى لم يهتم به السرديون البنيويون بعد. وفي هذه الناحيةأجدني أمارس تقسيماً ثلاثياً للحكي على غرار شلوميت وفاولر وليتش، لكن من منظور مغاير، وإن كانت الأهداف واحدة: الانتقال من البنيوي إلى الوظيفي»( ).
وكان هذا الإعلان سبيلاً للانتقال من المظهر النحوي إلى المظهر الدلالي، ومجاوزة للسرديات البنيوية وتوسيعها بما سماه السوسيو سرديات، فاستفاد من مشروع بيير زيما الذي بُني على السيميوطيقا أولاً، والنظرية النقدية مع جماعة فرانكفورت ثانياً، بينما يريد يقطين مشروعه الآخر المنطلق منه، وهو ما يشكل محتوى شغله في كتابه. وعبر يقطين عن مشروعه بأنه يبحث في علاقة زمن القصة بزمن الخطاب، وعلاقة ذلك ببناء النص. «وإذا كنا في صيغ الخطاب نتحدث عن نوعية العلاقات بين الخطابات وكيفية اشتغالها: خطاب مسرود، معروض، منقول. فإننا في المتعاليات النصية سنتحدث عن علاقة النصوص بعضها ببعض ضمن «نص الرواية». وهكذا لن نتحدث عن خطاب مسرود مثلاً، ولكن عن مناص وتناص وميتا ـ نص.. ونبحث في كيفية اشتغال النصوص، داخل نص الرواية، وأبعادها النصية»( ).
عالج يقطين «الزمن في الخطاب» انطلاقاً من تعريف عام، وتقديم نظري، ونظرة الروائيين الجدد للزمن، ولسانيات الخطاب والزمن، وصولاً إلى موقف الشكلانيين الروس، وتوقف عند «خطاب الحكي» لجينيت، والمحددات الأساسية للزمن مما عالجته يمنى العيد أيضاً، وهي علاقات الترتيب وعلاقات المدة أو الديمومة وعلاقات التواتر. وعرض وجهات نظر كثيرة لجان بويون في كتابه «الزمن والرواية»، وبول ريكور في كتابه «الزمن والحكي»، وناقش إشكالية الزمن في العربية، ليجدد إعلانه مجاوزة تحليل زمن الخطاب من خلال السرديات البنيوية ولسانيات النص إلى «زمن النص» من «خلال العلاقة بين زمن الكاتب وزمن القراءة بوضعها في إطار تحليل النص، وبوضعه في إطار بنية سوسيو ـ لغوية شاملة»( ).
ثم عالج يقطين «صيغة الخطاب» منطلقاً من بيرسي لبوك وصولاً إلى نقاد شعرية السرد، ومؤكداً أن التحليل البنيوي للحكي استوى منذ أواسط الستينيات، وتوقف على وجه الخصوص عند ثلاثة أنواع من الخطاب في كتاب جينيت «حكي الأقوال» هي الخطاب المسرود، وخطاب الأسلوب غير المباشر والخطاب المنقول، وما يتبعها من تقنيات تكشف عن تقديم الحياة النفسية هي:
السيكو ـ سردي: تحليل أفكار الشخصيات التي يتكلف بها الراوي مباشرة.
المونولوج المنقول: وهو تلك الاستشهادات الحرفية للأفكار كما هي ملفوظ بها في الخطاب الداخلي، وليس «المونولوج الداخلي» هنا إلا متغيراً وتنويعاً أكثر استقلالية وذاتية.
المونولوج المسرود: الذي يقوم به الراوي تحت شكل الخطاب المباشر مقيداً كان أو حراً» (ص185)( ).
ويلاحظ أن يقطين يميل إلى تحليل جينيت الذي يأخذ عنه أنماط تقديم الكلام. وثمة تصنيفات أخرى للمادة الحكائية وصيغ سردها بسيطة أو مركبة. وعندما انتقل إلى تعدد الخطاب/ تعدد الصيغ، رصد عناصر الخطاب وأشكال الخطاب، وخصوصية صيغة الخطاب، ممعناً في التفصيلات الكثيرة التي وصل إليها علم السرد، وهي تفصيلات شكلية قليلة الجدوى، مما يذكرنا بتفريعات العلوم البلاغية المتأخرة كما عند السكاكي مثلاً، وتشير خلاصة الفصل الثاني على سبيل المثال إلى الصعوبات التي تحد من طموح مشروع يقطين النقدي من حيث الإمعان في الشكلانية ولسانيات الخطاب الذي يحدّ من توسيع السرديات البنيوية إلى مدار السوسيو سرديات، إذ ظل التحليل النظري والتطبيقي في حدوده البنيوية الشكلانية.
لا يخفى أن الوظيفية تدعيم للبنيوية، ولا تحقق غايات سوسيو سردية. ولعل تأمل شغله حول الرؤية السردية في الخطاب الروائي مما يؤدي إلى هذه الغايات. وقد عاد إلى مفهوم وجهة النظر في النقد الأنكلوسكسوني، ولا سيما لبوك وفريدمان، بوصفه منطلقاً لمفهوم «التبئير» في النقد البنيوي الفرنسي وما تلاه، وفي النقد السوفياتي، ولا سيما أوسبنسكي الذي قدم وجهة النظر على نحو شمول، تتصل «اتصالاً وثيقاً بتوليف العمل الفني بصفة عامة. ولما كان هدفه صياغة مشروع نظري مرتبط بنمذجة الممكنات التوليفية، من خلال ما يسميه «بويطيقا التوليف»، فإنه انطلق من أجل ذلك من «وجهة النظر»، ما دامت تتيح للفنان فرصة توظيف وجهات النظر وتنويعها داخل العمل الذي يتجسد، على مستوى بنائه، من خلالها». وقد رهن اوسبنسكي وجهة النظر بالمواقع التي يحتلها المؤلف، والتي منها ينتج خطابه السردي، وعاين هذه المواقع من خلال أربعة مستويات هي: المستوى الإيديولوجي، والتعبيري، والمكاني ـ الزماني، والسيكولوجي.
أما جينيت فقد استبعد مفهوم «الرؤية» و«وجهة النظر»، وعوضها بمفهوم «التبئير» الذي هو أكثر تجريداً، وأبعد إيحاء للجانب البصري الذي تتضمنه باقي المصطلحات، وقسمه إلى ثلاثة أقسام هي:
«1- التبئير الصفر أو اللاتبئير: الذي نجده في الحكي التقليدي.
2- التبئير الداخلي: سواء كان ثابتاً أو متحولاً أو متعدداً.
3- التبئير الخارجي: الذي لا يمكن فيه التعرف على دواخل الشخصية»( ).
إن انحياز يقطين لجينيت يتعارض مع السوسيولوجي، ويؤثر سلباً في توافر المعرفة الذاتية أو الموضوعية، أو ما يسمى في النقد الاجتماعي التملك المعرفي للعالم عبر تملكه جمالياً. ويزداد الالتباس أو التردد في موقف يقطين من جينيت أنه سجل ملاحظة دالة، فهو على الرغم من كونه «يقدم «التبئير» بديلاً عن باقي المصطلحات الموظفة، فإنه لا يقدم لنا أي تعريف له»( ).
لقد عرض يقطين التطور التاريخي والنقدي لمصطلح «التبئير» يحدد على ضوء ذلك استعماله لهذا المفهوم، وهو استعمال متعسف غارق في الشكلانية وولع ترسيماتها، اقتداء بجينيت بالدرجة الأولى. استعمل يقطين المفهوم «بمعنى «حصر المجال» من خلال اشتغال «الصوت السردي» كراو ومبئر في آن، أي كذات للتبئير هذه الذات «المبئر» تكون إما داخلية أو خارجية، ونفس الشيء يكون «المبأر» موضوع التبئير، سواء كان شخصية أو حدثاً أو مكاناً. ومن خلال نوعية العلاقة التي يقيمها المبئر مع المبأر يمكن أن نتحدث عن «المنظور السردي»، مكان التبئير الذي نحيله إلى نوعية الشكل، و«عمق المنظور» الذي نحيله إلى نوعية «الصوت»، وهكذا»( ).
وأورد تصنيفات وترسيمات كثيرة مثل الرؤية البرانية الخارجية (وتقابل عند جينيت التبئير الصفر)، والرؤية البرانية الداخلية (وتقابل عند جينيت التبئير الخارجي)، والرؤية الجوانية الداخلية والرؤية الجوانية الذاتية (وهما تقابلان عند جينيت التبئير الداخلي).
واختتم يقطين كتابع بالوعد. إنه بصدد معاينة يحتاج إليها مشروعه: إلى أي حدّ يتطابق هذا الخطاب كمستوى نحوي مع النص كمستوى دلالي في علاقته بالبنية النصية والاجتماعية التي أنتج فيها، أي أننا نحاول الانتقال من «البنيوي» إلى «الوظيفي» أو الدلالي، من السرديات إلى السوسيو سرديات»( ) وهو ما سيفعله في كتابه الثاني «انفتاح النص الروائي: النص والسياق» (1989).
سعى يقطين في هذا الكتاب إلى توسيع السرديات البنيوية التي وجدها في سوسيولوجيا النص الأدبي، كما بلورها بييرزيما، بعض تساؤلات مطروحة «بصدد النص في علاقته بالقارئ والسياق الثقافي والاجتماعي الذي ظهر فيه»( ).
وحاول إقامة هذا التصور الذي يتيح الانتقال من الخطاب إلى النص، من البنيوي إلى الوظيفي، من خلال مكونات محددة هي: 1- البناء النصي. 2- التفاعل النصي. 3- البنيات السوسيو نصية. وقد عاد في مدخله إلى مقدمات كتابه الأول «تحليل الخطاب الروائي» للدخول في علاقة الخطاب بالنص، وتوقف ملياً عند فان ديك في كتابه «النص والسياق» (1977) الذي يبين فيه «الفرق الموجود بين الخطاب والنص، من خلال الهاجس نفسه، وهو إقامة نحو عام للنص يأخذ بعين الاعتبار كل الأبعاد البنيوية والسياقية والثقافية، أي من خلال الجوانب الدلالية والتداولية»، وهذا يتطلب، برأيه، «نظرية مركبة تستفيد من السوسيو ـ لسانيات والسيكو لسانيات وغيرهما.. لتتاح إمكانية معاينة النص من خلال خصائص السياق المعرفي والاجتماعي والأيديولوجي للأشكال والدلالات والوظائف»( ). غير أنه ما يلبث أن يظهر ارتياحه للنقاد البنيويون ونقاد شعرية السرد أمثال جوليا كريستيفا وميشيل آريفي وروبير لافون وفرانسوار مادري وبول ريكور أثناء حديثه عن النص ونظريته. ثم يتحرك يقطين بسرعة طائر بين المناهج والنظريات، ليبدي إعجابه بـ«ليننفلت» الذي يجد عنده الطموح نفسه، ولا سيما إعلانه «عن ضرورة توسيع السرديات ومجاوزه الترهينات السردية: الراوي ـ العامل ـ المروي له، التي وقفت عندها السرديات، ويقترح ضرورة إدخال ترهينات أخرى تتصل بالكاتب الملموس والقارئ الملموس. وعن طريق النموذج الذي يقدم يرى أنه يتيح إدماج عناصر أساسية ظلت مهملة مثل أيديولوجية الرواية وسياقها السوسيو ـ ثقافي، وتلقيها من لدن القارئ»( ).
ووضع تعريفاً أو تصوراً للنص على أنه «بنية دلالية تنتجها ذات فردية أو جماعية، ضمن بنية نصية منتجة، وفي إطار بنيات ثقافية واجتماعية محددة». وقد طبق هذه المكونات على الروايات التي عالجها في الكتاب الأول، وكانت النتائج متكلفة ومتعسفة غالباً تحت وطأة الإنهاك الشكلي والتفريعات الزائدة، ففي الحديث عن البناء النصي صال وجال في بناء النص على المستويين الداخلي والخارجي بتفريعات أثقلت التحليل والنقد، كما في هذه النتيجة على سبيل المثال:
«1- زمن القصة: قبلي وخارجي.
2- زمن الخطاب:
- زمن النص (الكتابة): آني وداخلي.
- زمن النص (القراءة): بعدي وخارجي»( ).
وقد ضاعفت من وطأة إنهاكها الشكلي كثرة الترسيمات والأشكال مما يجعل الكتابة النقدية لغزية. ولعل تأمل التركيب الذي وضعه في ختام الفصل يشي بذلك، إذ تعذر تلخيص استنتاجاته، وغابت عنه التفريعات الشكلية.
وحوى الفصل الثاني من كتابه «التفاعل النصي» تمهيداً يوضح استعماله لهذا المصطلح مرادفاً لمفهوم «التناص» Intertxualite أو المتعاليات النصية Trans****ualite كما استعملها جينيت بالأخص، مما يؤكد ولعه بالمنهج البنيوي، وقد فضل مصطلح «التفاعل النصي»، لأن «التناص» واحد من أنواع «التفاعل النصي»، أما مصطلح «المتعاليات النصية» فيفيد دلالات لا يريدها، أو لا يتضمنها مصطلحه «التفاعل النصي».
عرض مصطلح «أيديولوجيم» دون أن يشرحه عند حديثه عن النص والتناص، وتابع تطورات مصطلح التناص باختزال واضح، واعتنى بمصطلح جينيت وتفريعه للمتعاليات النصية، وهي: 1- التناص، 2- المناص، 3- الميتانص، 4- النص اللاحق، 5- معمارية النص، دخولاً في تصوره لمصطلحه «التفاعل النصي». ولدى التطبيق على النصوص الروائية المدروسة، بدا التكلف أيضاً، بسبب الإيغال في الشكلانية وتفريعاتها، ويتأكد هذا في الاستخلاصات الواردة في التركيب بخصوص مقولة انفتاح النص الروائي:
«1- إن البنيات النصية المتفاعل معها مستوعبة ومحولة ومعارضة، ومن خلال ذلك تصبح بنيات لها وجودها الداخلي في النص.
2- بذلك تسهم إلى جانب البنيات التي اعتبرناها «أصلية» في بناء النص وتبنينه (لاحظ هذا الاشتقاق المتكلف أيضاً).
3- إن انفتاح النص على صعيد البناء يوازيه انفتاح آخر على بنيات نصية أصبحت جزءاً منه، وبذلك فهو يتفاعل معها ويحاورها»( ).
وخصص الفصل الثالث والأخير للبنيات السوسيو ـ نصية، وانطلق، على مألوف عادته، من الشكلانيين الروس، ليصل إلى النص في علاقته بالبنية السوسيو نصية، مستلهماً تصور بيير زيما دون مجاراته فيما سماه «الوضع السوسيو لساني»، وقد تألف تصور يقطين من المكونات التالية:
1- الربط بين النص والبنية النصية الكبرى والبنية السوسيو نصية التي أنتج في إطارها زمنياً لمعاينة إنتاجيته أو عدمها.
2- الربط بين النص والمجتمع كما يتجلى ذلك في تفاعل النص مع البنية النصية الكبرى والسوسيو نصية من خلال النص ذاته، على اعتبار كون العلاقة بين هذه البنيات هي علاقات تفاعل وجدل: علاقات هدم أو بناء، علاقات صراع أو تعايش.
3- إن النص والبنية الكبرى والصغرى والبنيات الاجتماعية ليسوا متفقين (هكذا!) على ذاتهم، فالتفاعل المسجل بينهم جميعاً كما يتجلى من خلال النص، نجده أيضاً في علاقاتهم أيضاً مع بنيات أخرى خارجية (أجنبية)، وعلى المستويات جميعاً. ويختلف دور هذا التفاعل مع هذه البنيات الخارجية باختلاف مراحل تطور المجتمع وبنياته السوسيو نصية في تحولاتها.
4- كل هذه التفاعلات علاقات بين البنيات في مختلف تجلياتها لا تتم إلا من خلال تفاعل الذات من خلال فعل مزدوج: الكتابة والقراءة. سواء كانت هذه الذات ذات الكاتب أو ذات القارئ»( ).
أراد يقطين نصاً منفتحاً تكون معه القراءة متفتحة على السؤال والبحث، وقادرة على الاستفادة من الإنجازات الهامة في مجالات علوم الأدب والعلوم اللسانية والاجتماعية بما يسهم في إغناء للوعي بالذات وللنصوص التي تنتج، أي إغناء المنهج الذي به نحلل والنص الذي نقرأ. ولقد استطاع أن يهتدي إلى مشروعه النقدي، وأن يحدد كثيراً من عناصر تركيبه في استهدافه ومرجعيته وطبيعته وإجرائيته، ولكن ثمة ملاحظات تحتاج إلى إعادة صوغ الأسئلة، وإعادة خوض الممارسة النقدية حول اللغة التي تحتاج إلى عناية أكبر، والمصطلح القلق بين مرجعيته الغربية وتعريبه، والتقليل من حدة التأثير الناجم عن توليف مناهج متعددة، وتحديد الموقف من هذه القطيعة المعرفية مع الموروث النقدي العربي.
8ـ نحو علم السرد:
في أواخر الثمانينات، صارت المناهج الحديثة إلى رسوخ، واتسعت الكتابة النقدية النظرية، وظهرت مؤلفات تتناول جوانب من النقد القصصي والروائي والسردي الجديد، فروعاً لشجرة كبيرة نامية هي علم السرد، بالإضافة إلى أشجار أخرى تُسقى من مياه العلوم الإنسانية مثل علم النفس وعلم الاجتماع، لتتأسس في التسعينيات اتجاهات للنقد القصصي والروائي الجديد. ونتابع الجهود النظرية أيضاً.
كان كتاب عبد اللطيف محفوظ (المغرب) «وظيفة الوصف في الرواية» (1989) من أوائل الكتب التي تتناول جانباً محدداً من جوانب نظرية الرواية وفق نهاجيات النقد الجديد. وتكمن أهمية هذا الجهد في إضاءة عنصر الوصف من منظورات نهاجية جديدة، مستندة إلى قدر معرفي باتجاهات نقد الرواية المتأثرة بالعلوم الإنسانية كالتحليل النفسي والنقد الاجتماعي، ولذلك لا ترتهن الكتابة النقدية عنده إلى مرجعيات النقد الجديد كلياً، بل تستفيد منها للإحاطة بمكانة الوصف في مجمل بناء الرواية وتأديتها لوظائفها. وقد اعتمد محفوظ في مدخله على مبدأ النمذجة الكتابية، وهو مبدأ تقليدي متصل بمبدأ المحاكاة، انتعش في حضن النقد الاجتماعي، ولاسيما النقد الأيديولوجي الماركسي، فأعاد قول باختين بأن الرواية جنس أدبي غير مكتمل، لأنها تتطور بفضل التحولات التي تسم النمذجة الكتابية، بما في ذلك النمذجة الأيديولوجية والغريزية والاستيتكية، وهذا التعليل لجوليا كريستيفا. ومن هذا المدخل، يكتسب الوصف أهميته «باعتباره يدخل بامتياز في تكوين النمذجة الاستيتكية، فضلاً عن قدرته الخارقة على المساهمة في خلق باقي النمذجات وإسعافها في تحقيق الغايات والأبعاد التي تتغياها» (ص5)، غير أن محفوظ سرعان ما استعمل المرجعية البنيوية ونقاد شعرية السرد على نحو مضمر غالباً، نعرفه من المتن نفسه، كاستعمال «الخطاب» و«مورفولوجية» و«السرد» و«التزامن» وسواها، كما في تعريفه للوصف أو مناقشته لمورفولوجية الوصف:
«الوصف يعرف عادة بكونه ذلك الخطاب الذي ينصب على ما هو جغرافي أو مكاني أو شيئي أو مظهري فيزيونومي.. الخ، سواء كان ينصب على الداخل أو الخارج. ويمكن أن يحصر الوصف في شكل دليل مركب، في شكل كلمة أو جملة أو متتالية من الجمل»( ).
فرق محفوظ بداءة بين الوصف والأنماط الكتابية التي تقاربه كالاستعارة والصورة، واعتمد في تعريفهما على رولان بارت وباشلار، ودرس وظيفة الوصف في الرواية، باعتباره تعبيراً لغوياً يتعالق مع السرد من خلال إشاراته وأفعاله بما يؤدي إلى تعالق قائم بين الوصف المعطى والشعور الباطني الموجه له، وهو ما يسمى بالعلاقات الممكنة بين حركة الوصف وحركة النفس، ووضع خطاطة لذلك لإبراز التعالقات بين المحفز الضمني، والنص الكائن الرامز، والنص الممكن المرموز إليه.
وانتقل محفوظ إلى قضية أكثر عمقاً تطرحها عملية التشكل، هي مورفولوجية الوصف، وبفضلها يضطلع الوصف بوظيفة خطيرة في خلق الدلالة الكلية للنص الإبداعي، ولها ثلاثة جوانب إشكالية هي مشكل الانتقاء، ومشكل الأوصاف، ومشكل التوارد التدريجي. وقام بتحليل تطبيقي على نصوص متعددة ليربط دلالة الوصف بالنص ككل، عبر المراحل التالية:
1- تحديد العين الواصفة، هل هي عين السارد أم عين الشخصية أم هي عين جماعية؟
2- دلالة النص الوصفي المعزولة.
3- دلالته في سياق الرواية بصفة عامة. ودرس بعد ذلك بالتفصيل علاقة الوصف بالسرد الروائي، محتذياً كلمة مفتاحية لجان ريكاردو، تقول: «كل عمل تخييلي هو مكان احتراب متواصل»، وميز بين الوظيفة السردية والوظيفة الوصفية، مشيراً إلى وجود سرد وصفي حين تندغم الوظيفتان، وإلى وصف موجه من قبل السرد، وهو أكثر تعقيداً، ويخلق احتراباً متفاوت الدرجة بين السرد والوصف، وله ثلاثة مستويات:
1- الوصف البسيط: ويقصد به الوصف الذي يعطى من خلال جملة وصفية مهيمنة قصيرة، لا تحتوي إلا على بعض التراكيب الوصفية الصغرى.
2- الوصف المركب: ويقصد به الوصف الذي ينصب على الشيء الموصوف (العنوان) الذي ينتمي إلى السرد الروائي، شريطة كون هذا الوصف معقداً، إما بفضل الانتقال من الموصوف إلى أجزائه ومكوناته، أو بالانتقال إلى المحيط الضام لهذا الموصوف أو المضموم ضمنه.
3- الوصف الانتشاري: ويقصد به الوصف الذي يراكب الأشياء والمشاهد واللوحات، بشكل يسمح له إعلان نفسه محوراً مهيمناً، يخضع لمشيئته محور السرد.
ويضع محفوظ ترسيمة لتعالقات السرد والوصف تستوعب قابليات علاقة الوصف بالحدث، «حين يصبح السرد وحده مضطلعاً بمهمة سرد أحداث مخبوءة ومتسربة عبر سراديب الجمل الوصفية»( ). وألحقها بترسيمات متعددة لعلاقة الوصف بالزمن، باعتباره يقوم بوظائف مختلفة في مجرى علاقة زمن السرد الروائي (الخطاب) وزمن الحكاية:
«1- حين يكون الوصف معبراً عن الحدث، فإنه يصبح اقتصاداً لغوياً، ومن ثم، فإنه يسرع بزمن السرد على حساب زمن الحكاية.
2- حين يكون الوصف تأملياً، أو ملاذاً لشخصية ما، حيث تبتعثه بصرية الشخصية (سواء كانت البصرية منصبة على الداخل أو الخارج) للهروب من انفعالات منبعثة من أحداث محرجة، فإن العلاقة بين الزمنين تتوازى.
3- حين نكون أمام ما أسميناه بالسرد الوصفي، حيث نكون أمام إبطاء ضئيل يسم الحكاية، وإطالة طفيفة لصالح زمن الخطاب بواسطة الأوصاف.
4- حين يكون الوصف تحليلاً محضاً لنفسية الشخصية، أو يكون توضيحاً للسرد أي حين يكون حشواً بتعبير ريكاردو، فإننا نحصل على زمن شبه متوقف في الحكاية.
5- أما حين يكون الوصف منصباً على الشيء أو المكان أو المظهر الخارجي لشخصية ما دون أن يكون هذا الوصف دالاً على أحداث ضمنية، فإن الحكاية تتوقف تماماً. وبذلك نحصل على علاقة متنافرة بين محوري الكتابة والحكاية، حتى لتبدو كتابة الحكاية، حكاية للكتابة حيث التوقف التام للحكاية»( ).
وقدم محفوظ دراسة تطبيقية منهجية في الفصل الثاني والأخير من كتابه عن «الوصف في مدام بوفاري»، من مستويين: مستوى الطبيعة ووصف الخارج، ومستوى وصف الداخل والأشياء. وعالج في المستوى الأول المناخ العام للوصف والبنيات المشكلة للوصف، والشكل الدلالة، وفي المستوى الثاني دلالة الأشياء في سيرورة الحكي، ودلالة الأشياء في علاقتها مع الشخصيات.
تشير دراسة محفوظ إلى تطور استعمال النهاجيات الحديثة من حيث هي خطوة نحو تعريب المصطلح، ومن حيث هي خطوة في هضم هذه النهاجيات واستيعابها في التنظير.
9ـ رؤية الاتجاهات الجديدة في سياقها التاريخي والمعرفي:
كان كتاب صلاح فضل «بلاغة الخطاب وعلم النص» (1992)، أول محاولة منهجية علمية لرؤية الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية في سياقها التاريخي والمعرفي، وتكتسب هذه المحاولة أهميتها من كونها تصدر عن عالم وناقد عرف بمقدرته التنظيرية، وبممارسته النقدية المتزنة والمتوازنة الذاهبة إلى مدى عميق في تأصيل المناهج الحديثة في الثقافة العربية، كما في كتبه «منهج الواقعية في الإبداع الأدبي» (1978)، و«نظرية البنائية في النقد الأدبي» (1977)، و«علم الأسلوب: مبادئه وإجراءاته» (1982). وينزع في كتابه الجديد منزع «مجموعة من العلماء العرب الطليعيين في المشرق والمغرب، ومهدت له الأسلوبية بصفة خاصة»( ).
نظر فضل إلى عالم السرد وتحليل النص السردي في إطار تشكل بلاغة الخطاب وعلم النص، على أنه تطور لهما في الإطار المعرفي الجديد الذي شهد عمليات تحول كبرى، تنتقل فيها بالتدريج، أعداد متزايدة من العلوم الإنسانية، عن طريق الضبط المنهجي والتراكم المعرفي والتوالد عبر التخصص، إلى منطقة البحث «الأمبيريقي» التجريبي.. بحيث لم يعد كثير منها ينتمي إلى ما يسمى «بعلوم الروح التي لا تقبل الاختبار والتحليل والتقادم، بل أخذ يدخل في مجال «النظرية» بالمفهوم العلمي، ذات الفروض والعناصر المحددة، فشرع في درس تحول الأنساق المعرفية، لأنه مهاد لازم للإطار العلمي الذي تنبثق منه بلاغة النص الجديدة. و«لما كان علم الأدب لا يهتم سوى بالنصوص الأدبية، وعلم النص يتكئ بصفة خاصة على مجال اللسانيات، بدراسة الملفوظات اللغوية بكليتها والأشكال والأبنية المختصة بها، والتي لا يمكن وصفها بواسطة القواعد اللغوية، من هذه الزاوية فإن علم النص يقترب من الميدان الذي كان مخصصاً للبلاغة، بحيث يرى العلماء أنه الممثل الحديث لها. وإذا كانت «التداولية» (Pragmatique) هي أحدث فروع العلوم اللغوية (لا يورد تعريفاً لهذا المصطلح ولا يسوغه منهجياً)، وهي التي تعنى بتحليل عمليات الكلام والكتابة، ووصف وظائف الأقوال اللغوية وخصائصها خلال إجراءات التواصل بشكل عام، مما يجعلها ذات صيغة تنفيذية عملية، فإن اندماج الخطاب البلاغي الجديد في علم النص يتيح له تشكيل منظومة من الإجراءات المنهجية القابلة للتطبيق على المستوى التداولي»( ).
إن مفهوم النسق المعرفي في الفكر الحديث مرتبط بالبحوث التي قدمتها دراسة الأطر الاجتماعية للمعرفة. وقد دار جزء كبير من البحوث الاجتماعية اللغوية حول خواص الأبنية الصرفية الصوتية والدلالية، بما يفيد أن القدر الأوفر من الدراسات الهامة المتعلقة بالخطاب قد أجري خارج نطاق علم اللغة، خاصة في علوم مثل الأنثروبولوجية والاجتماع، بالإضافة للبلاغة الجديدة والشعرية. وتكون فرع هام في مباحث علم الإناسة يسمى «إثنوجرافيا الكلام» حيث تدرس الأنماط المختلفة للخطابات المستعملة في الثقافات العديدة، مثل القص والألغاز واللعب بالكلمات والسباب وغيرها من أساليب السرد والأسطورة. وقد أدى تطور نظريات اللغة ذاتها، برأي فضل، إلى تجاوز الثنائية التي كانت مثمرة في حينها، ولم تلبث أن أصبحت وهمية، والتي تضع المقاربة المنبثقة في مقابل المقاربة الخارجية.
وتوقف فضل عند مفصل هام هو بزوغ البلاغة البنيوية العامة، وهو الاتجاه الذي تبلور في عقد الستينيات من هذا القرن، في كتابات مجموعة من النقاد البنيويين من المدرسة الفرنسية والألمانية، حتى أعلنته «جماعة م Groupe M في بحوثها المتتالية. ويتميز بعدد من السمات، من أهمها قطيعته الفعلية مع التقاليد البلاغية القديمة، وغلبة الطابع غير التاريخي عليه. وارتباطه الوثيق بالتجربة الشكلية. واتخاذ مبادئها وسيلة لإضفاء الطابع العلمي، لا الأيديولوجي على بحوثه. بعد تغير المنظور العام بانتصار البنيوية وما بعدها، خاصة عندما قام علم اللغة بدور العلم القائد، وتزعم في الثقافة الغربية المعاصرة الاتجاه المحدد إلى التحليل التقني. مما برزت معه العلامة Signe باعتبارها نقطة البدء في استكشاف الرسالة طبقاً للمفهوم المتداول في علوم الاتصال الحديثة.
وتلا ذلك استكشاف آليات التحليل التداولي للخطاب وطرائقه مما أفاد علم السرديات “Narratologie”. ثم لم تلبث هذه الاتجاهات في تحليل الخطاب أن أسفرت في تطورها خلال السبعينيات عن منظومة متسقة من الإجراءات المنهجية التي تفيد من المنظور التداولي في اللغة بقدر ما تستثمر إمكانيات التحليل السيميولوجي للوحدات الوظيفية في النصوص تحت عنوان شامل هو تحليل الخطاب.
ثم انتقل فضل إلى دراسة الأشكال البلاغية من ناحيتين الأولى بنية الشكل البلاغي، فيما يخص مفهوم الشكل وتحديد الأشكال وتحرير الوظائف، والثانية هي إعادة رسم الخرائط وصلاتها بالبلاغة والأسلوبية ومستويات التصنيف.
لقد صار ميسوراً لفضل أن يتحدث عن علم النص بعد هذا التمهيد الطويل عن بلاغية الخطاب، إذ إن مفهوم النص يبنى من جملة المقاربات التي قدمت له في البحوث البنيوية والسيميولوجية الحديثة، دون الاكتفاء بالتحديدات اللغوية المباشرة، لأنها تقتصر على مراعاة مستوى واحد للخطاب، هو السطح اللغوي بكينونته الدلالية. من هنا، فإن تعريف جوليا كريستيفا J. Kristiva، على تشابكه، قد ظفر باهتمام خاص، لأنه يطعن في كفاية النظر إلى هذا السطح، ويبرز ما في النص من شبكات متعالقة. فالنص عندها عملية إنتاجية.
وثمة انعطافة أخرى، من انعطافات كثيرة شهدتها عملية تشكل عمل النص، هي تصور لوتمان I. Lotman لآليات التحليل الدلالي للنص الفني يمكن الاسترشاد به لملء فجوة التحليل النوعي للنصوص الأدبية وأبنيتها الخاصة.
ويرى لوتمان بالرغم من ذلك، أن هذه العمليات لن تقدم سوى هيكل عم أولي للنص، إذ أن وصف كل الروابط الماثلة في النص، وجميع العلائق الخارجية له يعتبر مهمة غير واقعية لضخامتها وقلة جدواها. وعندئذ تتجلى ضرورة اختيار المستويات المهيمنة للكشف عن الأبنية الدالة، مع توضيح أسباب الاختيار ونتائجه في إضاءة النص. ولعل تأمل جوهر هذه الانعطافات، في لغتها ومصطلحها وإجرائيتها، يشير إلى مدى إيغال علم النص في الشكلية والتعقيد، وهما مظهران أساسيان للسرديات وعلم السرد بعد ذلك، لأن علوم النص وجدت في هذا المجال ميدانها المفضل لتطبيق مبادئها عليه، كما أوضح فضل في فصله الأخير من كتابه الهام «تحليل النص السردي». وتناول فيه ثلاث قضايا هي «بلاغة السرد» و«أساليب السرد وأنماطه» و«سيميولوجية النص السردي».
التفت فضل عن إغراء كتابه تاريخ لنظريات السرد، إلى «تحديد موقف معرفي آني يبغي اكتشاف تجليات دراسة الخطاب الأدبي في مجال القص باعتباره نصاً مكملاً»( ). وانطلق من كتاب W. Booth «بلاغة القص» الذي ما يزال بعد مضي نحو ثلاثين عاماً على صدوره منبعاً كلاسيكياً للسرديات في النقد العالمي( ).
وعني فضل بموقف بوث من قضية المعنى وتعدده، وعزا ذلك إلى تأثره بالمناخ الثقافي السائد، حين وجد «أن حديث بوث عن أحكام القيمة واهتمامه بطبيعة المضمون الأيديولوجي للنص الروائي كان مرتبطاً بما شاع من تيارات نقدية في منتصف القرن عند انتصار الوجودية والاشتراكية النقدية في أوروبا، وتأثر النقاد الأمريكيين بهذه التيارات، وذلك قبل غلبة النزوع التقني الذي لا يتحرج من تبني المذاهب الشكلية لدى البنيويين، والتعديلات التداولية التي أدخلت عليه فيما بعد، مما سنقف عليه وعلى ما أعقبه من منظور سيميولوجي في علوم السرديات»( ).
وعرض فضل لأساليب السرد وأنماطه الذي تأثرت بإنجازات الرواية الفرنسية الجديدة، واستحضر قولاً لميشيل بوتور، أحد أعلامها، M. Butor مفاده أن الرواية لا تكون شعرية بالمقاطع فحسب، بل بمجموعها. ثم مضى خطوة إلى الأمام مع ميخائيل باختين M. Bajtin الذي كان أهم من طرح نظرية التنميط الأسلوبي للنص الروائي.
أما الخاصية الجوهرية للغة الرواية عنده فهي الحوارية والإنارة بالتعدد، فلغة الرواية هي نظام لغات تنير إحداها الأخرى طوراً. وكان هذا التحليل التقني لأنماط السرد مدخلاً لاستكشاف الأساليب وتوضيح الأنماط النصية، وهي انعطافة أخرى إلى نقاد شعرية السرد، وقد وجد فضل أن النموذج التحليلي الذي قدمه جينيت يكاد يكون «أهم نموذج بعد «بوث» استوعب المقولات السابقة عليه، وقدم تأطيراً منظماً لأسس السرد الفني، فأصبح منطلقاً حتمياً لمن يحاول تعديله وتكييفه مع مقتضيات الخطاب النقدي النظري أو التطبيقي»( ).
وأبدى فضل استغراباً في محله هو أن جينيت «لم يترجم إلى العربية، مع أن كثيراً من الباحثين يتكئون كلياً أو جزئياً عليه، بحيث لا نكاد نتقدم في مجال السرديات خطوة حقيقية دون الإحالة على تصوراته، هذه التصورات التي أصبحت تقع في مركز التحليل التقني للنص السردي»( ).
ثم ختم فضل تحليله للنص السردي بعرض المقاربات السيميولوجية للنص السردي، لما تتيحه من آفاق خصبة في طرح قضايا التحليل التقني في إطار منظومة أشمل لدوائر النص الموسعة. واختار لذلك ما قدمته جماعة م من مقترحات تتصل بالسرديات، حيث يتمازج لديها المنظور البلاغي للخطاب بالتناول النصي، الأمر الذي يفضي ببلاغة الخطاب إلى أن تتحول إلى علم النص، واستند في نظرته إلى أن البحوث الحالية في الأبنية السردية أفضت إلى تصورات جديدة ذات طابع دلالي وإشاري، «فلم تعد تقف عند «سطح النص»، وتجري «على عينات» منه بدلاً من تبادله بأكمله، وذلك على أساس أن «بنية السرد» مستقلة عن الوسائل اللغوية التي تقدمها»( ). ويحتل جريماس مكانة أثيرة في هذا الاتجاه، فقد اعتمدت السرديات السيميولوجية على أسس كثيرة، أوضحها ما يطلق عليه «مربع جريماس» وعلاقته بالفواعل وكيفية الحال ومفهوم الحقيقة في السرد، والتأثير الناجم عن هذه الكيفيات مما يسمى بسيميولوجيا العواطف، وقد عرضنا لمثل هذا في مكان آخر من هذا البحث، لأن جريماس أثير عند أصحاب هذ النقد النظري على وجه العموم.
وثمة محاولات علمية أخرى أفادت من هذه المقولات السيميولوجية ومزجتها بنتائج النمذجة السردية، واجتهدت في إقامة هيكل عام منظور لبلاغة النص السردي هي محاولة «جماعة م»، وهم اعتمدوا في شغلهم على التمييز الذي وضعه يلمسليف I. Hjelmslev بين شكل التعبير ومادته، وشكل المضمون ومادته. وعلى هذا، فإن علامة سوسير Saussure تتحول إلى وحدة مكونة من شكل المضمون وشكل التعبير، وقائمة على التضامن بينهما، مما كان يسميه الوظيفة السيميولوجية، وعندئذ تصبح الوحدة ذات وجهين، مفتوحة على اتجاهين، صوب الخارج حيث مادة التعبير، وصوب الداخل حيث مادة المضمون.
وعالج فضل، في هذا المجال، الفروق البارزة بين أنواع الخطاب الروائي والمسرحي والسينمائي، وما هو متداخل بينها، أو يتبادل التأثير. ومما اعتنى به فضل في سيميولوجية النص السردي «حركة الضمائر وتماهيها وتبادلها في نسيج القص، يرتبط بمشكلات الصوت والمنظور كما رأيناها عند جينيت، وإن كانت «جماعة م» البلاغية تقدم رؤية أخرى مركبة منها، ومن غيرها من العناصر»( ). فقد رهنوها بالأشكال البلاغية من خلال تمثيل الراوي وعلاقة الراوي بالشخصيات، واستخلصوا لذلك الأشكال التالية: الحذف، أو الإضافة، أو حذف وإضافة أو استبدالا، ويخضع التعامل معها إلى أشكال العلاقات السببية في السرد. بيد أنهم طوروا أيضاً أشكال المحتوى اعتماداً على التصنيف الذي قدمه بارت لوحدات القص ووظائفها الأصلية النووية، وعدلوا نموذجه الوظيفي كي يشمل الوظائف التالية:
الأصلية أو النووية.
الشخصيات والمؤثرات.
حوامل المعلومات.
الفواعل وعلاقتها بالشخصيات.
وقاموا في نهاية الأمر بمحاولة طريفة لربط الأدوار السردية بالأشكال البلاغية من كتابة ومفارقة واستعارة على أساس تحليل الوظائف والتأثيرات الناجمة عن حالات السرد في ضوء هذه المعايير.
لم يغفل فضل، في تقديره لهذه المؤشرات النظرية لوسائل وتقنيات تحليل النص السردي، عن مغالاتها الشكلية وسياقها المعرفي الآخر الذي انتج في الغرب، غير أنه رهن جدواها الحقيقية في الأدب العربي الحديث بأمرين: أولهما تطبيقها، وثانيهما عالمية العلم. إن كتاب صلاح فضل علامة من علامات النقد النظري للاتجاهات الجديدة في نقد القصة والرواية، للأسباب التالية:
1- التعامل مع هذه المناهج الحديثة وفق منظور نقدي بالنظر إلى موقعها التاريخي والنظري من جهة، وبالنظر إلى مكانتها في امتلاكها سبيلاً من سبل وعي الذات القومية من جهة أخرى.
2- تعريب هذه المناهج النقدية لا مجرد نقلها، على الرغم من أنه قرأها بغير لغاتها، أي عن اللغة الإسبانية، ما دامت غالبية مصنفاتها مكتوبة باللغات الأوروبية الأخرى، الإنكليزية أو الفرنسية أو الروسية أو الألمانية وغيرها.
3- لا ينقاد لهذه المناهج، متلمساً مفاصلها وآلياتها الجوهرية، قاصداً إلى تعريفها، لا الاستغراق في شكلانيتها وتعقيداتها والتباساتها، واضعاً إياهافي لغة نقدية واضحة.
10ـ تنامي عمليات نقد الاتجاهات الجديدة:
تابع عبد الرحيم الكردي جهود النقاد والباحثين العرب الذين وضعوا الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية نظرياً وتطبيقياً نصب أعينهم، وقد اختار لكتابه النقدي عنواناً صريحاً ومباشراً هو «السرد في الرواية المعاصرة: الرجل الذي فقد ظله نموذجاً» (1992)، فهو يعزز النظرة النقدية إلى هذه الاتجاهات نحو تأصيلها في التفكير النقدي العربي، على الرغم من الميل إلى التوفيق بين عدة اتجاهات، ومن الجلي، أن الكردي منشغل بأهمية تحديث المنهجية، ولكنه مدرك تمام الإدراك للإشكالية الناجمة عن ذلك، فبادر إلى ما يسمى بالتفاعل الثقافي الحضاري، أو ما يؤثر بعضهم أن يسميه بالمثاقفة الإيجابية، أي نفي الطابع الاستعلائي المهيمن لثقافة الآخر على الثقافة العربية.
بذا، تصبح كلماته في مقدمة بحثه ذات دلالة، فقد أثبت بحثه «أنه يمكن الاستفادة من المناهج الغربية في تحليل النصوص العربية بعد تطويعها لمنطق العقل العربي، دون أن تؤدي هذه الإفادة للذوبان والتغريب، بل إلى إثبات الذات والبرهنة على القدرة على الأخذ والعطاء»( ).
عدّ الكردي دراسة السرد الروائي من أكثر الدراسات النقدية الحديثة خصوبة وصعوبة، بل عدها من أكثر المقولات تعقيداً، مستهدياً بقول تودوروف. ومرد هذه الصعوبة إلى «ثلاثة جوانب، اثنان منها يتعلقان بمصطلح السرد، وهما: اضطراب مفهومه، وعدم وجود حدود قاطعة لمجالاته، وأما الجانب الثالث فيتعلق بتعدد المناهج والاختصاصات التي تتزاحم على ساحة الدراسات السردية»، وإذا كان هذا الرأي صحيحاً، فإن ذلك لا يعفينا من الإقرار بأن المصطلحات جميعها تشكو من التحديد والتعريف والتنوع الاستعمالي والوظيفي، وكان عبر الكردي نفسه عن ذلك خير تعبير في مقالته الواسعة والمعمقة «أزمة المصطلح في النقد القصصي» (فصول 1987). ولعله أراد من ذلك أن يجلو هدفه من كتابه، و«هو كشف مقومات السرد في الرواية المعاصرة، وتحليل عناصره ووظائفه وتقنياته، تحليلاً منهجياً منضبطاً، باعتبار السرد أكثر العناصر أهمية في النص الروائي، وباعتباره أيضاً أقوى المؤثرات المنشئة للدلالة فيه»( )، ولعله أراد أيضاً أن يسوغ نزعته التوفيقية في توكيده «على أن البحث في استناده إلى هذا المنهج حرص على ألا يذوب فيه، بل حاول الإفادة من أدواته في استكشاف جوانب السرد في الرواية المعاصرة، دون أن يصمّ أذنيه عن أدوات أخرى استخدمها أسلوبيون آخرون غير «ليتش» و«شورت» من أمثال «سبيتزر» و«فاولر» و«لودج» و«باختين»، كما أنه أفاد من قراءته لأعمال الشكلانيين والبنائيين، مكوناً لنفسه اجتهاداً خاصاً في التفسير والتحليل، اجتهاداً لا يقوم على الانتقاء الذي قد تتناكر مفاصله، بل على الاستفادة والاستيعاب لما يقبله الذوق العربي المصقول الضارب بجذوره في أعماق التراث، والمتطلع إلى كل نافذة تشع بضوء جديد»( ).
انقسم الكتاب إلى قسمين، قسم نظري وآخر تطبيقي، ونعرض للدراسة النظرية بالتحليل والمناقشة. وقد عمد، مثل بعض الباحثين والنقاد السابقين في المبحث الأول منها إلى العناية بالمداخل اللغوية في تحليل النصوص، وأشار مثلهم أيضاً إلى «أن المدرسة الشكلية كانت أقدم المدارس التي أفادت من الغويات في مجال تحديد موضوعها في الأدبية وليس الأدب»( ).
وأجمل بحثه في ثلاثة اتجاهات تمثلها ثلاثة نماذج:
النموذج الأول: ويعتمد على أن موضوع تحليل النص الأدبي ليس هو الأدب، وإنما الأدبية، وهذه الأدبية، عالجها «موخاروفسكي» و«توماشفسكي».
النموذج الثاني: وهو لـ«بروب» حيث أفاد من تقسيم «سوسير» للغة إلى «لغة» و«كلام»، وأفاد من أبحاث سائر أعضاء المدرسة الشكلية وأعضاء حلقة براغ اللغوية، عن موضوع الدراسة الأدبية، وحاول كشف النقاب عن الأنماط الثابتة والهيئات المتغيرة في الحكايات الشعبية الروسية.
النموذج الثالث: الذي وضعه ميخائيل باختين وهو يقفز بالفكر النقدي قفزة جديدة، إذ يتعامل مع النص الروائي بوصفه لغة تعبر عن لهجات المجتمع وأصوات أبنائه، فالرواية، حسب رأيه، ليست سوى تقليد للصراع الطبقي، أو تجسيم له، عن طريق اللغة.
ثم جاءت بعد ذلك المدارس البنيوية الأوروبية، ومن نماذجها «رولان بارت» و«ليفي شتراوس» و«تودوروف» و«جيرار جينيت، وكلها أفادت من المدرسة الشكلية ومن الدراسات اللسانية المعاصرة لها. وناقش في هذا الإطار جهود ثلاثة باحثين ونقاد عرب اقتفوا أثر البنيوية الأوروبية، وينتمون إلى بيئات عربية مختلفة، وهم سيزا قاسم ووليد نجار ويمنى العيد. وتناول بعد ذلك «الأسلوبية الحديثة، وهي مدرسة انجلوسكسونية، يقوم منهجها على نقض الأساس الذي قامت عليه البنيوية الأوروبية.
وخصص المبحث الثاني من دراسته النظرية لتحليل السرد، فحدد مفهومه، واتبعه بحديث عن السارد، والفرق بينه وبين كل من الراوي والعاكس، ثم بين أنواع الرواة وأنواع الساردين، والمحتوى السردي ودوره في تشكيل السرد، ووظائف السرد وعلاقتها بالوظائف اللغوية عند «هاليداي»، وأساليب الخطاب السردي أو طرق الاستحضار، أي طرق استحضار الأفعال والأزمنة والهيئات والأمكنة والأحاديث والأفكار. ثم قدم تصوراً لنموذج تحليلي يمكن استخدامه في تحليل السرد الروائي، ويعتمد هذا النموذج على تقسيم السرد إلى ثلاث طبقات هي: لغة السرد وطرق الاستحضار السردي، واتجاه السرد وتركيبه وحجمه. على أنني سأكتفي بعرض بعض المسائل التي لم تلق عناية كافية عند سواه من النقاد والباحثين.
أعاد الكردي حصر أنساق التحفيز، نقلاً عن «نظرية المنهج الشكلي: نصوص الشكلانيين الروس»، وهي: التحفيز التأليفي والتحفيز الواقعي والتحفيز الجمالي، وأضاف إليها تحفيزاً رابعاً هو التحفيز السيكولوجي، ولعل إضافة هذا النوع من التحفيز، لا ينسجم مع تصنيف الشكلانيين لها، لأن التحفيز يتجه إلى اتساق الوحدات الجمالية داخل العمل الفني، أي أنها بعنايتها بالتنامي الفعلي، وهو معنى التحفيز، وبتشكيلها لنسيج أغراض هذا العمل الفني، تفيد فعالية الحوافز، وهي الوحدات القصصية الأصغر، في التركيب، وهنا مكمن تحذير توماشفسكي: «إذا كانت أجزاء العمل سيئة الاتساق، فإن العمل ينحل»( ).
ولربما كان استخدام الكردي لتصنيف التحفيزات ناجماً عن هذه التوفيقية التي لازمت شغله، وهي ليست ناجعة أو نافعة دائماً. ثم عرف بنموذج رولان بارت دون أن يعنى بتطور هذا المنهج من مرحلة لأخرى، ودون أن يتقصى ملابسات تبدل المصطلح أو تغير استعماله، كما هو الحال مع مصطلح «الإنشاء» الملتبس مع مصطلح الشعرية، موضحاً أن بارت قصد «من هذا المستوى الجانب اللغوي في النص، أو نظام الرموز الذي يربط بين قطبي النص الروائي: المنشيء، والمتلقي داخل النص ذاته، فالمنشئ هو الكاتب، لكنه الكاتب الكامن في النص، والمتلقي أيضاً هو أحد العوامل المضمنة في النص، مثله مثل الكاتب أو الشخصيات، ووظيفته هي تلقي خطاب المنشيء والتجاوب معه»( ).
وقد اختار نموذج ليفي شتراوس، ولا يعول عليه عادة في السرديات، ولا يفيد القول إنه يدخل «الأساطير والحكايات الشعبية والقصص في دائرة هذا المجال الأنثروبولوجي، باعتبارها جميعاً من نتاج العقل الجمعي»( )، فليس شتراوس ممن اشتغلوا في علم السرد، بل استفاد من السرديات في شغله الإناسي.
ونلاحظ أن الكردي لا يعتمد في تعريفه للنماذج السردية على مصادرها الأساسية أو نصوصها الأصلية، فقد عرف بجوانب من نموذج تودوروف، على سبيل المثال، اعتماداً على مراجع أخرى مثل «النظرية الأدبية المعاصرة» (1991 بالعربية) لرامان سلدن، و«نظرية البنائية في النقد الأدبي» (1977) لصلاح فضل. ويؤثر الكردي الاختزال الذي لا يفي بالغرض أحياناً، كما في عرضه لنموذج جيرار جينيت.
واستخدم الكردي مصطلح الأسلوبية الحديثة لدى تفحصه لتأثير اللغويات على تحليل النص الروائي، معتمداً على إنجازات النقد الانجلوسكسوني، التي لطالما أهملها النقاد والباحثون ذوو المرجعية النقدية الفرنسية، ومن أصحاب هذه الإنجازات ريتشاردز I. A. Richards، وكان تحدث عن الوظائف بوصفها طاقات كامنة في اللغة، تمكن المتحدث من استخدام الشيفرة اللغوية في نقل أفكاره وأحاسيسه ومشاعره إلى الآخرين، ولعل أقدم محاولة لتقسيم اللغة إلى وظائف تنسب إليه، وهذه الوظائف هي المعنى sense (لعله يريد المغزى أو الغرض) والشعور Feeling والنغمة Tone والقصد Intention، وتطورت هذه الوظائف عند بوهلر Buhler إلى وظيفتين، إحداهما لغة المشاعر والثانية لغة الأفكار، وعند جاكوبسون إلى ست وظائف هي: الوظيفة المرجعية Referential والوظيفة الانفعالية Emotive والوظيفة الطلبية Conative والوظيفة التواصلية Phatic والوظيفة الشعرية Poetic ووظيفة التعدية **** linguistic، وعند هاليداي الذي حصرها في ثلاث وظائف هي: الوظيفة الفكرية أي الوظيفة المتعلقة بالتجربة والخبرة Ideational، والوظيفة التواصلية Interpersonal، والوظيفة النصية ****ual، وعند جيليان براون وجورج بيل اللذين حصرا الوظائف اللغوية في اثنتين هما الحاملة أو الناقلة Trans Actional والمتفاعلة Inter Actional.
إن هذا التطور الأسلوبي واللغوي في فهم الوظائف وتحديدها كان أساس الاشتغال عليها في علم السرد. ونلاحظ أن الكردي أيضاً عمد إلى إغفال مراجعه غالباً في مبحثه الثاني عن السرد الروائي، ونذكر مثالاً لذلك ما أورده من تصنيفات متعددة للراوي وموقعه، ومنها تقنية العاكس Reflection، فقد حللها، وبين حالاتها استناداً إلى آراء كثيرة لا نعرف مصدرها، وإن توشحت هذه الآراء بمناقشته الواعي واستبصاراته الحاذقة، كما في خلاصة حديثه عن هذه التقنية: «إن ظهور تقنية العكس في الرواية المعاصرة تعد قفزة بأسلوب الرواية كله من النمط التقريري الإخباري الأحادي الرؤية، إلى ناحية العرض الموضوعي القريب من العرض الدرامي.. ولذلك فإن الروايات التي اعتمدت على تقنية المرايا كبحث عن جماع الراوي، وجعلته مجرد مرآة كبيرة يجتمع في ساحتها شتات الصور المتناثرة على صفحات المرايا المتكسرة والمقعرة والمحدبة، بل جردته من التسلح بأسلحة الوعي والتقنين القائمة على العقائد والأيديولوجيات، وحصرته في مجال الإدراك الحسي أو العقلي للصور المباشرة أو المعكوسة، وفي أحيان أخرى حملته رؤية سوية محايدة، تكون بمثابة المعيار الذي تقوم به سائر الرؤى»( ).
ويكاد الكردي ينفرد بين النقاد والباحثين العرب الذين عنوا بالاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية، في حديثه التفصيلي عن استحضار الأفعال والأزمان والصفات والأماكن والأحاديث والتأملات والأفكار، ونورد مثالاً لذلك تصنيفه لاستحضار التأملات أو الأفكار:
الأسلوب المباشر.
الأسلوب غير المباشر.
التقرير السردي.
الأسلوب الحر غير المباشر.
الأسلوب الحر المباشر.
ثمة التباس واضح في هذا التصنيف. فهو لا يعرف بعناصر تصنيفه تعريفاً نظرياً فحسب، بل يتعدى ذلك إلى تطبيقه على روايات عربية، كمثل قوله عن النمط الرابع من هذا التصنيف: «يأتي هذا الأسلوب بكثرة مختلطاً بالتقارير السردية لأفعال الفكر، وهو أسلوب شائع في الروايات المعاصرة، وبخاصة في الروايات السيكولوجية التي اعتمدت على تصوير العالم الروائي كله من خلال ارتسامه على العقل الباطني لواحدة من الشخصيات»( )، ثم يعالج تعرجات هذا النمط وتلويناته على رواية «قصر الشوق» لنجيب محفوظ.
واختتم الكردي دراسته النظرية للسرد الروائي بإضاءة مفهوم التوليف أو الأسلبة Stylisation باعتبار الرواية شكلاً أسلوبياً توليفياً، وينشأ هذا الأسلوب عن تعدد القوالب الأدبية المستخدمة في السرد، أو عن تعدد الأصوات واللهجات. واستعان بشرح هذا الأسلوب بباختين في كتابه «الخطاب الروائي» (بالعربية 1987)، وأكمل جهده بوضع مقياس لتحليل نص سردي اهتدى إليه من هذه الدراسة النظرية، وهو مقياس قابل للتطبيق اختبره في دراسته التطبيقية مما يجعل من كتابه نافعاً في اختبارات المثاقفة، وعضد ذلك بإذكاء محاولته لصوغ رؤية نقدية عربية في السرد، تستفيد من علم السرد بمختلف اتجاهاته الجديدة، ودون أن تتنكر للتراث النقدي العالمي في فهم القص والرواية، ولا سيما النقد الانجلوسكسوني الذي أهمل لدى المشتغلين باللغة الفرنسية وبمناهج أعلامها. وهذا ما جعله مقياسه يصمد للاختبارات بقوله:
«على وجه الإجمال، فإن الباحث يستطيع عن طريق هذه الوسائل الثلاث، «الابتداع والتكرار والإحصاء» أن يرصد الظواهر السردية في أية رواية، بكل مستويات السرد، كما يمكنه أن يقدم وصفاً مقنناً قريباً من الضبط العلمي لأحجام هذه الظواهر، وبذلك يمكن فهم النص والاستمتاع به فهماً واستمتاعاً قائمين على القبول والقناعة والفهم، وليس على التغرير والانبهار والاستسلام»( ).
ولابدّ من ذكر الملاحظات التالية:
- اعتمد الكردي على جهود سابقيه ممن اشتغلوا على هذه الاتجاهات الجديدة أمثال سيزا قاسم وسعيد يقطين ويمنى العيد وسواهم.
- يحتاج الكتاب، مثل غالبية النقد النظري الجديد إلى تدقيق المصطلحات لوفرتها وتعدد استعمالاتها، كما هو الحال مع مصطلح التحفيز Motivation الذي ذكر له معنى آخر هو التغريب، بينما التغريب مصطلح يفيد كسر الإيهام، وقد صار ملازماً للاستخدام البريختي في المسرح.
11ـ بروز النظريات الشكلية:
ومن الواضح، أن غريماس يحتل مكانة كبيرة في علم السرد، فقد ندر أن وجدنا باحثاً أو ناقداً عربياًممن نظروا للسرديات، أو أخذوا باتجاهات النقد الجديدة للقصة والرواية، لم يعتمد في مرجعيته غريماس ونظريته السردية. وعندما افتتحت «الدار العربية للكتاب» على مشارف التسعينيات، سلسلة نقدية بعنوان «مساءلات»، نشرت كتاباً لمحمد الناصر العجيمي (تونس) حمل عنوان «في الخطاب السردي: نظرية قريماس» (1993).
قرر العجيمي في مشكلية دراسته «أن هذه النظرية لم تصادف من نفوس الدارسين العرب هوى، فلم يتوفر على دراستها وتقديمها إلا عدد محدود منهم حتى ليداخلنا شعور بأننا نطرق أرضاً بكراً»( )، ومثل هذا الشعور يجافي الواقع، فقد لاحظنا أن غريماس ونظريته الأكثر وروداً في مرجعية الآخذين بالاتجاهات الجديدة في نقد القصة والرواية، ويعزز ذلك قلة إطلاع العجمي على الكتب والدراسات المعنية بالموضوع، فقد ذكر دراسة واحدة عن القصة هي «مدخل إلى نظرية القصة» لسمير المرزوقي (وغفل عن اسم جميل شاكر الذي شاركه التأليف)، ودراسة واحدة في المفهوم لأمينة رشيد، وأربع دراسات في المسرح لسامية أسعد وهدى وصفي وماري زيادة، ولا شك أن ذلك انعكس سلباً على تعريف العجمي بهذه النظرية، فهو مسبوق بجهود علمية سابقة تعريفاً نظرياً أو تطبيقياً أو ممارستهما لدى باحثين ونقاد كثيرين. إذن يستفاد من هذا الكتاب أن باحثاً آخر يضاف إلى قائمة الباحثين المعجبين بهذا الناقد المنظر.
أوضح العجيمي أن غريماس لم يؤلف دراسة تستوعب نظرة تأليفية جامعة جهازاً نظرياً يتيح للدارس مرجعاً ميسور التناول، فعرف بمؤلفاته الأهم بإيجاز، وهي:
1- البنيوية الدلالية (1966).
2- في المعنى (1970).
3- العوامل والقائمون بفعل والصور (1973).
4- مسألة من مسائل الدلالة السردية: الموضوعات ذات القيمة (1973).
وأشار في ملاحظات ثانية إلى جملة من الدراسات المتبنية منهجه تنظيراً أو تطبيقاً أو المتوخية طرفاً من التحليل أكثر وضوحاً، وجميعها باللغة الفرنسية. ولاحظ أيضاً اختلافاً بين هذه الدراسات، على اتفاقها بالمنهج، ومنها الاختلاف على سبيل المثال، في واحد من «أقل المفاهيم إثارة للجدل، وهو الفاعل الذي يصنف عند جميع الدارسين ضمن المحور السردي في المستوى السطحي باعتباره وحدة تركيبية نحوية لاحظنا مع ذلك أنه لا يكتسب صفته تلك إلا بتحميله دلالة الفاعلية الكامنة في المستوى العميق»( ).
وثمة اختلافات في دلالات مصطلحات أخرى مثل «المكون التصويري» و«المؤتي»، ومرد ذلك أن لدى غريماس حشداً من المصطلحات بالغ الوفرة على نحو لا نكاد نجد له نظيراً في المناهج النقدية الحديثة. وحدد أسس عمله بالوضوح والأمانة العلمية، وأنه لن يعرض إلا ما حصل بشأنه إجماع أو شبه إجماع، والانطلاق من الأفكار الأقل تشعباً إلى الأكثر تشعباً، واستعمال المعرب من مصطلحاته مع إعادة النظر فيه وتعديله.
عرف العجيمي بعلم الدلالة بالقدر الذي يسمح بوضع نظرية غريماس في إطارها المعرفي العام. فقد أسس هذا العلم «الألسنيون الذين يركزون على الدال مقصين المدلول من مجال اهتمامهم باعتباره غير قابل للتقسيم وفق الوحدات المميزة»( ). وذكر أن علم الدلالة شامل لعلوم إنسانية، وأن العلاماتية أشمل من اللسانية، ودو سوسور يؤكد أن الألسنية ليست سوى فرع من فروع العلامات العام، بينما يخالفه بارت الرأي، وأن وظيفة علم الدلالة في إبراز حركية الدلالة وإعادة بنائها. وخلص إلى فرضيتين، الفرضية الأولى التي تنتهي الدلالية إلى إفرازها هي أن الدلالة مثلها مثل اللغة شكل وليست مادة، والفرضية التابعة لها والمتفرعة عنها هي أن الدلالة خاضعة ـ قياساً على اللغة كذلك ـ إلى نظام( ).
وأوضح العجيمي أن الدراسة الدلالية عند غريماس تقوم على مبدأين: أولهما الاستقراء الذي يرمي إلى الإحاطة بالواقع الموصوف، وثانيهما التحليل الذي يقتضي الوفاء للمثال النموذجي المنسحب على مكونات المدونة. أما وسيلة الدلالية فهي تفجير الخطاب وتفكيك الوحدات المكونة له ثم إعادة بنائها وفق جهاز نظري متسق التأليف. وأضاف أن الدراسة الدلالية «تلتزم النص وتتقيد به، ذلك أن الغاية المستهدفة من الدراسة هي إبراز آلية النص في خلق المعنى وتبليغ صداه»( ).
وتستكمل الدراسة الدلالية في مستويين:
1- مستوى سطحي، ينشعب إلى مكونين:
- مكون سردي: ويقوم أساساً على تتبع سلسلة التغييرات الطارئة على حالة الفواعل.
- ومكون تصويري أوبياني: ومجاله استخراج الأنظمة الصورية المبثوثة على نسيج النص ومساحته.
2- ومستوى عميق: ويختص بدراسة البنية العميقة استناداً إلى نظام الوحدات المعنوية الصغرى.
وعمد العجيمي إلى التعريف بنظرية غريماس من نصوصه، فعرف بالسردية التي تقوم على مجموعة من الملفوظات المتتابعة والموظفة المستندات فيها لتشاكل ألسنياً جملة من التصرفات الهادفة إلى تحقيق مشروع. وما يسوغ إرساء قواعد النحو السردي هو وجود آليات ثابتة تحكم المتحولات المتنوعة المتجلية في أنماط السرد المعروفة، وتقوم هذه الآليات على عدد محدود من الطاقات الدافعة المنتظمة في أنسقة معينة يجمع بينها «العوامل».
ثم شرح العجيمي عناصر هذه الآليات ومصطلحاتها، مثل النموذج العاملي من حيث هو نظام ثابت، والفاعل والموضوع، والمؤتى والمؤتى إليه، والمساعد والمعارض، والأنموذج العاملي في حركيته، ومضاعفة المشروع السردي وأنواع الانتقال كالتحويل الاتصالي والتحويل المفضي إلى الانفصال، والهبة والاختبار، وبعض هذه العناصر تطوير لتصنيف بروب وللوظائف التي حددها.
وخلص بعد ذلك إلى نتائج مفادها «أن الخطاب السردي ليس معادلاً للسردية. فلكل من المصطلحين مفهومه وحدوده. يدل الخطاب السردي على النص المقروء في حقيقته المادية من حيث هو نص مكتوب، بلغة معينة وتستغرق قراءته وقتاً معلوماً كما تخضع لترتيب زماني خطي. أما السردية فتحيل على النقيض من ذلك على ضرب معين من القراءة وطريقة خاصة في وصف المادة وتنظيمها، أي إعادة كتابتها انطلاقاً من فرضية مؤداها أن المعنى ليس معطى قبلياً، إنما يستخلص من فنون التآلف والاختلاف والتقابل القائمة بين الوحدات التركيبية العاملية والتحولات المتتابعة في المحور السياقي. ولا تختص السردية بالخطاب الأدبي دون سواه، بل يجوز تطبيق مقولاتها على نصوص غير موسومة أدبياً كالنصوص الحضارية الفكرية والسياسية والقانونية»( ).
ويتصل المكون التصويري بالمفردات المعجمية والصورة وبالغرض والدور الغرض، وبالقائم بالفعل. بينما تتألف البنية العميقة من وحدات دلالية صغرى سماها «المعانم» بمستوياتها المتعددة: المعنم من حيث هو سمة مميزة، والمعانم السياقية، والقطب الدلالي والمربع الدلالي.
حرص العجيمي على التعريف بنظرية غريماس، التي تثير جدلاً ونقاشاً مثيرين، وتجنب توجيه النقد لها، لأنها تستمد أصولها من علم هو «علم الدلالة» الذي اعترف بتكلفه ووفرة توليد مصطلحاته الصعبة. وعدّ من فضائلها «مزية إعادة الاعتبار للنصوص، وتجديد نظرتنا إليها، بإزاحة ما علق بها من ركام هائل من التأويلات التي انتهت في أحيان كثيرة إلى تعويض النص الأصلي النص الفعل، (ولو لم يكن للدلالية إلا هذه المزية) لاستحقت أن تحظى بالاهتمام»( ).
يعبر كتاب العجيمي عن استيعاب نظرية من أعقد نظريات علم السرد، فلطالما استعملت نظرية غريماس أو جوانب منها لدى نقاد الاتجاهات الجديدة المتكونة وباحثيها، وكذلك فعل مؤلف هذا الكتاب حين طبق هذه النظرية في خاتمة كتابه على نص «الأرانب والفيلة» لعبد الله بن المقفع من «كليلة ودمنة»، غير أنه، مثل بقية الباحثين والنقاد، اختزل بعض عناصر النظرية أو بسّطها مما يشير إلى إتصافها بالشكلانية والتشكل الأسلوبي اللساني، تشتيتاً للدلالة، أو ضياعاً لها في خضم التفريعات والترسيمات والتصنيفات اللازمة وغير اللازمة.
12ـ ارتهان للمرجعية الغربية:
شهدت التسعينيات، كما لاحظنا، انتشاراً واسعاً للاتجاهات الجديدة المتكونة لنقد القصة والرواية، وارتهاناً كاملاً أو جزئياً للمرجعية الغربية، اندراجاً في التقليد الغربي المجتلب وتطبيقه تعسفاً، أو جوراً على النصوص العربية.
ومن أمثلة ذلك كتاب عبد الجليل مرتاض (الجزائر) وعنوانه «البنية الزمنية في القص الروائي» (1993)، ودرس فيه مؤلفه القص الروائي من وجهة نظر لسانية. وقد ندب المؤلف نفسه لمعالجة هذا الموضوع لاعتقاده أن ثمة إشكالية قائمة هي إشكالية زمن الخطاب والقراءة، مستفيداً من أبحاث اللسانيين من دوسوسور إلى جيرالد برانس، ولاسيما بحثه في القارئ المتغير (المرسل إليه) الذي يشكل، برأيه، أحد العناصر الأساسية لكل عملية سرد قصصي، علاوة على «أنه لولا القارئ المتغير لما كان القارئ الثابت، وبالتالي، لما كان هناك شيء اسمه إبداع أو شيء آخر، وجدير بهذا القارئ المتغير ميزة أنه يشكل وظيفة أساسية في أي إبداع حتى أن بعض النقدة يرى أننا نكتب دائماً في سبيل أن نقرأ»( ).
ولا يخفى ما في هذا الكلام من اختلاط يحيل الإبداع كله، بل وأي شيء آخر مثل معنى الوجود وأصل الحياة، وما لا أعرف، إلى مفهوم «القارئ المتغير». (يا للعجب!). ولكننا نتابع عرض هذا الكتاب بإيجاز لنتعرف على مدى التأثير الغربي المطلق على بعض الباحثين المأخوذين بهذه الاتجاهات الجديدة، دون درس كاف.
ذكر المؤلف أنه يحلل النصوص، جرياً على عادة الباحث اللساني من حيث دالها ومدلولها ودرساً لأضدادها وتعارض أصواتها وطريقة نطقها مجهورة أو مهموسة، وهو ما سيقوم به مع البنية الزمنية، والوقوف عليها «من خلال الأزمنة المتعددة المتغايرة (ماض، حاضر، مستقبل)، وما يقوم مقام الأزمنة من أدوات أخرى أو سياقات.. الخ، بواسطة عملية الاستبدال، بمعنى أن الزمن الماضي يظهر علاقة استبدال بينه وبين الزمن الحاضر في سياق كلامي حاضر أو ماض أو هما معاً، وبعبارة أخرى يتم هذا التعامل حين نتأكد أو نلاحظ أن العنصر «أ» يظهر علاقة استبدال بينه وبين العنصر «ب» في سياق كلامي «ج»، مثلما ورد في مدونتنا الموضوعة سلفاً للدراسة الزمنية»( ).
واختار لدراسته مجموعة قصص «الشهداء يعودون هذا الأسبوع» للطاهر وطار. أما مراجعه فهي مزيج من اتجاهات متعددة لرونالد ليوار (من خلال ترجمة كتابه «مدخل إلى اللسانيات»، وقام بالترجمة بدر الدين القاسم (سورية)، وصدر عن جامعة دمشق عام 1980)، وقاسم المقداد وتودوروف وميشال بوتور وسمير المرزوقي وجميل شاكر ورولان بارت وغيرهم، أي أنه يستفيد من البنيوية والشكلانية ونزعات النقد اللغوي الجديد عند اللسانيين وسواهم، كأن يأخذ من تودوروف في مسألة القراءة والتأويل فيما هو قابل للتوظيف أو هو «ناشز» عن السياق، فاسترجع كلام البنيويين السرديين عن الزمن، زمن التاريخ، زمن التخيل، الزمن المحكي، زمن الكتابة أو زمن الخطاب (وسماه أيضاً الزمن الحاكي)، وتؤلف، برأيه، مستويات القراءة الداخلية، وألصق كلمة تودوروف لتدعيم مثل هذه الاختلاطات: «وكل منا يعلم أثناء الممارسات أنه توجد قراءات أكثر وفاء من قراءات أخرى، رغم أنه لا توجد قراءة تامة الوفاء»( ) ثم وضع ترسيمة لزمن القراءة، وشرحها على النحو التالي:
«1- القراءة الداخلية:
زمن التاريخ (أو الزمن المحكي) ـ زمن الكتابة (أو زمن الحكي) ـ زمن القراءة.
2- القراءة الخارجية:
زمن الكاتب  زمن القراءة  الزمن الخارجي.
وما دام عملنا متصلاً بالمجال اللساني التطبيقي، فيمكن أن نصرح بأن القراءة الخارجية أو الزمن الخارجي لا مانع من أن يمثل على المحور الأفقي التركيبي SYNTAGMTIQUE في حين تمثل القراءة الداخلية أو الزمن الداخلي المحوري العمودي PARADIGMATIC الدال على علامات الإبدال»( ).
واتبعها بتوصيفات وترسيمات للوظائف الزمنية، وللنحو الروائي والمسار الزمني، ولتقنية الحركات الزمنية الروائية، ولتنظيم البنية الزمنية والأحداث، ولسرعة السرد الزمني، والقياس الزمني الفونتيكي للنص الزمني، والقياس الزمني بالنسبة للمقاطع المشهدية، وتضارب الزمن الموضوعي، والبنية الزمنية داخل الخطاب. والنتيجة هي تراكم في التحليل لا يستقيم في منهجية واضحة، ولا يؤدي «إلى منهج نقدي لساني صارم»( ) كما أراد.
13ـ هيمنة المؤثرات الأجنبية:
يعبر كتاب سعيد بنكراد (المغرب) «مدخل إلى السيميائيات السردية» (1994) عن ضعف التواصل الثقافي العربي، إذ ينطلق مؤلفه من تقرير واقعة حركة النقد الأدبي العربي الموارة بانشغال مجموعة من العلماء العرب الطليعيين في المشرق والمغرب بالأطر المعرفية والنقدية الجديدة، وهو الواقع الذي انطلق منه صلاح فضل في كتابه السالف الذكر «بلاغة الخطاب وعلم النص» (1992)، ويتشابه هذا التقرير مع مقدمات محمد الناصر العجيمي التي ترى أن ساحة النقدية العربية خلو من الجهود النظرية في ميدان السرديات. وهذا هو بنكراد يجهر بأنه «نادراً ما نعثر على عرض شامل وكامل لنظرية واحدة بحدودها المعرفية وامتدادها داخل الحقول الأخرى». ويسمي ذلك قصوراً، ويعزوه إلى «تلقف» عجول للمعرفة الوافدة، «فغالباً ما تكون هذه المنشورات عبارة عن ترجمة لمقالات أو أجزاء من كتب، وأحياناً تعاليق مختصرة عن نظرية أو مجموعة من النظريات. ورغم أهمية هذه المنشورات وقيمتها العلمية، فإنها تظل ناقصة، ومضللة أحياناً»( ). ومن الواضح، أن بنكراد يطلق الكلام على عواهنه، ربما لعدم إطلاعه، على شغل يمنى العيد أو صلاح فضل أو عبد الرحيم الكردي أو محمد الناصر العجيمي.. الخ، لأن جهده مسبوق أيضاً في التعريف بنظرية غريماس وما بعده، مما يشكل السيميائيات السردية. وهذا مما جعل كتابه تعبيراً عن ضعف التواصل الثقافي العربي، بالنظر إلى جدية الشغل والرغبة في تأسيس معرفي نقدي للمناهج الجديدة.
وبطبيعة الحال، يظل هذا الجهد نافعاً لو أخذناه مفرداً، توكيداً للقطيعة المعرفية التي يمارسها مع التقليد النقدي العربي، لأنه قائم على الانبهار المطلق، مثل باحثين ونقاد كثر، بنظرية غريماس، إلى حد الاستسلام لمصطلحها ولآلياتها واستهدافاتها. وقد فعل بنكراد ما فعله العجيمي، عارضاً «نظرية واحدة هي نظرية غريماس بأكبر قدر من الشمولية والوضوح معتمدين في المقام الأول على أعمال صاحب هذه النظرية، وعلى بعض الأعمال الشارحة لهذه النظرية في المقام الأول»( ). بيد أن جهد بنكراد، يضيف إلى عرض النظرية تدقيقاً للتراث البروبي وللنماذج المستمدة منه، لأنه حاضنة هذه النظرية «الكريماصية» حسب تعريبه (عرّبها العجيمي قريماس).
تتميز نظرية كريماص عند بنكراد عن باقي النظريات الأخرى في المجال السردي بخاصية أساسية يمكن تحديدها في صيغة بسيطة: مشكلة المعنى أولاً، وبشموليتها في التصور والتحليل ثانياً، والشمولية هنا لا تعني إلغاء التاريخ، لأنها محكومة كأي أثر معرفي بالزمنية الإنسانية، ولا تعني إلغاء النظريات الأخرى، إذ لا وجود لنظرية تقدم نفسها بديلاً لنظريات أخرى، وتتميز ثالثاً بقدرتها نظرياً وتطبيقياً على معانقة خطابات أخرى غير الخطاب السردي، فعلى الرغم من أن المنطلق الرئيس في مسيرة كريماص كان هو الحكاية الشعبية أو النص السردي بصفةعامة، فإن نظريته تستخدم أيضاً كأداة لمقاربة ظواهر نصية بالغة التنوع مثل النصوص القانونية والظواهر الاجتماعية والخطابات السياسية. وتتأسس نظرية كريماص على التراث البروبي بوصفه انعطافة هامة في علم السرد، مما دعا بنكراد إلى التمعن في صنيع بروب، فعرض تصنيفه، وأوجز فرضياته حول الحوافز والعناصر والوظائف والأفعال. ولم يغفل عن ذكر القراءات الناقدة للمشروع البروبي، ولا سيما قراءة كلود ليفي شتراوس التي انصبت على الشكلانية، «فالفصل بين المستوى التوزيعي Axe Syntagmatiqe والمستوى الاستبدالي Axe Paradigmatique هو الذي قاد بروب إلى الفصل بين المضمون والشكل، والشكل وحده، حسب بروب، قابل للإدراك، أما المضمون فلا يشكل سوى عنصر زائد، ولا يملك أية قيمة دلالية»( ). مثلما تنصب قراءة شتراوس «في مرحلة ثانية على الوظائف نفسها، أي نمط اشتغالها وعددها وتتابعها. فإذا كانت العناصر المتحولة في التحليل البروبي، هي ما يشكل كنه الحكاية عند شتراوس. فإن الوظائف في تتابعها وعددها قابلة لأن يعاد فيها النظر، فاستناداً إلى تقاطع التوزيعي مع الاستبدالي، وإمكانية إسقاط المحور الأول على الثاني، يمكن تقليص عدد الوظائف، ما دام عدد كبير من هذه الوظائف قابلاً للمزاوجة». ويهدف شتراوس بهذا التقليص إلى «تكسير التتابع ـ إحدى الفرضيات التي قام المشروع البروبي عليها ـ وبالتالي رفض التعريف الذي يعطيه بروب للحكاية باعتبارها تتابعاً لواحد وثلاثين وظيفة، وهذا التكسير هو ضرب للبعد الكرونولوجي للحكاية. وتلك كانت نقطة الانطلاق في قراءة كريماص للمشروع البروبي»( ).
واستند بنكراد في عرض هذه القراءة على كلود زلبرياغ C. Zilberbeg. وتابع عرضه للسرديات بعد بروب، الذي استطاع تحويل اتجاه السرديات نحو الاهتمام بما يشكل العنصر المميز للنص السردي، أي نحو البحث عن معنى الحكي في ما يجعل من كل عناصر النص عناصر متماسكة داخل كل بنيوي تام، وهو ما ترسخ وحفر مجراه في علم السرد مع انطلاقة جديدة قام بها كريماص بإصدار كتابه الأول عام 1966 «الدلالة البنيوية»، فأضيف اللسانيات إلى الإرث الشكلاني، لتصبح السرديات أكثر تطوراً وتماسكاً. وقد حدد أهم المحاور التي تشكل العمود الفقري للتصور الكريماصي، فيما يلي:
1- التنظيم العميق Organization، إذ ترد السيميائيات السردية إلى أصول متنوعة يمكن تحديدها في المنابع التالية:
- الإرث اللساني السوسيري.
- مدرسة براغ.
- أعمال برونديل وهلمسليف.
- تراث الشكلانيين الروس وخاصة بروب.
- الإرث الفرنسي (تنيير وسوريو).
2- التنظيم السطحي: وتبدو فيه البنيات السيميائية السردية المشكلة للمستوى الأكثر تجريداً، في حدود كونها محفلاً أولياً داخل المسار التوليدي، على شكل نحو سيميائي وسردي، ومن ثم فإنها تحتوي على مكونين: مكون تركيبي، ومكون دلالي. وتستدعي البنيات العاملية النظر من زاويتين هما الزاوية الأولى وتحدد النموذج العاملي كنسق، وتحدد الزاوية الثانية هذا النموذج كإجراء. لا شك، إن عرض نظرية كريماص ونقدها غير متيسر في صفحات قليلة، وما فعله بنكراد هو عرض يميل إلى الإيجاز والاقتصار على بعض العناصر. ومن هذه الناحية، يعد شغل العجيمي أشمل، وأكثر مقاربة، لأنه ألحقه بنقد تطبيقي، وهو الأمر الذي نشده بنكراد ولم يقم به، على أهميته، في «مدنا بمعرفة أكبر لهذه النظرية، وعلى تحديد مردوديتها وقصورها ومواقع ضعفها»( ).
وتطرح هذه الدراسة، مثل مثيلتها، هيمنة المؤثرات الأجنبية على الممارسة النقدية التي تتوسم الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية، في التفكير الأدبي برمته، على سبيل الترجمة، لا التعريب، وهذا جلي في الاختلاف البين في نقل هذه المناهج الحديثة، سواء في التركيب أو المصطلح أو التوصيف.
14ـ استواء المؤثرات الأجنبية:
نسترد مع محمد القاضي (تونس) في كتابه «تحليل النص السردي» (1997) اللغة الناصعة المشرقة الدقيقة والوظيفية في محمولها الاصطلاحي والمنهجي والمعرفي، تلك اللغة التي عرفناها عند صلاح فضل وشيوخ النقد وأساتذته الآخرين أمثال حسام الخطيب وجابر عصفور وفاروق عبد القادر وغيرهم، فهذا الكتاب إشارة لاستواء المؤثرات الأجنبية في الحركة النقدية العربية الحديثة، فلا جور ولا استعلاء ولا استغراب، فقد استطاع القاضي أن يقدم نموذجاً ساطعاً للناقد العربي الحديث في لحظة وعي فارقة بالهوية، موقفاً واضحاً وصريحاً من المؤثرات الأجنبية، ومنها المناهج الحديثة.
وتكمن مزية القاضي أنه وضع المناهج الحديثة بمصطلحها وبإجرائها النقدي المعقد في لغة عربية نقدية صافية تدعو إلى الإعجاب دون حذلقة أو فذلكة، معرباً وفق استجابات نقدية شديدة الوضوح في بيان عربي فصيح، لا مترجماً ينقل المعارف ويراكمها على سبيل الإعجاب أو الانبهار، مجتهداً في تعريبه بما ينفع في تطوير مناهج نقدية عربية حديثة، لأنه يعول على الممارسة النقدية المستهدية باستيعاب معرفي يصير إلى نسيج هذه الممارسة، فهو يؤمن «أن التحليل يتجاوز دائماً المنهج، فبقدر ما يفتح المنهج آفاقاً للقراءة، تسهم القراءة في تطوير المنهج وزحزحته عن «مواقعه» التقليدية، لأن في المنهج الكثير من ثبات المؤسسة ووقار السنة، أما القراءة ففيها حرارة الكشف وألق الدهشة. ولذلك عدت القراءة المولدة كتابة للنص الجديد، ولذلك أيضاً كانت القراءة الحقيقية عملاً لا يعاد ولا يستعاد»( ).
إن القاضي يصدر عن رؤية للتعامل مع هذه المناهج الحديثة، فلم يشرحها لمجرد التعريف، بل للتمحيص بغية تثميرها، ولهذا لم يجعل التطبيق صدى للتنظير، ولم يلتزم «بتطبيق المناهج بحذافيرها تطبيقاً آلياً، وإنما توخيت طريقاً وسطاً، فحللت كل نص من حيث مكوناته: أعمالاً وفواصل، ومن حيث هو صياغة قولية أي خطاب، وختمت بإدراجه في سياق تاريخي، فتتبعت دلالاته ومختلف الصلات التي تنشأ بينه وبين الأنساق المحيطة به آن إبداعه، أو آن قراءته»( ).
كان المنهج الشكلاني هو قاعدة علم السرد، عند القاضي، فدرس نشأة هذا الاتجاه، ومراحل تكونه، وانتقال أصحابه من الشكل، إلى التطلع إلى علم للأدب مستقل أساسه المقومات التي تنفرد بها المادة الأدبية، وعماده الوعي النظري والتاريخي للظواهر المتصلة بالفن الأدبي في ذاته. فليس الأدب موضوع علم الأدب، إنما هو الأدبية، أي ما يجعل من أثر ما أثراً أدبياً، وليست الأفكار موطن الأهمية في الأدب، وإنما هي الوقائع التعبيرية. وهكذا، اتجاه الشكلانيون إلى تحليل عناصر العمل، وفرقوا بين الخبر أو القصة fable والبناء sujet، ثم فرقوا بين القصة والرواية، ذلك أن الرواية تقوم على ثلاث مراحل: تمهيد فتأزم فانعراج، أما الأقصوصة فنهايتها التأزم. وميزوا بين العمل وصاحبه، فليس الأثر انعكاساً لتجربة صاحبه النفسية، ولا يمكنه البتة أن يكون كذلك.
ولاحظ القاضي، مثل الكثيرين، أن بروب هو الذي أفرد لمعالجة النصوص السردية مؤلفاً كاملاً استطاع به أن يغير مسار الدراسات السردية وهو علم بنية الخرافة» (وربما كانت هذه الترجمة أكثر الترجمات توفيقاً). فشرح عمل بروب وتطور أبحاثه من السرد إلى السيميائية السردية.
ثم عرف القاضي بالمنهج الإنشائي La Poetique (وهو تعريبها بتونس، بينما تعرب في المشرق العربي والمغرب الأقصى الشعرية)، وترتد اللفظة بأصولها إلى اليونانية، فلا عجب أن تتخذ معاني مختلفة بحسب العصور والسياقات.
وتابع القاضي رحلة المصطلح ومحاولات تشكله في نظرية أدبية من أرسطو إلى هوراس Horace وبوالو Boileau وسكاليغار Scaliger وكاستيلفيترو Castelvetro وفيلهلم شليغل Wilhelm Schlegel وفردريك شليغل، ونوفاليس Novalis وهولدرلين Holderlin، وكولريدج Coleridge، إلى القرن العشرين حيث تستوي الإنشائية مبحثاً نظرياً مستقلاً. وقد تجلى ذلك في حركات أربع ظهرت في بلدان مختلفة:
1- الشكلانية الروسية، وتكمن أهميتها في انصراف أصحابها إلى البحث فيما به يكون الأثر أدبياً، وهو الأدبية، فلم يعيروا الآثار كل اهتمامهم، وإنما انشغلوا بالكشف عن البنى السردية والسمات الأسلوبية، والبنى الصوتية، وإن لم يغضوا الطرف عن التطور الأدبي وصلة الأدب بالمجتمع.
2- مدرسة علم البنية lecole morphologique بألمانيا، وقد نشطت بين سنتي 1935 و1955، وكان همهم منصباً على وصف الأجناس والأشكال التي يرد فيها الخطاب الأدبي، أكثر من انصبابه علىوصف «أسلوب» كاتب مخصوص.
3- النقد الجديد New criticism: إن القسم الأكبر من النقد الانجلوسكسوني ـ بما فيه النقد الجديد ـ معاد لكل نظرية، ومن ثم فإنه معاد للإنشائية، مقبل كل الإقبال على تأويل النصوص. ولكن منذ العقد الثاني من هذا القرن ظهرت دراسات تتعلق بعمل المعنى في الأدب على نحو ما نرى في أبحاث ريتشاردز Richards وامبسون Empson، وبمسألة الراوي في القصة، وقد اهتم بها خاصة لبوك Lubbook. وبعد ذلك انكب القوم على دراسة الصورة الشعرية. وقد كان كتاب ويليك Welleck ووارن Warren الموسوم بـ «النظرية الأدبية» حصيلة تيارين، هما الشكلانية الروسية والنقد الجديد.
4- التحليل البنيوي Annlyse structurale: وقد ظهرت في محاولاته الأولى في الستينيات متأثرة بالبنيوية في علم الإناسة واللسانيات، وباتجاه فلسفي أدبي يمثله موريس بلانشو Maurice Blancho. وقد دفعت إلى هذا الاهتمام الجدير بالإنشائية دوافع شتى من أهمها انتشار اللسانيات الحديثة، وظهور التحليل البنيوي للأسطورة، وترجمة نصوص الشكلانيين الروس إلى الفرنسية.
ومضى القاضي إلى تعريف الإنشائية على أنها «كل نظرية للأدب داخلية. ومن ثم فإن مقصدها إقامة مقولات نستطيع بها أن نتبين وحدة كل الآثار الأدبية وتنوعها»( ).
ينظر المنهج الإنشائي في النص السردي عند القاضي من زاويتين: باعتباره مجموعة من العناصر (أحداث ـ شخصيات ـ إطار مكاني ـ إطار زماني)، أصطلح عليها باسم الخبر Histoire، وهو مفهوم قريب مما سما الشكلانيون القصة Fable، وباعتباره تنضيداً لتلك العناصر على نحو مخصوص يختلف باختلاف أعوان السرد والرؤية، وسمي هذا المستوى بالخطاب Discours، وهو قريب مما أطلق عليه الشكلانيون اسم البناء أو الحبكة Sujet. واختار القاضي علمين من أعلام الإنشائية هما بارت، وتودوروف في مستوى الخبر، وتودوروف في مستوى الخطاب، وحذا فيه حذو جونات (يقصد جينيت).
وانتقد القاضي بارت لدى حديثه عن نظام القصة الذي يختلط بمعاني تعدد الدلالات Ploysemie، ويوجز انتقاده «بأن الروح التي تحرك هذا المقال أقوى من الجهاز الذي أفرزه». ويميز القاضي بين منهج بارت ومنهج تودوروف، فقد سعى الأخير إلى «تقديم نموذج شامل لتحليل النصوص السردية حاول فيه أن يستخرج مقولات القص الأدبي». من خلال مفهومي المعنى والتأويل، ويقول تودوروف: «إن وصف الأثر يهدف إلى استخراج معنى العناصر الأدبية، أما النقد فغايته تأويل تلك العناصر» ( ).
بين القاضي أن الفصل بين الخبر والخطاب منهجي بحت، وشرح مستويي الخبر: منطق الأعمال والشخصيات وعلاقاتها، وركز على درس القصة من حيث هي خطاب عند تودوروف الذي يهتم في هذا المستوى بالقصة من حيث هي كلام يرسله الراوي إلى القارئ، ويصنف القضايا في ثلاثة أصناف:
زمن القص: ويعالج الصلة بين زمنية الخبر وزمنية الخطاب.
أنماط الرؤية: ويتساءل فيه عن الطريقة التي يدرك بها الراوي الخبر.
أساليب القص: وهي تتعلق بنمط الخطاب الذي يتوخاه الراوي ليعلمنا الخبر.
ويلفت القاضي إلى أن تودوروف ينسج في مسألة الزمن على منوال جيرار جينيت في تحليله الذي أورده في كتابه «وجوه 3» في القسم الموسوم بـ«خطاب القصة». وقضايا هذا المستوى هي الترتيب والمدة والتواتر، وكنا عرضنا لها في كتب سابقة، ومثلها أنماط الرؤية وأساليب القص. غير أن الحس النقدي للقاضي حاضر على الدوام، فقد وضع الإنشائية في سياقها التاريخي والمعرفي والنقدي، حين رأى «أن الإنشائية تميزت عن الشكلانية بالوعي النظري الصريح لموضوع البحث ومنهجيته. ومن ثم فإن وصف الظاهرة السردية جاء عند الإنشائيين أكثر وضوحاً وتماسكاً وشمولاً وانتظاماً مما كان عند أسلافهم. وربما كان هذا من أهم الأسباب التي أتاحت للمنهج الإنشائي الرواج، وحققت لمقولاته الرئيسية التمكن في مجال تحليل النصوص السردية»( ).
وثالث المناهج التي عالجها القاضي هو «المنهج النصاني»، فاحترز في بداءة حديثه من أمرين، أولهما أن إطلاق اسم «المنهج» عليها هو من باب التجوز، فبارت (الصاحب الأهم لهذه الطريقة)، لم يهتم بضبط الخصائص البنائية للأثر بقدر ما انكب على قراءة له حاول أن يبين منطلقاتها ومصطلحاتها، وهي قراءة تسعى إلى تفجير النص، لا إلى ردّه إلى بنية مخصوصة واختزاله فيها. وثانيهما أن بارت لم يتوخ في عمله هذا أسلوباً «علمياً»، وإنما صاغه في لغة تكاد تكون شعرية، في كتابه «س/ز» S/Z، ومنه أخذ القاضي تعريف النصانية. وتقع هذه الطريقة في صلب بنيويته، وما استلزمته من مزايا القراءة التي آلت إلى مناهج ما بعد البنيوية.
أحال بارت قيمة النص إلى ممارسته، لا إلى العلم أو الأيديولوجيا، لأن القيمة الأيديولوجية لنص ما هي قيمة تمثيل لا إنتاج، وهو ما يبيح للقارئ الخروج من الكسل والسلبية والجد إلى ضرب من اللعب والاندراج في فتنة الدال وشهوة الكتابة. ويتحقق ذلك للقارئ بالتأويل، ولا يعني هذا المصطلح أن يغطي نصاً معنى، بل تعني أن نتنبه إلى أنه نص جمع، أي متعدد الشبكات، هو بعبارة بارت مجرة من الدوال، لا بنية من المداليل.
ويضاعف هذا أهمية القراءة المستمرة نظراً لتعدد الأنظمة، ولاتصال القراءة بالنسيان، «فلست أقرأ إلا لأنني أنسى». وهكذا، ينفتح الباب على مصراعيه لعلم النص، «فالنص الواحد ليس طريقاً تجوز منها إلى نموذج Modele، وإنما هو مدخل لشبكة لها ألف باب»( )، وعلى دأبه، لا يبالغ القاضي في قيمة هذه المناهج أو الطرائق كما في رأيه في النصانية التي تعتمد على القراءة: ففي «هذه القراءة ـ أو القراءات ـ لا يبحث بارت عن أجوبة نهائية بقدر ما يريد أن يؤكد أن هذه الأقصوصة نص جمع، وأن القراءة يمكن أن تكون عملاً إبداعياً يفوق من بعض النواحي عمل الكتابة نفسها»( ).
إن شغل القاضي النظري متميز في وعي الناقد العربي لذاته، إذ استوت في ممارسته النقدية المؤثرات الأجنبية لتصبح مقوماً من مقومات الاتجاهات الجديدة، على أنها عنصر تحديث يدعم أبحاث الهوية، بخصائصها المعرفية والنقدية واللغوية. ويتجلى ذلك أيضاً في تطبيقه.
تغدو المثاقفة في نقد القاضي إدغاماً لوعي الآخر في وعي الذات، مثلما يسهم في تطوير النقد العربي الحديث بموقفه النقدي الواضح من المناهج الحديثة. حلل في تطبيقه أربعة نصوص سردية هي «مثل الأسود وملك الضفادع» لابن المقفع، وخبر «محبوبة جارية المتوكل» للنويري إشارة لدراسته المطولة عن الخبر في التراث السردي العربي، و«المقامة الخمرية» للهمذاني، وأقصوصة «الرحلة» ليوسف إدريس. ويتصف موقفه النقدي بأنه لا يستغرق في متاهة الشكليات وتعسف التصنيفات، مؤثراً التدرج في فهم المصطلح في حاضنته التاريخية وتشكلاته المعرفية والنقدية وصولاً إلى البعد الدلالي. ويوضح القاضي مستوى الخطاب وبقية المصطلحات المعقدة دون إدعاء أو تعقيد، ومرد ذلك إلى هضمها وتمثلها وانتظامها بقلمه إلى مدى الحاجة إليها واستجابتها للأجهزة النقدية العربية، ويعتمد على النصوص الأصلية المنقودة لأصحابها، ملتفتاً عن المراجع غير الوظيفية، فهو يدقق في مرجعيته ومراجعه مما يؤكد البعد الدلالي. وضع القاضي كتاباً مختزلاً، ولكنه عميم الفائدة، يصير فيه النقد إلى فعاليته المعرفية والنقدية. ولعلنا نعود إلى تطبيقه النقدي لاحقاً.
15ـ ظلال التأثير الأجنبي المستمرة:
تبدو صورة النقد النظري المتأثر بالاتجاهات الجديدة مهيمنة على الممارسة النقدية في بعض البيئات الثقافية والأدبية العربية كالمغرب وتونس والعراق ومصر والأردن إلى حد كبير، وبعض الأقطار العربية الأخرى إلى حد أقل. وثمة جهود نقدية كثيرة منها تدغم هذا التأثير الأجنبي في عمليات استيعاء ذاتية، أشرنا إلى عدد منها، وثمة جهود أخرى تستظل بظلال هذا التأثير الأجنبي، وتكاد تكون منقطعة عن موروثها النقدي وأنساقه الثقافية، كما هو الحال مع شعيب حليفي (المغرب) في كتابه الهام والممتع والمبتكر «شعرية الرواية الفانتاستيكية» (1997) ( ).
وجد حليفي الرواية مؤلفاً للتخييل، بالإضافة إلى كونها موقفاً فكرياً وثقافياً وفنياً واجتماعياً، وخلاصة مواقف تتشرب أصوات عصرها، فرصد أربع بنى أساسية اهتمت بها الرواية العربية، وهي تنظر إلى الواقع مرتادة دهليزه المظلمة، وإلى الإنسان، مكسرة الحواجز الوهمية حتى تخترق لا شعوره، فتسائل أحلامه وكوابيسه:
1- تجسير الفجوة ـ في الخطاب الروائي ـ بين ما هو عاطفي واجتماعي، أي بمعالجة قاسية ومتفردة للأحلام الناعمة للفرد، داخل شروط اجتماعية تحكم العلاقات العامة والخاصة.
2- الاهتمام بالشعور الباطني ـ اللاوعي في الإنسان، عن طريق استبطان أحلامه بالتأمل ورسم التعقيدات النفسية، وما تولده من كوابيس، وعقد نفسية وهلوسات.
3- العمل على تطويع مكونات الخطاب الروائي، من أدوات سردية متنوعة، وأوصاف تبئيرية تتقصد الهامشي المخبوء، واستنطاق المسكوت عنه في فضاءات موبوءة تتفاعل وسط زمان يعتبر هو الحامل لسيرورة المرارة عند الكائن العربي، مثلما كان، والاهتمام باللغة وتطويعها حتى تنبض بالشيء الذي تحكي عنه، في إطار علاقة الكلمات بالجملة، بالسياق، وبالبنية البلاغية مع بروز أدوات أسلوبية متجددة أضفت على النسيج الروائي جمالية متقدمة.
4- التشكيل ومعمارية الرواية في استغلال أشكال تعبيرية كالفانتاستيك لتفسير تجربة الكائن، وتكسير الرتابة التي هيمنت على ذائقة القارئ طولياً، بخلق غرابة مقلقة، والنفاذ إلى الشعور والذاكرة وتفتيتهما إلى ذرات مرتبكة( ).
وأشار حليفي إلى الأشكال والأساليب النثرية القديمة للعجائب، ومظانها هي:
1- القصص الشعبية، ومنها «ألف ليلة وليلة».
2- الخطابات الرمزية، ونموذجها «كليلة ودمنة»، ومنها ما يعتمد على الحلم مثل «رسالة الغفران».
3- كتب التاريخ، وما حوته من بعض الأخبار العجيبة، مثل «مروج الذهب» أو كتب الرحلات.
4- مؤلفات الصوفية مثل ابن عربي في فتوحاته المكية، والكتب السحرية وكتب الفقهاء( ).
ومن الواضح، أن حليفي لا يستقصي الأنواع والأشكال التراثية المتاحة، وكنا أشرنا إلى أهمها في موقع سابق، ولا يتقصى مفاهيم العجيب في التراث العربي، والسردي بخاصة. مثلما جاوز البسط النظري لمفاهيم بحثه بعامة، إلى تلمس التصوري النظري لشعرية الرواية الفانتاستيكية مباشرة، وعلى الرغم من اعتماده على عبارتين مفتاحيتين الأولى لتودوروف والثانية للكندي، فإن حليفي اعتمد كلية على مأثور الاتجاهات النقدية الجديدة، ولا سيما شعرية المفارقة والتردد، مما اعتنى به تودوروف، فتوقف عند المقاربة التاريخية بإيجاز شديد في بضعة أسطر، والمقاربة الدلالية، بالاهتمام نفسه، والمقاربة البنيوية باتساع، من خلال تصورات بعض أعلامها البارزين، مثل تودوروف، وإرين بيسيير Irene Bessiere، وروجيه كايوا Roger Caillois، ولوي فاكس L. Fax، وعدّ ذلك ممهدات نحو تصور لمفهوم الفانتاستيك في الرواية العربية، وأردفها بعنوان صغير: «مجازفة نظرية». وشرع في مجازفته النظرية من مسألتين مهمتين:
1- الأولى، وهي أن الروائي العربي يحتمل جداً، (لاحظ قلة العناية باللغة)، أن يكون مطلعاً على الآداب الفانتاستيكية في الغرب، إما بشكل مباشر أو عبر الترجمة، وبالتالي، فهو قد يتمثل هذه المكونات والعناصر ليضفرها في تصوراته الفكرية.
2- المسألة الثانية، وهي الرجوع إلى بعض الآثار النثرية القديمة وتمثلها ما دام الإنتاج العربي النثري القديم يحتوي على بذور ناضجة للعجائبي( ).
ثم خلص حليفي إلى استنتاجات لبناء استراتيجية الحديث عن الفانتاستيك في الثقافة العربية، مفادها أن الفانتاستيك ليس جنساً أدبياً قائماً بذاته، ولكنه صيغة، ومعنى هذا أنه ليس هناك جنس الفانتاستيك، بل هناك تقنية الفانتاستيك( ).
ودقق حليفي علاقة الفانتاستيك بالمجالات القريبة منه: العجائبي والغرائبي، ومنه العجائبي المبالغ فيه Hyperbolique، العجائبي الدخيل Exotique، العجائبي الأداتي Instrumentale، العجائبي العلمي ـ أو الخيال العلمي، ثم الفانتاستيك والحكاية السحرية، ثم الفانتاستيك والخيال العلمي، ثم الفانتاستيك والرواية البوليسية، ثم الفانتاستيك واليوتوبيا، ثم الفانتاستيك والأسطورة، ثم الفانتاستيك والفكاهة السوداء، ثم الفانتاستيك والعلوم، ومنها علوم السحر والتنجيم، وعلم النفس والتحليل النفسي، وما وراء علم النفس ****pshycique.
وعالج حليفي موضوعات الفانتاستيك، والإشكالات التي تثيرها، أما الموضوعات فهي أولاً: الامتساخ والتحول، ومنه امتساخات الإنسان، والحيوان، والنبات المؤنسن، وثانياً تغير السببية/ الزمن ـ الفضاء، ومنه الزمن والمكان، وثالثاً الاختلالات. ورابعاً لعبة المرئي واللامرئي.
وعني حليفي بالتفسير العقلي والتفسير فوق الطبيعي للخطاب الفانتاستيكي، حيث تتساكن داخل الخطاب الفانتاستيكي خطابات أخرى مفتوحة، غير منتهية تخضع للتطور، وتعتمل داخلها أيضاً العناصر التي تعطي العمل الروائي أهميته، وإمكانية التواصل مع المتلقي. و«الرواية الفانتاسكية، برأي حليفي تحديداً، هي رؤية وشهادة، رؤية على واقع حقيقي تصور بشرايينه دماء متباينة ومفارقة، وشهادة باعتبارها جواباً متحركاً، على أسئلة ثابتة وقدرية، كالموت والقهر والكبت والاستبداد والجنون، كلها أسئلة تتخفى خلفها قاطرات من أسئلة كونية تدخل، بدورها، في إطار الإرث الذي تتجاسر على حمله في تاريخنا»( ).
واهتم بالتفسير بوصفه مكوناً أساسياً من المكونات الداخلية للمحكي الفانتاستيكي، فهو يستعمل لتبديد الغموض الذي يؤكد الحدث، وله وظيفة امتصاصية إزاء الحيرة والقلق المتولدين عن الأحداث، ويتولد عن التفسير بين ما هو فانتاستيكي والمجالات القريبة منه مظهران هما:
المظهر الأول: يتجلى في التفسير بأنواعه، وهو الذي يكون السارد فيه محدود المعرفة، يعاين ويصف، ثم يتكفل بنوع من التأويل، فتأتي بعض أوصافه التي يصف فيها باطن الشخوص، وبعض أسرارهم، من باب التأويل والحدس.
ولاحظ حليفي بعداً عمودياً للفانتاستيك، تنتظم فيه الموضوعات/ الثيمات من خلال صور فوق طبيعية أساساً هي «انعكاس مرآوي لمتخيل يعكس وعياً جمعياً، وإحساساً ذي إيماضات تضرب في ألياف ذات الكائن، وموضوعات الواقع، صور شبكية كرؤى صادمة تتصيد الغريب والعجيب على محور عام للفوق طبيعي، ويُعد جد مربوط بالمخيلة»( ) ويحيل حليفي هذا الرأي إلى بيير ميسنيه Pierre MESNIER. وهناك وظائف للمحور الأفقي، كالربط بين ما هو واقعي، وماهو فوق طبيعي، ووظيفة تأجيلية، تستهدف، أساساً، تأجيل حدث فوق طبيعي، تشويقاً لفترة، وهذا الغرض يتم عبر التضمين والتناوب. أما المحور العمودي، فيتم استغلاله من طرف المحكي الفانتاستيكي في بعدين عمقي، يستمد موضوعاته من الموروث القديم الديني والسحري والفولكلوري، ومائل.
وأشار حليفي إلى ما يسمى «البعد الرابع»، وهو المجال الذي يشتغل فيه الفانتاستيك والخيال العلمي بحرية كاملة بحيث إن هذا البعد لا يقتصر على الزمان والمكان فقط، من خلال وصف أمكنة لا توجد إلا عمودية، وإنما يطال الزمان بدخوله في بُعد رابع لا يرى ويضبط. وذكر حليفي أنماط التفسيرات العقلية، مثل التفسير بالحلم، والتفسير بالهذيان والهلوسة، والتفسير بالجنون، وأوضح حليفي حضور التفسير فوق الطبيعي في المحكي الفانتاستيكي، مما يميز الخيال العلمي والرواية البوليسية، وينتج عنه حالات غموض التفسيرات في ثلاث خانات تتكامل فيما بينها، وتعضد الواحدة الأخرى: الزيغ الكرونولوجي Aberrations ، ثم الأشباح، والروحانيات. وتوصل حليفي إلى استنتاج تركيبي عام، وهو أن ثمة مكونين أساسيين، يساهمان في إبراز الفانتاستيك، وهما الشرط وجواب هذا الشرط، ويمثل الشرط الحدث، فوق الطبيعي، والذي قد يجسده الشبح أو أحد المسوخ، بينما يمثل جواب الشرط التفسير الذي تقدمه الرواية لذلك الشرط. وخصص حليفي الفصل الثاني من كتابه للخطاب في الفانتاستيك، معالجاً مكونات السرد الفانتاستيكي، ولاحظ في هذا المجال أربعة أنماط مفتوحة تتناص فيما بينها، هي: سردية التاريخي، وسردية اليومي، وسردية الطابو، وسردية التعجيب. وفصل القول في السرد/الوصف، وتكونه للخطاب الفانتاستيكي خلل أنماطه الأربعة أيضاً وهي:
السرد اللاحقNarration Ultérieure.
السرد المتقدم Narration Antéieure.
السرد المتزامن Narration Simultanée .
السرد المدرج/المتخلل Narration Intercalée.
وذكر ثمة وظيفتين تعملان بدرجات متفاوتة في الخطاب الفانتاستيكي، هما وظيفة ذات علاقة تفسيرية Fonction Explicative، وعلاقة ثيمائية (يقصد موضوعاتية) Relation Thématique.
ووصف السارد الفانتاستيكي، وهو«كائن تخييلي يعمد المؤلف إلى خلقه، حتى يدهم سلطة السرد، انطلاقاً من وضعيته التي هي وضعية إنتاج كلام، وسط تعددية أصوات تشكل النسيج الحي للرواية، ويأتي مبعث السارد الفانتاستيكي، في هذا الباب، ضمن نسق نظري عام يعي مزالق البنيويين، وينظر إلى السارد ضمن رؤية جدلية، انطلاقاً من المتون الروائية الفانتاستيكية التي تحقق فرادة ساردها، وجدليته التي تسمح ببناء نسق تأويلي للمحكي»( ). وحاول حليفي تصنيف أنماط السارد، مستنداً إلى جيرار جنييت وروجيه كايوا، حيث ثمة سارد ملتحم بالحكايةNarateur Homodiegetique ، وهو السارد المتضمن في الحكاية، ويشغل وظيفتين في آن واحد، فهو راو ومشارك في الأحداث، وسارد غير ملتحم بالحكاية Narateur Hétérodiegetique، وانطلاقاً من هذين الضربين، ميز رؤية السارد من خلال ثلاثة أنماط هي:
السارد- البطل، وهو الذي يظهر ملتحماً بالحدث.
السارد- الشاهد، وهو الذي يروي الأحداث، ليس بوصفه مشاركاً، ولكن باعتباره شاهداً.
السارد- المجهول، وهو الذي يبقى مجهولاً، لا متعيناً، في نظر المتلقي، تفاجئه الأحداث، وهذا النمط نادر.
أما الأنماط المميزة للمنظور السردي، فقد كيفها مع المنظرين الفرنسيين في المناهج النقدية الحديثة، ولاسيما نقاد شعرية السرد، على النحو التالي:
أ- الرؤية من خلف، أو التبئير الصفر، بتعبير جينيت، حيث السارد يعلم أكثر من الشخصية، فهو كلي العلم وكلي الوجود عالم بخفايا الأمور.
ب- الرؤية مع، أو التبئير الداخلي للكواليس، ويكون السارد في تساو مقصود مع الشخصية، لا يعمل إلا على تقديم كلامها، فهو يرى كل شيء من خلال وعي الشخصية، كما يكون متعدداً بانتقاله من شخصية إلى أخرى، ثم العودة إلى الأولى، أو رؤية الحدث نفسه عن طريق شخصيات روائية.
جـ- الرؤية من الخارج، أو التبئير الخارجي، حيث السارد هو مجرد راصد للحركة الخارجية، يقف في حياد تام ليحقق موضوعية تكون معرفة السارد فيها أقل من معرفة الشخوص، ثم كيّف حليفي وظائف السارد الفانتاستيكي، مما هو شائع لدى نقاد شعرية السرد، وهي الوظيفة السردية، ووظيفة التنسيق، ووظيفة الإبلاغ والتواصل، ووظيفة انتباهية، ووظيفة الاستشهاد.
وتوقف حليفي عند الوصف الفانتاستيكي، في مستوياته وأنواعه ووظائفه، وعند الكرنوتوب والخطاب الفانتاستيكي، والكرونوتوب مصطلح أطلقه باختين، ويفيد أن الزمان والمكان شيئان متقابلان بعكس تصورات نيوتن النظرية، فالفضاء الفانتاستيكي، أو هندسة التعجيب، «يتحدد انطلاقاً من علاقته بالزمن، ثم بانفلات الفضاء عن الأبعاد الآقليدية إلى أبعاد متعددة مفتوحة، فالعالم الروائي، لا يتكون من الوجوه الهندسية البسيطة، ولكنه يستنتج من أشكال جد معقدة» يتعبير موريس ليفيMaurice Levy( ).
ثم درس الشخصية الفانتاستيكية، سمات وأنواعاً، وأدواراً، وعلاقات، وخلص إلى استنتاج يميز الرواية الفانتاستيكية، ويعمق سبل بحثها بآليات ونهاجيات الاتجاهات الجديدة: «إن من أهم خصائص الفانتاستيك تأكيد المفارقة وبعث الحيرة، ولاشك في نفس المتلقي، عن طريق إبراز ما فوق طبيعي، وتقليص دور ماهو طبيعي حيناً، أو استغلاله للإيهام مرة ثانية، كما يتم اللجوء إلى خرق ومسخ هذا الطبيعي، أو تدميره في مرة ثالثة، مثلما اوضحت ذلك الطروحات، التي عرضنا لها، وخصوصاً تصورات إرين بيسيير، وجان بلمين نويل، المتقدمة في هذا المجال، والتي حاولت الاستفادة مما جاء به تودروف في تحديداته الدقيقة، وسيجموند فرويد بخصوص مفهوم الغرابة المطلقة، ما يستتبعها من استيهامات واضطرابات نفسية»( ).
واختار حليفي لتطبيق مفهومه عن «سردية التعجيب» «فقهاء الظلام»(1987) لسليم بركات (سورية)، ويشير جهد حليفي برمته إلى الأخذ الكامل لمعطيات الاتجاهات الجديدة في تنظيره وممارسته النقدية.





Eng.Jordan متواجد حالياً   رد مع اقتباس
  #7

إدارة الموقع

 
الصورة الرمزية Eng.Jordan

المستجيرة بحمى الرحمن

تاريخ التسجيل: Jan 2012

الدولة: الأردن

المشاركات: 15,134

   11-26-2012

 10:27 PM

الأوسمة

 عطاء متواصل ومثمر بإذن الله
My SMS اللهم إنك عفوّ تحب العفو فاعفُ عنا

  مزاجي

 

افتراضي


Ping your blog, website, or RSS feed for Free

16ـ استمرار الجهد التوفيقي:
لا يستطيع الناقد العربي الحديث أن يلتفت عن الاتجاهات الجديدة كلياً أو جزئياً، ولعله اعترف أخيراً ألا جدوى من مجانبتها والاكتفاء بالموروث العربي النقدي وحده، مما دعاه إلى الانخراط في جهد توفيقي بين مكونات الموروث النقدي ومؤثرات الاتجاهات الجديدة. واختار مثالاً لذلك ناقداً عربياً منتمياً إلى الموروث النقدي كلية في مرحلة تكونه الأولى، هو عبدالملك مرتاض (الجزائر)، وعرضت نموذجاً لهذه المرحلة كتابه «فن المقامات في الأدب العربي» (ط2 -1998 - وهو مكتوب في أواخر السبعينيات)، ثم ما لبث أن أخذ بالاتجاهات الجديدة، ولاسيما العلاماتية غالباً والتفكيكية قليلاً، وهذا واضح في كتبه، وكنت ناقشت عدداً منها، مثل ألف ليلة وليلة: تحليل سيميائي لحكاية حمال بغداد» (1993)، و«تحليل الخطاب السردي: معالجة تفكيكية سيميائية مركبة لرواية زقاق المدق» (1995)، و«مقامات السيوطي: تحليل سيميائي»(1996) فهو منذ مطلع الثمانينيات غاص عميقاً في محيط الاتجاهات الجديدة، ساعياً إلى نمذجة نظرية تتواءم مع الموروث النقدي في كتابين نظريين لمثل هذا الجهد التوفيقي، هما: «النص الأدبي: من أين؟ وإلى أين؟» (1983)، و«الكتابة من موقع العدم: مسارات حول نظرية الكتابة»(1999). كان الكتاب التنظيري الأول مقاربة نظرية وتطبيقية لمفهوم النص الأدبي لدى أصحاب الاتجاهات الجديدة، أما التطبيق فاتجه إلى نص للتوحيدي من كتابه «الإشارات الإلهية» (ص ص337-338)، وإلى إمعان النظر في مفاهيم البنى الإفرارية والبنى التركيبية والزمان والحيز والصورة والتركيبات الصوتية، وجلي أنها مفاهيم طالما اشتغل عليها العلاماتيون واللسانيون، وهم النقاد الذين مال إلى شغلهم النظري، بيد أن كتابه الثاني «الكتابة من موقع العدم»(1999) يعالج نظرية الكتابة في مسار أكثر استقلالية في رحاب الجهد التوفيقي بين الموروث العربي والجديد الغربي، مما يشي بوعي حاد للمعضلة، فثمة إقرار بألا سبيل لفهم نظرية الكتابة بمعزل عن إنجازات الاتجاهات الجديدة.
ويندرج كتابه «في نظرية الرواية: بحث في تقنيات السرد» (1998) ضمن محاولاته التوفيقية، في تسع مقالات هي:
- الرواية: الماهية والنشأة والتطور.
- أسس البناء السردي في الرواية الجديدة.
- الشخصية: المهاية - البناء - الإشكالية.
- مستويات اللغة الروائية وأشكاله.
- الحيز الروائي وأشكاله.
- أشكال السرد ومستوياته.
- علاقة السرد بالزمن.
- شبكة العلاقات السردية.
- حدود التداخل بين الوصف والسرد في الرواية.
ويلتمس المرء مؤيدات الجهد التوفيقي في الأمور التالية:
أولاً: تكييف علم السرد (من إنجازات الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية التقليدي)، وثمة توكيد على التوفيقية في فصله بين نقد القصة ونقد الرواية، لأن علم السرد لا يفصل بينهما، ولأن غالبية النقد التقليدي ينظر إلى فنون النثر القصصي، ومنها القصة والرواية، نظرة واحدة، لتكون الفروق بينهما داخل الجنس الأدبي الواحد. ويوضح عنوان مرتاض أنه يجمع بين نظرية الرواية في مأثورها التقليدي، وبين تقنيات السرد مما نهض بها علم السرد بفضل تطور الاتجاهات الجديدة، فقد رأى مرتاض «أن الكتابات العربية التي كتبت حول نظرية السرد بعامة، ونظرية الرواية بخاصة، تحتاج إلى إغناء وبلورة، وخصوصاً فيما يتمحض للتقنيات الخالصة التي تكتب بها الرواية»( ).
ثانياً: اضطرار مرتاض للتعويل في كتابة مادة هذا الكتاب على المؤلفين الغربيين، ولاسيما الفرنسيين وما ترجموه عن الإسبانية والروسية والألمانية والإنجليزية والإيطالية، حتى إنه اعترف بتعامله المطلق مع المؤلفين الغربيين في معظم مسار البحث( ).
ثالثاً: المزج بين نقد القصة والرواية التقليدي ونقد السرديات، على أن مراجعه لنقد السرديات من أرقى الكتب في بابها، ومن المعروف أن نقد القصة والرواية التقليدي صار إلى نقد أعم وأشمل وأكثر علمية في الغرب في الستينيات، هو علم السرد، بتأثير اكتشافين، أولهما نصوص الشكلانيين الروس، وثانيهما البنية، وكانت انطلاقة الاكتشافين من فرنسا بالدرجة الأولى، فكانت المراجع بالفرنسية هي الأهم والأكثر في مكتبة هذا الكتاب، وإن اعتمد على عدد من كتبه السابقة، وفي مقدمتها كتابه «تحليل الخطاب السردي: معالجة تفكيكية سيميائية مركبة لرواية زقاق المدق» (1995). وكنا لاحظنا في كتبه المتجهة لنقد الموروث السردي المتأثرة بالاتجاهات الجديدة أنه يجمع بين العلاماتية والتفكيكية والبنيوية. أما مراجعه بالفرنسية فتنتمي في غالبيتها إلى مأثور نقاد الاتجاهات الجديدة مثل بارت وتودوروف وغريماس وجينيت وبروب، بالإضافة إلى لوكاتش وجان ريكاردو وآلان روب جرييه وميشيل زيرافا على نحو أقل.
رابعاً: ينحو الكتاب منحى الكتابة الوظيفية استجابة لعاملين من نتاج الجهد التوفيقي، الأول تطلُع مرتاض إلى معرفة التقنيات والفنيات التي يصطنعها كبار الروائيين بوصفه روائياً أيضاً، والثاني ماله صلة بالرواية وكتابتها ولغتها ومكوناتها السردية بوصفه معلماً معنياً بتدريس هذا الفن. على أنه لم يقصد إلى كتابة هذا الكتاب عامداً، بل تجمعت له جذاذات وطوامير صارت إلى مقالات تسع( ). ويفيد هذا السعي إلى محاولة مرتاض تكييف مؤثرات الاتجاهات الجديدة مع حاجات الكتابة السردية العربية.
ولعلي أورد بعد ذلك بعض الملاحظات على محاولة مرتاض التوفيقية، وهي:
أولاً: يتعالى مرتاض على الجهود النقدية السابقة المكتوبة بالعربية في نظرية الرواية، وفي النصوص الروائية، وفي ترجمة الرواية الأجنبية إلى اللغة العربية، فالمترجَم، عنده، هزيل اللغة وضعيف الصياغة الأسلوبية، والمؤلَف ضعيف اللغة أيضاً( ). ولاشك في أن هذا التعالي أدخل في لغة التعممم غير النافعة.
ثانياً: تكاد الممارسة النقدية في هذا الكتاب تفتقر إلى المرجعية، لأن مرتاض لا يعيد نصه إلى مأثور محدد أو اتجاه معين، فثمة مرجعيات واتجاهات متعددة تتساكن في النص الواحد.
ثالثاً: لا يطرح الكتاب نظرية نقدية محددة متأثرة بهذه الاتجاهات الجديدة، لأنه لا يحيل إلى نظرية بعينها.
رابعاً: لا يوافي مشروعه النقدي جهود المؤصلين وكأنه يحرث في أرض بكر، بينما يشير واقع الحال إلى جهود كثيرة سابقة عليه، وقد عرضت لأغلبها، مثلما آل هذا المشروع إلى قطيعة معرفية مع التراث العربي النقدي الذي يعرفه مرتاض حق المعرفة في المصطلح من جهة، وفي مواصلة التقاليد السردية من جهة ثانية، ففي المصطلح لا يعتمد مرتاض المصطلح الموروث، ولا يعني بتطويره، بل يجتهد على الدوام وحيداً، على الرغم من وفرة الجهود السابقة، وأذكر أمثلة لتجاهله أو إغفاله للجهود الناجزة، فقد ترجم المأساة La tragédie بالمشجاة، والدراما La drame بالمأساة، والحكاية La fable بالملهاة..الخ، ولا يخفى أن المشجاة هي تعريب كلمة ميلودراما Melodrame. ثم عرّب Récits بالسرديات، والأفضل والأنسب هو قصص.
ويغفل الجهود السابقة في تعريبه للأسماء كأن يعرف التاء بطاء، وأن يرسم حروف الأسماء حسب تهجئتها مثل فولكنير، بينما تواضع المترجمون على فوكنر، وجينات (المقصود هو جينيت)، ويتضح ذلك في تعريبه للأسماء التالية:
ناتالي صاروت (يقصد ساروت)، وبالزاك (يقصد بلزاك)، وبيطور (يقصد بوتور) وهيسرل (يقصد هوسرل).
ويبلغ التجاهل مداه الأقصى في إنكاره لتواضع المترجمين على مصطلحات وأسماء مؤلفات، مثل La monologue (لا يذكر مصطلح النجوى)، ورواية ميشيل بوتور التعديل أو التحويل (يسميها العدول أو التحوير)، ورواية كافكا المسخ (يسميها التحول) ( ).
خامساً: الأخذ المطلق بالمصطلح الغربي كما عُرف بالفرنسية، وأتوقف عند جزء من المقالة الثامنة «شبكة العلاقات السردية» وعنوانه «العلاقة بين السارد والمؤلف والقارئ»، فقد غلبت على النص اللغة الفرنسية في المصطلحات والمفاهيم والأعلام( ).
أما هوامشه وعددها تسعة في هذا الجزء فكانت جميعها مأخوذة عن اللغة الفرنسية، أو هي مترجمة إلى الفرنسية مثل كتاب بوث المعروف عن «شعرية السرد»، أو كتاب كايزر «ما هي الرواية؟»، باستثناء الإحالة الوحيدة إلى مشاهد من مقامات الحريري( ).
17ـ ملاحظات عامة:
لاحظنا أن النقاد والباحثين قد شرعوا يأخذون بمعطيات من الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية منذ أواخر، ثم كانت محاولاتهم النظرية، تعريفاً بهذه الاتجاهات مترافقة مع نزوعهم وتلهفهم لتطبيق هذه الاتجاهات الجديدة، وحوت غالبية الكتب النظرية تطبيقات نقدية، ويمكننا أن نورد الملاحظات التالية:
أ- انحصر التحديث حتى مطلع السبعينيات بما يعرف بالنقد الجديد لدى النقاد الآنجلو سكسونيين، وعرب أحياناً باسم النقد الموضوعي( )، أو النقد التقويمي( )، أو النقد التقويمي التكاملي( ). ثم مال النقاد والباحثون، على نحو ضيق أو واسع، إلى التحليل البنيوي.
ب- نادراً، ما عمد الباحثون والنقاد العرب إلى الالتزام بمنهج نقدي ومعرفي واحد أو محدد في تنظيرهم، وإن عرفوا بمنظر أو بناقد بعينه مثل غريماس، أو لوسيان غولدمان، أو جيرار جنييت.
جـ- سعى بعض النقاد والباحثين إلى تصورات نظرية منهجية لشغلهم النظري، ولاسيما سعيد يقطين الذي قدم مشروعاً رائداً وكبيراً لتوطين منهجية علم السرد في النقد العربي الحديث، على الرغم من الملاحظات والانتقادات الكثيرة لهذا المشروع.
د- سادت عمليات الأخذ عن الغرب في النقد النظري، اجتلاباً وتكييفاً، مقابل القلة القليلة من المحاولات والاجتهادات لتأصيل هذه الاتجاهات الجديدة في النقد العربي الحديث. ولذلك غلبت الشروح والتعريفات والنقل التعريفي، على اعتمال النقاد والباحثين العرب بالحاجة إليها في بناء نقد عربي حديث.
هـ- يلاقي المرء صعوبة في الاهتداء إلى مصطلحات محددة لعلم السرد، لتوزع الجهود وتباين استيعاء هذه الاتجاهات الجديدة لدى المشتغلين بها، ما دامت الغلبة للترجمة والتعريب في النقد النظري ، وليس للتأليف والتأصيل.
و- ثمة ولع بالشكلانية لدى المهتمين بالعلاماتية وشعرية السرد أيضاً، فتكثر الرسوم والترسيمات والأشكال في نقدهم، فيما يلزم وما لايلزم.
ز- يكاد المرء يقع على شيء من قطيعة معرفية ومنهجية لغالبية النقاد والباحثين مع موروثهم النقدي وسيرورة تقاليد النقد الأدبي العربي الحديث.


الفصل السابع
نقد النقد التطبيقي المتأثر بالاتجاهات الجديدة
يصعب الفصل، كما ألمحنا، بين النقد النظري والنقد التطبيقي، فغالباً ما يضع النقاد والباحثون مقدمات نظرية تسوغ التطبيق تاريخياً أو اصطلاحياً أو منهجياً، أو استهدافاً، أو طريقة وأسلوباً. وقد لاحظت أن عدداً من الكتب التي ندبت نفسها للحديث نظرياً عن الاتجاهات الجديدة حوت دراسات تطبيقية كذلك، أي أن الفصل بينهما تستدعيه حاجات البحث. ولما كانت الدراسات التطبيقية هي الأغزر إنتاجاً قياساً إلى النقد النظري وقلته، فقد اخترت نماذج وافية تعبر عن المطلوب، وهو تلمس الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية والسرد في الممارسة، وعرضت نماذج متعددة مع مناقشة نقدية لعدد منها في كل منحى، وأوجزت بحثي للنقد التطبيقي في ثلاثة اتجاهات هي:
- دراسات ذات ميل أقل إلى الاتجاهات الجديدة.
- دراسات انتقائية للاتجاهات الجديدة.
- دراسات ذات ميل أكبر إلى الاتجاهات الجديدة.
1- دراسات ذات ميل أقل إلى الاتجاهات الجديدة:
تعامل عدد كبير من النقاد على استحياء مع الاتجاهات الجديدة، فمازجت لغتهم أو طرائقهم أو منهجيتهم أمشاج من هذا الاتجاه أو ذاك، وهي دراسات نقدية يغلب عليها العناية بالموضوع أو التطور التاريخي، أو دراسة الاتجاه. وكانت مثل هذه الدراسات الأكثر دوراناً على أقلام النقاد والباحثين العرب إلى وقت قريب، وهي تقوم على محاولات تطعيم النقد القصصي والروائي بأدوات فنية، ومزاوجة النقد التاريخي، بشيء قليل أو كثير، وهو نادر، من النقد الفني، ولربما كانت دراسة إلياس خوري (لبنان) الموجزة «تجربة البحث عن أفق: مقدمة لدراسة الرواية العربية بعد الهزيمة» (1974) الأكثر مراودة لتطعيم النقد التقليدي بروح جديدة، ولذلك تتداخل المصطلحات التاريخية والجمالية والاتجاهية والفنية في الدراسة الواحدة، كما في دراسة واسيني الأعرج (الجزائر) الواسعة «اتجاهات الرواية الجزائرية في الجزائر: بحث في الأصول التاريخية والجمالية للرواية الجزائرية» (1986)، وتنهض دراسات هذا النمط على تقصي جوانب الموضوع المعالج بوصفها فكرة تعبر عنها الرواية، أو كأن الرواية مطية لحمل هذه الفكرة، فيتحرك الباحث مع التاريخ السياسي غالباً، والاجتماعي والثقافي، بحدود متفاوتة، فيعرف بموضوعات الروايات، ويتلمس، على عجل، جوانب من فنيتها وجماليتها، دون أن يلتزم باتجاه نقدي معين، ومن أبرز ممثلي هذا النمط أذكر مصطفى عبد الغني (مصر) في كتبه «الخروج من التاريخ: عبد الرحمن منيف ومدن الملح» (1993)، و«نقد الذات في الرواية الفلسطينية» (1994)، و«الاتجاه القومي في الرواية» (1994).
استعان عبد الغني لكتابه الأول بعبارة مفتاحية من الرواية المدروسة لعبد الرحمن منيف «مدن الملح»، تشي بسمة دراسته الموضوعية في حضن التاريخ والأفكار معاً، والعبارة المفتاحية هي: «وقت الهزائم، وفي المنافي، يطيب الحديث عن التاريخ أو وهم التاريخ»( ). وقد غلب عبد الغني هذه الدراسة الموضوعية، أي دراسة الموضوعات، على الفنّ، حين سوغ منهجه التاريخي، المطعم بشيء من الفن، في مقدمته التي حملت عنوان «قبل القراءة»، وألحق كتابه بنص مهم، «هو بعض نصائح هاملتون ـ رجل المخابرات الإنجليزي الميكيافيللي ـ للأمير العربي المعاصر، وذلك لدلالتها في السياق الروائي»( ). أما موضوعات الدراسة، وهي فصول كتابه، فكانت: البطل الشعبي ـ الغرب القبيح ـ الرأسمالية التابعة ـ الخروج من التاريخ ـ العنوان والمفتتح ـ نهايات المدن ـ عن عناصر البناء، وهذا يعني أن عبد الغني التفت إلى الفن الروائي قليلاً في فصلين هما: «العنوان والمفتتح» و«عن عناصر البناء»، في صفحات قليلة من دراسته. أما كتاباه التاليان، فيخبر عنوانهما عن المنهج النقدي الذي يعنى بالموضوعات والأفكار بالدرجة الأولى، بينما ختم الكتاب الثالث بثلاثين صفحة من مجموع صفحات الكتاب الطويل (412 صفحة) عن أثر الاتجاه القومي في الشكل.
ضم الكتاب الثاني فصولاً عن عقدة الذنب في الأدب الإسرائيلي، اعتماداً على متواتر القول لدى نقاد الأدب الإسرائيلي والصهيوني مثل رشاد الشامي (مصر)، والانتقال من عقدة الذنب إلى نقد الذات في الأدب العربي الفلسطيني، في تيارات التمرد والتحرير والتعبير والغضب، والانتقال بعد ذلك من نقد الذات إلى استشراف المستقبل. وقد اعترف عبد الغني بخصائص منهجه على النحو التالي:
«استفدت هنا من عديد من المناهج التي هي أقرب لموضوعي من أية مناهج أخرى، فقد أفدت كثيراً من المنهج التاريخي والتحليلي، وأيضاً استفدت من المنهج الوصفي، وسعيت إلى أن أكون أكثر وعياً بالمنهج الموضوعي في تعاملي مع النصوص»( ).
ويستسلم عبد الغني لمنهجه التاريخي الذي يعنى بالموضوعات والأفكار، مع ملاحظات نزرة عن تأثير الاتجاه القومي في الشكل في كتابه الثالث، وعلى الرغم من إشارته في المقدمة إلى اعتماده على عدة مناهج هي النزعة التاريخية والنزعة الاجتماعية والنزعة البنائية، فإن سعيه لاكتشاف العلاقات بين البنى الذهنية والفكرية القائمة في النصوص الأدبية ومجموعات اجتماعية معينة، تتمثل في مرحلة زمنية محددة، ظل شاحب الملامح، وظلت العناية بالموضوعات والأفكار طاغية. وحاول عبد الغني الاعتذار عن ذلك بالإشارة التالية في المقدمة:
«لم نحرص على الحكي الروائي إلا بالقدر الذي يصل بنا إلى الخطاب الروائي، ومن هنا لم نول التسلسل البنائي للعمل أهمية كبرى، وإن لم نهمله تماماً فخصصنا له فصلاً كاملاً»( ). أما أبواب الكتاب فتناولت التحولات والبحث عن الهوية، ومن الوحدة إلى الهزيمة، ومن الثورة إلى الانتفاضة. وغني عن القول، إن مصطلح «الخطاب» يشير إلى النص السردي في علم السرد بما هو الحكي تمييزاً له من القصة، على أنها المدلول أو المضمون السردي، بينما نلاحظ تداخلاً في مفهوم الخطاب الروائي، والحكي الروائي في فهم عبد الغني وممارسته النقدية.
والناقد الثاني البارز في هذا النمط هو عبد الرحمن أبو عوف (مصر) في كتبه «الرؤى المتغيرة في روايات نجيب محفوظ» (1991)، و«يوسف إدريس وعالمه في القصة القصيرة والرواية» (1994)، و«قراءة في الرواية العربية المعاصرة» (1995)، و«فصول في النقد والأدب» (1996).
وقد وضع أبو عوف كتباً في القصة والرواية قبل ذلك، كان أولها كتابه المميز «البحث عن طريق جديد للقصة القصيرة» (1971)، وهو احتفاء بالأصوات الجديدة التي ظهرت في الستينيات في مصر، وتعبيرها عن حساسية فنية مختلفة، غير أن كتبه، في مجملها، لا تخرج عن منهجيته النقدية: العناية بالموضوعات والأفكار، والاهتمام قليلاً أو كثيراً بالفّن، ففي الكتاب الأول عن نجيب محفوظ، نقرأ الفصول التالية: الزمن الروائي عند نجيب محفوظ، بعد الواقع وبعد الفّن في رواية أفراح القبة لنجيب محفوظ، نجيب محفوظ والرؤى المتغيرة في رواياته، حضرة المحترم: الرؤية الفكرية ومستوى إبداعها، الواقع والحلم في حكايات حارتنا، الواقع والأسطورة في ليالي ألف ليلة وليلة لنجيب محفوظ، بعد الواقع ونجيب محفوظ في المرايا، مصداقية شهادة نجيب محفوظ على مرحلتي عبد الناصر والسادات، أنشودة الجنون في قصص نجيب محفوظ، نمط المثقف اليساري في روايات نجيب محفوظ، تحت المظلة وأنشودة القلق، نجيب محفوظ في خمارة القط الأسود، المرأة في أدب نجيب محفوظ. ونلاحظ في الفصل الأول الذي يحمل عنوان «الزمن الروائي عند نجيب محفوظ»، أنه سرعان ما تحدث عن المأساة الاجتماعية والمأساة الوجودية، واستغرق في شرح الموضوعات والأفكار، كمثل هذا المقتطف: «بمعنى آخر توحي هذه الروايات بأشكال ثلاثة للتمرد على أمراض هذه الطبقة الدائمة التشكل والتذبذب:
• التمرد الفردي وإتقان لعبة التسلق والتطلع والتحايل.
• ترديدات انتقائية لنوعيات متباينة لإيديولوجية يسارية تبشر بحل جذري.
• تلمس بناء رؤية مثالية جديدة تخلط بين منابع الدين الإسلامي والعلم، لها برامجها العملية الإصلاحية لحل المسألة الاجتماعية»( ).
وعندما خصص كتاباً ليوسف إدريس وعالمه القصصي والروائي، سار على المنوال نفسه، كما في هذه الفصول: دلالة الرؤية في العالم القصصي ليوسف إدريس، بعد الواقع والدلالة في رواية الحرام ليوسف إدريس، اغتيال الشرف في حادثة شرف، الطفولة، يوسف إدريس بين مرحلتين، آخر أعمال يوسف إدريس: نيويورك 80 ـ مبدع ينتهي أم مبدع يتعثر؟، الجنون في قصص يوسف إدريس، دلالة صمت يوسف إدريس عن الإبداع القصصي، عودة أمير القصة القصيرة يوسف إدريس للإبداع، غربة يوسف إدريس في بيت لحم، أمير القصة القصيرة يقرأ المستقبل. ولا يخفى أيضاً الطابع الصحفي على نقد أبي عوف وغلبة أسلوب مراجعة الكتب والتعليقات النقدية في دورية ما، كأن يختتم أحد الفصول على النحو التالي:
«هكذا هو يوسف إدريس عندما يتوهج يبدع إبداعاً فذاً، ويثير أكثر من مشكلة فنية وفكرية، ولكن في النهاية يجب أن نشير إلى أن المقدمة طويلة، وليست ملحومة عضوياً بموضوع القصة، ولكن هذا لا يمنع من روعتها»( ).
وعلى الرغم من أن كتابه «قراءة في الرواية العربية المعاصرة» تصدر بكلمة «قراءة»، فإن العناية بالشكل أو المبنى أو الفن الروائي ظلت على هامش بحوث الكتاب، مثل ذات والرواية الوثائقية، وانهيارات وتفكك المجتمع في وكالة عطية، ومصداقية الرؤية في العالم الروائي لبهاء طاهر، والهزيمة في بيوت وراء الأشجار، والبناء الأسلوبي في وردية ليل، والرواية عند إبراهيم عبد المجيد، وانكسار الروح لجيل الثورة، وقلب الليل. الرؤية والدلالة، ونموذج القبطي وإنتاج الدلالة في ثلاثية نجيب محفوظ، وبعد الواقع والأسطورة في أدب الطيب صالح، وغربة الفلسطيني في روايات جبرا إبراهيم جبرا، والخطاب الروائي والقمع عند عبد الرحمن منيف، الواقع والحلم في ثلاثية أحمد إبراهيم الفقيه، لغة الرمز في الحي الخلفي لمحمد زفزاف. ولو اخترنا فصلاً حمل عنواناً يشي بعناية بالفن، وهو «البناء الأسلوبي في وردية ليل» لما اختلف منهج أبو عوف النقدي في تغليب اهتمامه بالموضوعات والأفكار في ثوب المراجعة الصحفية غير الدقيقة أو الموثقة، كما في هذا المقتطف:
«ويتأكد هنا قول الناقد الروسي ميخائيل باختين: ظلت الرواية ردحاً طويلاً من الزمن موضع دراسة إيديولوجية مجردة وتقويم اجتماعي دعائي فقط.. كانت المسائل الشخصية لأسلوبيتها تهمل إهمالاً تاماً أو تدرس عرضاً، وبلا مبدئية. كانت الكلمة النثرية الفنية تفهم كما تفهم الكلمة الشعرية بالمعنى الضيق للكلمة، وبالتالي، كانت تطبق عليها تطبيقاً غير انتقادي مقولات الأسلوبية التقليدية، وأساسها المجاز، وكان يكتفي بتقويمها بأوصاف فارغة من تلك التي تطلق على اللغة كالتعبيرية أو التصويرية والجزالة والبيان، وما إلى ذلك دون تضمين هذه المفاهيم أي معنى أسلوبي محدد ومدروس»( ).
ولا يقع المرء في نقد أبو عوف على توثيق أو مرجعية، كما يظهر في هذا المقتطف، ولا نعرف متى يبدأ قول باختين ومتى ينتهي؟ وما حدود وظيفته النقدية؟ إنه كلام نقدي فني عام يستخدم بعض لغة الاتجاهات الجديدة ومصطلحاتها على سبيل الزينة والوشي. وأورد نماذج أخرى لمثل هذا النمط، ومن الكتب المعنية بالموضوعات والأفكار أيضاً، «عبد الرحمن الربيعي وتجديد القصة العراقية» (1977) لسليمان البكري (العراق)، و«الأدب الروائي عند غسان كنفاني» (1982) لرفيقة البحوري بن رجب (تونس)، و«المرأة الأنموذج في الرواية العربية الحديثة» (1985) لشمس الدين موسى (مصر)، و«القصة الطويلة في الأدب الأردني» (1985) لمحمد العطيات (الأردن)، و«القصة القصيرة في المملكة العربية السعودية» (1987) لسحمي ماجد الهاجري (السعودية)، و«الكتابة القصصية عند البشير خريف» (1988) لفوزي الزمرلي (تونس)، و«في نقد القصة والرواية بتونس» (1989) لنور الدين بن بلقاسم (تونس)، و«وعي العالم الروائي: دراسات في الرواية المغربية» (1990) لمحمد عزام (سورية)، و«التجربة الوجودية في اليوم الأخير لميخائيل نعيمة» (1990) لمحمد إبراهيم الحصايري (تونس)، و«صانع الأسطورة الطيب صالح» (1990) لأحمد شمس الدين الحجاجي (مصر)، و«العناصر التراثية في الرواية العربية في مصر: دراسة نقدية 1914-1986» (1991) لمراد عبد الرحمن مبروك (مصر)، و«الأنا والآخر في الرواية العربية الحديثة» (1994) لمنصور قيسومة (تونس)، و«الذات والموضوع: قراءة في القصة القصيرة» (1994) لمحمد قطب عبد العال (مصر)، و«النص والحرية: عبد الرحمن منيف» (1994) لأحمد مشول (سورية)، و«الوقائع والمصير: دراسة في أدب حسن صقر» (1994) لوفيق خنسه (سورية)، و«صورة المرأة في الرواية الأردنية» (1995) لأروى عبيدات (الأردن)، و«الإبداع الأدبي: المصادر/ المخاطر» (1995) لحسين عيد (مصر)، و«الشحاذ: أزمة وعي وانهيار عالم» (1996) لعبد الرزاق الهمامي (تونس)، و«ليلى العثمان: رحلة في أعمالها غير الكاملة» (1996) لعبد اللطيف الأرناؤوط (سورية)، و«الرواية العربية: الإشكال والتشكل» (1997) لمنصور قيسومة (تونس)، و«غائب طعمة فرمان: حركة المجتمع وتحولات النص» (1997) لخالد المصري (العراق).
وتنتمي إلى هذا النمط أيضاً الدراسات التي تعرف بالرواية الأجنبية، معتنية بالتاريخ وتطور الفن الروائي بصورة عامة، مثل «تفاحة آدم: دراسة في النظرة الفلسفية عند د. هـ. لورنس» (1980) لحنا عبود (سورية)، و«دراسات في النظرية الإنجليزية» (1981) لإنجيل بطرس سمعان (مصر)، و«الرواية اليابانية الحديثة» (1986) لعبد الواحد محمد (العراق)، و«مطالعات في الرواية الفارسية المعاصرة» (1986) لإبراهيم الدسوقي شتا (مصر)، و«دراسات في الرواية الأمريكية المعاصرة» (1989) لعنيد ثنوان رستم (العراق، والكتاب ترجمة وتحرير).
واكتفي بعرض بعض الملامح الدالة لهذا النمط:
1-1- عناية مفرطة بالأفكار: فقد وضع حنا عبود كتابه «تفاحة آدم» ليبرهن عن فلسفة د. هـ. لورنس الخاصة، كما في تقديمه الصريح: «وقد جرت العادة أن تستعرض المؤلفات حسب التدرج التاريخي. بيد أني اكتفيت برواية واحدة هي «عشيق الليدي تشاترلي» معتمداً على النسخة غير المعدلة ولا الملطفة، لأني اعتبر هذه الرواية ليس قمة أعماله فقط، بل اعتبرها خلاصة نظرته وفلسفته، ففيها يحدد مواقفه من قضايا عدة إلى جانب القضية الأساسية التي يوليها كل اهتمام، وهي قضية العلاقة بين الرجل والمرأة التي يعتبرها صلب كل أدب»( ).
1-2- اهتمام أساسي بالموضوعات: غلب على نقد النقاد والباحثين الاهتمام الأساسي بالموضوعات، حتى أن ناقدة أكاديمية تلتزم بمنهج النقد الموضوعي بممارسته الانجلو سكسونية هي إنجيل بطرس سمعان (مصر) تسوغ مثل هذا الاستخدام، وترهن استحداث الأساليب الفنية بالموضوعات:
«وتقدم الفصول الأربعة الأولى نماذج لتطور الرواية في فتراتها المختلفة هي فترة مولد فني أدبي جديد على يد أحد رواده الأول هو دانيال ديفو، ثم نموذج لفترة النضج على يد روائي كبير هو تشارلز ديكنز، ثم بعض ما شغلت الرواية الحديثة والمعاصرة ذاتها به من مشاكل الفرد في العصر الحديث، ومن استحداث لأساليب فنية تتفق وما تعالجه من موضوعات»( ).
ويشير استعراض فصول كتب نقاد وباحثي هذا النمط، كما رأينا عند عبد الرحمن أبو عوف ومصطفى عبد الغني إلى تغليب الاهتمام بالموضوعات على الفن.
فقد عالج أيضاً وفيق خنسه (سورية) في كتابه «الوقائع والمصير: دراسة في أدب حسن صقر» موضوعات عديدة مثل القضية الوطنية والقومية، وقضية فلسطين، من خلال التحالف العنصري النازي ـ الصهيوني، والطبيعة والمدينة وقضايا أخرى، بينما خصّ الفن بفصول قصيرة وقليلة مثل التهكم وبنيان القصة، وما يميز معالجته للموضوعات غلبة الحدوس، لذلك تكررت كلمة حدس وحدوس كثيراً، وجرى تجاهل السرد والفن القصصي، ومال إلى شرح المضمون والعناية الشحيحة بالدلالات والرموز، بينما تنعدم العناية بالتوثيق والمرجعية، وتتوالى الأحكام غير المعللة وغير المدلل عليها، كما في حديثه عن «المدنية في قصص حسن صقر» حين يورد أسماء شعراء، والأحكام على شعرهم، من دون الإشارة المرجعية المطلوبة، بينما كان الأولى أن تكون المقارنات مع قصاصين وروائيين مثل حسن صقر( ).
ويفصل خالد المصري (العراق)، نموذجاً آخر، دراسة الموضوعات عن دراسة الفن في كتابه «غائب طعمة فرمان: حركة المجتمع وتحولات النص»، وإن كانت لغته النقدية أقرب إلى لغة الاتجاهات الجديدة من سواه، كما في قوله:
«إن فرمان، بهيمنته على كلية العمل الروائي، يخلق شخصياته، ويخلق معها آلامها وآمالها وهمومها وأفكارها، ويلقي بها في أرضية الصراع، وهو عندما يتيح المجال لشخصياته أن تتصارع أمامه وأمامنا يوهمنا أنه يقف في منطقة الحياد. إن فرمان كثيراً ما يسمح لشخصياته أن تعرض أفكارها وتطرح همومها، وهو بهذا يسعى لتشخيص حالة ما باستظهار كافة جوانبها، يحدد هويات الشخصيات، ويدفعها في مسارات تتعرف من خلالها على الأفكار المتعارضة والمواقف المتقاربة والمتناقضة. وقد تجلى هذا كثيراً في أعمال فرمان الروائية التي اعتمدت، في معظمها، على بناء مؤسس على إبراز وجهات نظر متعددة»( ).
وعندما نمعن النظر في هذا الصوغ النقدي نعرف أن المصري لا يلتزم بمنهج جديد من المناهج التي تستهدي بالمناهج النقدية الحديثة مثل علم الاجتماع الأدبي، وهو الأقرب لكتابة المصري، بينما يرتهن المصري للنظرية الماركسية في فهم الواقعية الاشتراكية، ولا سيما الانعكاس والمطابقة بين مجتمع الرواية ومجتمع الواقع، بينما للرواية مجتمعها الخاص، كما في قوله:
«ولدى تصدينا لبعض أعمال فرمان الروائية ألفينا أن هذه الأعمال تنوي إثارة قضايا مركزية، والتنبيه عليها، وهي تتوزع على المحاور التالية:
جدل الثبات والتحول.
البحث عن الفعل الحقيقي.
البحث عن الذات.
نقد الذات.
وفي نقاشنا لهذه المحاور وكشفنا عن أبعادها، كما تعتمل في النص الروائي سنميل، أحياناً، إلى التنقل بين مجتمع الرواية ومجتمع الواقع، لأن الأخير هو المرجع الذي صدرت عنه بعض الأحداث والأفكار الجاهزة التي أدرجت، فيما بعد، ضمن بنية فنية فغدت مكوناً من مكوناتها الرئيسة»( ).
1-3- اهتمام أساسي بالتطور التاريخي: يضعف الاهتمام بالفن لصالح الاهتمام بالتطور التاريخي، واخترت دراسة سحمي ماجد الهاجري (السعودية) نموذجاً في كتابه «القصة القصيرة في المملكة العربية السعودية منذ نشأتها حتى عام 1384هـ 1964م»، فهو يخص التطور نحو الفنية والصياغة الفنية بأقل من ربع صفحات كتابه الكبير (465 صفحة من القطع الكبير). ويستخدم الناقد مصطلحات حديثة على سبيل الشرح وإيضاح الموضوعات( ).
وهذا الاهتمام بالتطور التاريخي واضح لدى نقاد وباحثين آخرين، مثل عبد الواحد محمد (العراق) في كتابه «الرواية اليابانية الحديثة»، كما في عرضه لكتاب نقدي ياباني عن جوهر الرواية الذي يشير إلى تطور النظرة إلى فنية الرواية:
«وهذه الموضوعة هي أن الرواية شكل من أشكال الفن الخالص الذي لا يحتاج إلى تبرير يتعدى وجوده المجرد. وأنه مهما تعلم القاريء، أو استمد منها من دروس أخلاقية أو روحية، فستظل تلك الدروس عرضية بالنسبة لقيمة الرواية النهائية كعمل فني»( ).
1-4- اهتمام قليل بالفن: تتحول الاستفادة من لغة الاتجاهات الجديدة أو مصطلحاتها أو بعض طرائقها، إلى غلبة لشرح المضمون، فقد عالج محمد محمود عبد الرزاق (مصر) في كتابه «فن معايشة القصة القصيرة» موضوعات عديدة مستفيداً من الاتجاهات الجديدة على نحو قليل، ففي مناقشته لأسلوب القص عند صلاح عبد السيد، على سبيل المثال، نلاحظ أن النقد الفني برمته يصير إلى شرح للمضمون( ).
وثمة نموذج ساطع لذلك لدى فوزي الزمرلي (تونس) في كتابه الكبير «الكتابة القصصية عند البشير خريف»، فهو يعرف الاتجاهات الجديدة، وإمكانيتها الهائلة في العناية بالفن القصصي وعلم السرد، ولكنه لا يذهب عميقاً في استخدام معرفته( ).
1-5- الحيرة المنهجية: تعكس الكتابات النقدية لدى بعض نقاد هذا النمط وباحثيه شيئاً من حيرة منهجية، وقد اعترف بمثل هذه الحيرة مراد عبد الرحمن مبروك (مصر) في كتابه «العناصر التراثية في الرواية العربية في مصر: دراسة نقدية 1914-1986»، فهو يعتقد أن الشكل في الرواية العربية «كان شكلاً أوروبياً يحاكي الأشكال الروائية الأوروبية، بينما كانت المضامين تراثية تعتمد على صياغة الأنماط التراثية في شكل روائي»( ). ولا شك في أن هذا الرأي لا يمكن تعميمه، فليس الشكل الروائي العربي كله تقليداً أوروبياً( ). ثم يعترف بحيرته المنهجية في دعوته لتشكيل نظرية بصدد ظاهرة استلهام التراث في الرواية العربية:
«ووقعت في حيرة وتردد بين الأشكال الأوربية ومقتضيات واقعنا العربي الحاضر، فقد أثبت تطور الأشكال الأدبية أن الحياة لا تقبل إلا ما ينسجم معها ويلبي حاجاتها»( ).
1-6- الحديث عن الفن زينة: يستخدم بعض الباحثين والنقاد في نقدهم حديثاً فنياً يستعين بعلم السرد، دون توظيفه، فيبدو وكأنه زينة أو توشيح للنقد، كما في كتاب محمد قطب عبد العال (مصر) لذات والموضوع ـ قراءة في القصة القصيرة» (1994)، فهو، مثل كثيرين، من النقاد الجادين الذين يطورون نقدهم باتجاه الاستفادة من الاتجاهات الجديدة على قلة، ولكن هذا الاستخدام لا يجعل منه منهجاً، بالقدر الذي يتلفع فيه النقد بشيء من علم السرد توصيفاً، لا تحليلاً شاملاً للنص السردي( ).
2- دراسات انتقائية للاتجاهات الجديدة:
سعى عدد كبير من النقاد والباحثين إلى الاستفادة من اتجاه معين أو أكثر، قاصدين إلى مواءمة منهجية، أو إلى تعديل مناهجهم السابقة، وممارسو هذا النمط واثقون غالباً من اتجاهاتهم التقليدية التاريخية أو الأيديولوجية أو الأسلوبية.
2-1- الإيديولوجيا: تبرز الانتقائية لدى النقاد والباحثين المتمترسين وراء أيديولوجيات معينة، ولا سيما الماركسية، واذكر نموذجاً لهم كاسوحه (سورية) في كتابه «المنفى السياسي في الرواية العربية: حيدر حيدر حنامينة» (1990)، و«الرؤية الإيديولوجية والموروث الديني في أدب حنا مينة» (1991)، ولربما كان الكتابان نموذجاً صارخاً للنقد الإيديولوجي بوصفه معوقاً من معوقات تقدم النقد الأدبي العربي، فالناقد يعترف بطغيان النقد السياسي والفكري عما سواه من العناصر الأخرى، فيحترز بالقول: «فإنه لابدّ من الإشارة إلى أن «وليمة لأعشاب البحر» هي رواية سياسية ذات بعد إيديولوجي مميز وواضح، لكن هذا لا يعني أنه لا يمكن إخضاعها إلى مناهج نقدية متعددة ومختلفة»( ).
ويشير إلحاح الناقد على التماهي والانعكاس والنمذجة، ضمن مفهوم المحاكاة التي تعني النقل المباشر للواقع إلى ابتسار النقد الإيديولوجي واحتباس الرؤية وضيق الأفق، كما في هذا الرأي عن حنا مينة:
«تبقى رواية «الثلج يأتي من النافذة» عبارة عن محاكاة صادقة وأمينة للواقع في مرحلة تاريخية معينة عاشها بطل الرواية فياض في خارج وطنه. لكنها، في الوقت نفسه تظل تفتقر إلى عنصرين أساسيين هما: التشويق الروائي، والتخييل الأدبي، وهذا ما جعلها تندرج ضمن الواقعية الميكانيكية الباهتة»( ).
ومن الواضح، أن هذا النقد الإيديولوجي ميكانيكي أكثر من اللزوم، فكيف تصح هذه الآراء التي تنفي عن رواية جيدة أهم عنصرين فيها؟ وكيف يبيح الناقد لنفسه حق إطلاق الأحكام جزافاً، دون تسويغ، على أنها جزء سيري، نافياً عنها صفتها التخييلية( ).إن الناقد مولع بالأحكام خلل وهم الواقعية وانعكاس الواقع، كمثل قوله:
«لقد بقيت رواية «الربيع والخريف» لاهثة خلف الواقع، ولم تستطع حتى مواكبته، فالواقع لم ينعكس في هذا العمل الروائي بشكل صحيح، كما لم يكتسب فيه مضامين جديدة، بل بقي أغنى وأعمق بكثير مما صوره به حنا مينة الذي أثبت عجزاً واضحاً في مسألة التخييل الروائي عندما كتب الرواية السياسية»( ).
وأعاد الناقد إنتاج أحكامه المطلقة المتعسفة في كتابه الثاني «الرؤية الإيديولوجية والموروث الديني في أدب حنا مينه»، على الرغم من استعانته ببعض مصطلحات النقد الأدبي، وثمة دراستان في كتابه من أصل سبع دراسات مأخوذتان من كتابه الأول. واستخدم كاسوحة المفاهيم الجدانوفية حول أهمية الكاتب البارزة، «بينما طروحاته في التغيير الثوري لعلاقات الإنتاج، لم تكن تتناسب مع حجم طموحاته، بل جاءت متخلفة عنها كثيراً»( ).
ولا يعرف المرء كيف ذلك؟ ما قيمته نقدياً؟ وكذلك تتردد في متنه مصطلحات غير نقدية، مثل الأحكام القاسية حول الفعل النضالي والتعبير عنه بعد الاستقلال، وروح المهادنة، وبروز الميول الإصلاحية والتصالحية، وفتح الثقة التامة للبورجوازية الصغيرة، وسقطة الروائي الفنية والسياسية في روايته «المرصد»، وغلبة التهويمات السياحية في «الربيع والخريف»، ووصف الروائي بمثقف بورجوازي صغير ممتلئ بالانفعالات العاطفية، واستمراره عند عقلية الخمسينيات نتيجة دوغمائية عقائدية، والإدانة الشاملة لبطله الذي تخطاه الزمن.. الخ( ).
وهذه الأحكام القاسية نموذج لنقد يتذرع بالمصطلحات الفنية للإدانة الجائرة والتعسف المطلق، ولعلنا نكتفي بمثل هذا الشاهد المنفر:
«وقد لمسنا افتقار أعمال حنا مينه إلى البعد الفلسفي والعمق النقدي، وإلى الاستبطان السيكلوجي لشخوص رواياته الذين تميزوا بضحالة فكرية واضحة»( ).
2-2- الجمالية: استطاع شاكر النابلسي (الأردن) أن يطوّع نقده الأسلوبي لاحتضان بعض معطيات الاتجاهات الجديدة بما يكشف عن جمالية القصة والرواية، كما في كتبه الكثيرة، ولا سيما «مذهب للسيف ومذهب للحب: رؤية نقدية لأدب نجيب محفوظ من خلال روايته الشاملة ليالي ألف ليلة» (1985)، و«فض ذاكرة امرأة: دراسة في أدب غادة السمان» (1989)، و«مدار الصحراء: دراسة في أدب عبد الرحمن منيف» (1991)، و«جماليات المكان في الرواية العربية» (1994).
كتب النابلسي نقده للقاريء العادي حسب اعترافه في مقدمة كتابه «مدار الصحراء»( )، وأنه لم يلتزم بمدرسة نقدية معينة، بقدر ما أخذ «وسائل نقدية مختلفة، من مدارس نقدية متعددة.. ذلك أنني اعتقد بأنه من مصلحة القارئ، وهو مستهلك النقد الأول، أن يتم الفصل النقدي من خلال أدوات مختلفة، وصولاً إلى الفعل النقدي التام»( )، واعترف أيضاً أنه اعتمد في دراساته على ما سوف يكتشفه بنفسه في ضوء ما قرأه من جماليات المكان في الرواية الغربية( ).
يقوم نقد النابلسي على قراءة ذوقية انطباعية للرواية موظفاً بعض تقانات الاتجاهات الجديدة، على نحو شديد التبسيط، مما ينم عن استيعاب واضح لآليات النقد الجديد في الغرب، ومتجنباً في الوقت نفسه الارتهان لهذه الآليات، ولذلك تتصادى في نقده مصطلحات: بناء الشخصيات المعماري، كيمياء الرمز، بطولة إلى المكان، دوالي الزمن، الهندسة الروائية، التكوين اللغوي، معمارية الشخصيات، جماليات المكان وتشكيلات الزمان، معمارية الخلايا التعبيرية، بنائية الملحمة الروائية، دلالات الصور الفنية الطبيعية، جماليات أمكنة المجمعات السكنية، جماليات أمكنة المسارات والمصبات، جماليات أمكنة السكن الكبرى، جماليات أمكنة السكن الصغرى، جماليات أمكنة المأكل والمشرب، جماليات الأمكنة الطبيعية، جماليات أمكنة الليل والنهار، جماليات سجون الإنسان والأشياء، جماليات الفصول الأربعة كأمكنة.
غير أن دراسة علي نجيب إبراهيم (سورية) لجماليات الرواية أكثر منهجية واتساقاً في كتابه «جماليات الرواية: دراسة في الرواية الواقعية السورية المعاصرة» (1994)، فهو يمهد في فصله الأول لفهم الانتقال من علم الجمال العام إلى جماليات الرواية، شارحاً منهجه التطبيقي في سيرورته الجمالية ووسائله التقنية ومثله الجمالية، ويمعن النظر في البطولي والسامي في الرواية الواقعية السورية بعامة، وفي روايتي «الياطر» و«الشراع والعاصفة» بخاصة، وفي التحولات الاجتماعية والقيم الجمالية في الرواية الواقعية السورية بعامة، وفي رواية «الخيول» بخاصة، وفي سقوط المثل الأعلى الوطني بعامة، وفي رواية «قلوب على الأسلاك» بخاصة، وفي القيمة الجمالية بين صعود البورجوازية الصغيرة وسقوطها بعامة، وفي رواية «ينداح الطوفان» بخاصة، وفي الثورة الجمالية للشكل الروائي والثورة الاجتماعية في «ألف ليلة وليلتان»، وفي المسافة الجمالية بين عالم الرواية وعالم الواقع. وتفصح الخاتمة عن فلاح الناقد في تناول الرواية في سياقها الجمالي والتاريخي، مستعيناً ببعض منهجية البنيوية، كما في قوله:
«لكننا نميز في إطار أوسع ضربين من المقولات الجمالية الظاهرة في الشكل الروائي للنصوص التي حللناها:
أ- مقولات بنيوية إيجابية كالتناسب المحقق في رواية «الياطر» عن طريق التناقض بين القوى المحولة وقوى التوازن، وإن كان يمكن صقله أكثر لو أن الكاتب نظم قليلاً أفكار الراوي المصبوبة في جملة واحدة لا تقسيم فيها ولا فواصل.
ب- مقولات بنيوية سلبية كالتفكك الذي يعتري حكاية رواية «المذنبون»، والخلل الداخلي في حبكات رواية «ينداح الطوفان» الناتجة عن تدخلات الكاتب المستمرة في حياة شخصياته، وفي مخابئ مشاعرهم وأفكارهم»( ).
نقد علي نجيب إبراهيم جمالي فني تقني يوازن بين البنية والدلالة إلى حدود مقبولة، مما أتاح للناقد استبصاراً دلالياً نابعاً من فهم البنية في تشكلاتها الجمالية والفنية، ولا تخفى استفادة الناقد من بعض معطيات الاتجاهات الجديدة.
ونقع على مثل هذا النقد، لدى محمد بدوي (مصر) في كتابه «الرواية الحديثة في مصر: دراسة في التشكيل والإيديولوجيا» (1993)، في تصديه لدرس علاقة الشكل الروائي بالبنية الاجتماعية، متخذة من الإنتاج الروائي لروائيي الستينيات ميدان عمل لها. وعلى الرغم من الأخذ المنهجي والنظري عن الغرب، فإن الناقد ينقد أيضاً المركزية الأوروبية النقدية:
«ويرى الباحث أن كثيرين ممن يلوكون هذه المقولة غير جادين في استعمالها. ما دام عملهم النقدي، يبدأ من مقولات جاهزة تقسر النص العربي على الانصياع لها. إننا نحيا في إهاب ثقافة فقدت عقلها النقدي، ولكي نجاوز شرك التبعية. ينبغي أن نعاند لاستخلاص جناحها العالق بهذا الشرك. شريطة أن نعي أن جناحنا عالق حقاً به. وأول شروط نجاح هذه المعاندة كامن في البدء بالنصوص.
لست أدعو طبعاً إلى ضرب من الانطباعية. ولكني أدعو إلى أن نأخذ النظريات الغربية بوعي وحذر»( ).
التفت بدوي إلى مغامرة الشكل الروائي، من خلال بعض آليات الاتجاهات الجديدة: جدل التاريخ المعيش والذاكرة التاريخية، استراتيجية السمر الريفي، جماليات التشكيل الفولكلوري، قناع التاريخ والمعارضة النصية، النص المغاير، أسطرة المكان والشخصيات، استراتيجيات تعدد اللغات والمنظورات. ودرس، بالتفصيل، الجمالي في السياق التاريخي والاجتماعي. ولعل استعراض جانبمن تحليلاته واستبصاراته النقدية، يوضح استخدام بدوي اليقظ لعديد من آليات الاتجاهات الجديدة:
«فالبوليفونية تتجلى في «الزيني بركات» وتتفاعل في «التجليات»، وتكسر الأزمنة جلي في «نجمة أغسطس»، ويكاد ينعدم في «اللجنة». ورواية الصوت الواحد موجودة في «رامة والتنين»، شاحبة في «الزمن الآخر». وجماليات التشكيل الفولكلوري واضحة في «أيام الإنسان السبعة» بالغة الشحوب في «محاولة للخروج». وعلى مستوى آخر، نجد الترميز واللجوء إلى القناع التاريخي والمعارضة في «الزيني بركات» متجاوباً مع سيادة القهر وتضخم أجهزة أمن الدولة. لكننا نجد في الفترة نفسها شكلاً مغايراً محطماً للمواضعات واللغة المتعالية غير التاريخية في «تلك الرائحة»( ).
3-2- السردية: عمد عدد غير قليل من النقاد والباحثين إلى استعمال بعض آليات عمل السرد، كما هو الحال مع بدري عثمان (لبنان) في كتابه «بناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ» (1986)، فقد اختار هذا الناقد شيئاً من خصائص البنائية( ) والسردية، اعتماداً على الموروث البروبوي والبارتي (نسبة إلى بروب وبارت). فقد أورد عثمان في مقدمته آراء عجيبة، كأن يجزم «أن الأشكال الروائية التي ظهرت قبل روايات نجيب محفوظ، أو معها، لا تتجاوز نطاق الإرهاصات الأولى»( )، أو أن ينسب كتاباً اسمه «إبراهيم الكاتب» لمصطفى ناصف، وهو رواية لإبراهيم عبد القادر المازني في الصفحة نفسها، أو أن يستنكر في الصفحة التالية إطلاق كلمة رواية على روايات نجيب محفوظ التاريخية، وبعض الروايات الأولى لتوفيق الحكيم ومحمد حسين هيكل، أو أن يغفل عن التراث القصصي العربي، أو أن يغرق في الكلام الإنشائي الذي لا طائل وراءه( )، أو أن تأخذه السذاجة والتبسيط المخل، حين يشبه كلاماً لمحمود أمين العالم بمفهوم الجاحظ للأدب( ). غير أن عثمان ما يلبث أن يستعين بمعطيات بنيوية سردية، مثل أنماط بناء الشخصية: الواقعي التصويري التركيبي للشخصية الرئيسية، وأن يسوغ منهجه البنيوي جزئياً، وأن يحصره ببعض المصطلحات: «وقد استعان الدارس ببعض المصطلحات الحديثة المستخدمة في المنهج البنائي، ولكن في حدود ضيقة جداً وذلك لأن هذه المصطلحات، تعبر عن قاموس نقدي جديد لم يستقر بعد، كما أن الإيغال في استخدامها، قد يخرج العمل الفني عن طابعه الإبداعي الذي لا يساوي فيه إلا نفسه»( ).
إنها آراء غريبة لا تنتظم في منهجية محددة أو متآلفة، فغلبت على الدراسة شكلية وبنيوية ودلالية مما يندرج في المنهج العلامي، وثمة استخدام واسع لوظيفة التصوير اللغوي، وللوحدات اللغوية والوظائف، وللتصوير والوصف في تحليل بناء الشخصية الرئيسية.
وختم عثمان كتابه بالدعوة إلى نقد نصي، الرواية بما هي لغة، واستنتج ما يلي:
• اتخاذ الشكل أو القالب اللغوي مقياساً أساسياً في بناء نجيب محفوظ للشخصيات الرئيسية.
• جاءت المحاولات التحليلية مرة، والوضعية الاستنتاجية مرة ثانية، لبنية الشخصيات الرئيسية، قائمة على ما للغة من نشاط دلالي فعال.
• كشفت الدراسة التحليلية للنصوص الروائية، على شيء مهم في عالم هذا الفنان، وهو أنه يوجد وراء مختلف الأبعاد المحسوسة والمرئية للشخصيات الرئيسية، رؤية فنية وفكرية شاملة تبدو بمثابة الينبوع الذي بتوقفه، تفتقد الحياة توازنها وعطاءها، وهو يتمثل في توقف معنى العدل الإنساني عن التحقق في الحياة.
• بنيت شخصيات نجيب محفوظ الرئيسية، باعتبارها مجموعة صور لوجود تناقض صارخ بين ما هو كائن فعلاً في الحياة، وبين ما يجب أن تكون عليه.
• محاولة تقديم طريقة خاصة في التحليل اللغوي للنصوص الروائية.
• يرى الدارس أن نجيب محفوظ، كظاهرة لغوية فنية، لا تزال بحاجة إلى مزيد من الدراسات البناءة القائمة على فحص اللغة وتحليلها( ).
ثمة تداخل في معالجة عثمان للسرد، جعله يمزج بين عدة مناهج وصفية وبنيوية وسردية. وقد اختار مدحت الجيار (مصر) بعض معطيات السرد في كتابه «السرد النوبي المعاصر» (1994)، فدرس «مجمل النصوص النوبية المعاصرة، كظاهرة واحدة، ذات تجليات مختلفة، تحتاج إلى تأمل نقدي وجمالي ومضموني»( )، وهكذا، عني الجيار بالسرد الأدبي من خلال روايات نوبية معينة، باحثاً عن سياق السرد النوبي، وخصائصه بين التناص والتعالق النصي. وتحفل صفحات كتابه بتحليلات ذكية للسرد، ولو على سبيل الإجمال والشرح:
«كما تزدحم الرواية بصيغة السؤال، فلا تخلو صفحة في هذه الرواية من علاقة استفهام أو تعجب، وهذه التقنيات اللغوية الأسلوبية، تواءمت مع موضوع هذه الرواية السياسية التي غلب عليها حس المحقق، والسائل والمسؤول، وانتظار الإجابة»( ).
2-4- التاريخ والفن: يواءم بعض النقاد والباحثين العرب بين التاريخ والعنصر في ممارستهم النقدية، فينجزون نقداً تقليدياً مطعماً بمعطيات من الاتجاهات الجديدة، كما هو الحال عند محمد رجب الباردي (تونس) في كتبه «شخص المثقف في الرواية العربية المعاصرة» (1993)، و«الرواية العربية والحداثة جـ1» (1993)، و«حنا مينه روائي الكفاح والفرح» (1993).
يلتزم الباردي إلى حد كبير، بنهاجية النقد التقليدي الشارح الواصف، وتكاد تندرج دراسته عن شخص المثقف في دراسات الموضوع، كأن ينصرف إلى تصنيف بيئة المثقف أو تنزيل الصورة في المكان، وعمر المثقف أو تنزيل الصورة في الزمان، ووضعية المثقف الاجتماعية أو تنزيل الصورة في البيئة الاجتماعية، ووضعية المثقف السياسية والدينية أو تنزيل الصورة في البنية الفوقية. وثمة معالجة لسلوك المثقف تجاه قضيته، والمثقف ومواقفه من المثقف والمرأة والجنس والثورة والغربة، بيد أن الباردي لا يبين ذلك من خلال دراسة النص أو السرد، ناهيك عن إغفاله الإجابة عن أسئلة أخرى، فماذا عن المثقف المنفي إزاء مهاجره وانتمائه؟ وماذا عن المثقف والسلطة؟ وماذا عن أشكال المثقف المناضل والعضوي؟.( )
ويتناول الباردي في كتابه عن الرواية العربية والحداثة علاقات التأثير والتبادل بين الرواية الجديدة في فرنسا والرواية الحديثة في مصر من خلال أعمال صنع الله إبراهيم وجمال الغيطاني ويوسف القعيد، فترد بعض طرائق الاتجاهات الجديدة ومصطلحاتها في نقده، ويلاحظ على مستوى الشكل التناص في الرواية المصرية وغيابه في الرواية الفرنسية، وعلى مستوى المضمون بروز معاني السخرية والجنس والسلطة في الرواية المصرية بينما تكاد تغيب في الرواية الفرنسية. إنه منهج تقليدي ذو تلوينات بنيوية وشكلية في تتبع تفاصيل الحكاية أو الحبكة أو طبيعة الشخوص( ).
وتكثر في السياق التباسات المعلومات وضعف التدقيق في المصادر والمراجع مثل:
• مجلة «غاليري»، وليس فاليري ص21.
• ذكر أن أدوار الخراط شرع في كتابة روايته «الحيطان الأربعة» في الأربعينيات، ولكنه نشرها لأول مرة سنة 1958. والصحيح أن العنوان هو «حيطان عالية»، وأنها قصص، وليست رواية. ص22.
• استخدام مصطلح «ما بعد الحداثة» دون تحديد ص54.
• لا يلتزم المأثور لدى مترجمي أعمال الرواية الجديدة الفرنسية.
• رواية الغيطاني الأولى هي «الزيني بركات»، وليس «الزويل» ص54 (قارن مع ص124).
• بدأ الغيطاني النشر في مجلة «القصة» (القاهرة) ص57، وليس كما ذكر الناقد.
• أولغا بارنال أنثى، وليست ذكراً ص7.
• ثمة طبعة صودرت من «تلك الرائحة»، بينما نشرت، على نطاق عربي، مجلة «شعر» البيروتية الرواية في أحد أعدادها ص87.
• لا يوضح مصطلح «كتاب» أو «رسالة» ص108.
• الطبعة الأولى من «رسالة في الصبابة والوجد» هي طبعة دار الهلال، وليست طبعة دار الشروق ص125.
وأشير إلى بعض مظاهر النقد التقليدي وتطعيمه ببعض معطيات الاتجاهات الجديدة:
• اصطناع أوجه تشابه بين الرواية الجديدة الفرنسية والرواية الحديثة في مصر ص61 (قارن ص366).
• تعريف مفهوم السرد التقليدي ينتمي إلى النقد الأنجلوسكسوني ص95.
• الاستشهاد، على ندرة، بالشكلانيين الروس - توماشفسكي ص209، والبنيويين - تودروف ص210، والميثاق السردي للالتزام 282، واستخدام مصطلح الوظيفة Motive للحافز، شأن كثير من النقاد في المغرب العربي، ص248.
• التعويل المبالغ فيه على تصريحات المؤلف إزاء مؤلفاته؟! ص302.
وكان الباردي واضحاً في منهجيته التقليدية في كتابه عن حنا مينة، فتناول سيرة حنا منيه إنساناً وكاتباً، مطابقاً بين السيرة الشخصية والكتابة الروائية، ومسمياً بعض رواياته بالروايات الأوتو بيوغرافية (السيرية) معتمداً على لوجون( )، وعد «الربيع والخريف» جزءاً ثالثاً من ثلاثيته السيرية «بقايا صور» و«المستنقع»، بينما الجزء الثالث هو «القطاف».
وثمة ملاحظة تصيب مثل هذا النقد المولع بأحكام القيمة والتفضيل، فقد رجح أن أهم ما قرأناه عن حنا مينه هو كتاب محمد كامل الخطيب وعبد الرزاق عيد «عالم حنا مينه الروائي» (1976)( )، وهناك كتب وأبحاث كثيرة عن حنا مينه تتسم بمنهجية ودقة علمية وموضوعية لا مجال لتعدادها.
واستخدم طرائق النقد التقليدي في التعريف، فعدّ بعض روايات مينة تسجيلية، على أن التسجيلية هي الأسلوب الصحفي في كتابة السرد( )، وليست التسجيلية كذلك، وليس ثمة روايات تسجيلية عند مينة. ثم استفاد من بعض معطيات الاتجاهات الجديدة في دراسته للخصائص الفنية في روايات حنا مينة، على سبيل التحليل السردي المبسط، مثل الحبكة، وطبيعة الأفعال، والبطل الروائي أو الإيجابي أو الإشكالي، والمكان والزمان، والسرد والسارد، ولعبة الضمائر، والرؤى، وتهشيم السرد والتعامل مع الزمن، ويعلن أنه توخى منهج جينيت بالنسبة لتراكم الحكايات والرموز ونظام الزمن ووصف الأشياء.
عول الباردي كثيراً على المساعدات الخارجية في دراسة أدب حنا مينه كالنقد المكتوب عنه، ومواقف القراء من أدبه، واعترافاته وكتاباته وأفكاره السياسية وآرائه الفلسفية، والعوامل الخارجية المؤثرة، النفسية والاجتماعية والثقافية. ولربما يفيد عنوان الكتاب في التعرف إلى طبيعة ممارسته النقدية «حنا مينه روائي الكفاح والفرح»، فمما لا شك فيه أن كلمتي الكفاح والفرح، لا تشيران إلى مصطلح نقدي، أو دلالة محددة.
وعلى العموم، نلمس انتقائية لبعض معطيات الاتجاهات الجديدة وآلياتها ومصطلحاتها في هذه الكتب، بالإضافة إلى كتب أخرى كثيرة نذكر منها «فصول في النقد» (1984) لغالب هلسا (الأردن)، و«دراسات في الرواية العربية» (1987) لإنجيل بطرس سمعان (مصر)، و«الأدب الحديث والمعاصر: إشكاليات الرواية 1» (1990) لمصطفى الكيلاني (تونس)، و«تيار الزمن في الرواية العربية المعاصرة» (1991) لمحمود محمد عيسى (مصر)، و«وهم البدايات: الخطاب الروائي في الأردن» (1993) لفخري صالح (فلسطين)، و«الزمان، المكان، النص في الرواية الأردنية» (1993) لغسان عبد الخالق (الأردن)، و«عبد الله العروي وحداثة الرواية» (1994) لصدوق نور الدين (المغرب)، و«عالم عبد الرحمن منيف الروائي ـ تنظيروإنجاز» (1995) لصبحي الطعان (سورية)، و«أفق النص الروائي: دراسات تطبيقية في الرواية والقصة القصيرة» (1995) لعبد العزيز موافي (مصر)، و«تأملات في إبداع الكاتبة العربية» (1997) لشمس الدين موسى (مصر)، و«الأرض والصدى: دراسة نقدية لرواية الأرض لعبد الرحمن الشرقاوي» (1997) لمحمد البدوي (تونس).
وتظهر الدراسات والبحوث الصادرة خلال الأعوام الأخيرة (1998-1999) غلبة التوفيقية والانتقائية في التعامل مع الاتجاهات الجديدة، وكأن حال الناقد الأدبي العربي الحديث هو مجاراة الجديد داخل بنى النقد التقليدي المأثور عن الغرب أيضاً، ولعلنا نورد إيضاحات أخرى لمثل هذا النقد التطبيقي الانتقائي والتوفيقي:
2-4- الالتزام المنهجي:
لا يخفي ممارسو هذا النقد التزامهم المنهجي بمنهج تاريخي أو وصفي، أو ما يحظى بتسمية خاصة من هذا الناقد أو ذاك، فقد أعلنت بثينة شعبان (سورية) في كتابها «100عام من الرواية النسائية العربية» (1999) أن منهجها استقرائي في معالجتها التاريخية والفنية لموضوعات الرواية النسائية العربية خلال القرن العشرين، وهو عمر هذه الرواية، التي تراها في موقع الريادة من الكتابة الروائية العربية، لا كما تنسب للرجل مثل رواية «زينب» لمحمد حسين هيكل أو سواه، وهكذا كان شاغلها «حل خيوط العناصر الاجتماعية – السياسية والثقافية التي أنتجت العمل، والأهداف الأدبية والسياسية التي سعى العمل لتحقيقها»( ).
بينما أعلن نقاد آخرون التزامهم بمنهج تحليلي مقارن كما هو الحال مع كتاب «تولستوي ودوستيفسكي في الأدب العربي» (1999) لممدوح أبو الوي (سورية)، ويستطلع مؤلفه فيه مدى انتشار هذين الكاتبين العظيمين في الأدب العربي الحديث، ولاسيما تأثيرهما على بعض كبار القصاصين الروائيين من فرح أنطون إلى أمين الريحاوي وميخائيل نعيمة وجبران خليل جبران ونجيب محفوظ وسواهم، أساليب وتقنيات ومعالجة موضوعات.
2-5- المزج الأسلوبي:
غالباً ما يعلن ممارسو هذا النقد أنهم يمزجون في أساليبهم بين إجراءات النقد التقليدي وبعض مصطلحات أو تقانات الاتجاهات الجديدة، وأذكر مثالاً لذلك كتاب شرين أبو النجا (مصر) «عاطفة الاختلاف: قراءة في كتابات نسوية» (1998)، الذي يركز على الآليات النصية من خلال العلاقة بين البناء والمتن Praxis، إذ تستخدم مؤلفته العوامل المساعدة مثل التعرف إلى تجربة الكاتبة وآرائها لتحديد مدى التداخل والتشابك ما بين التجربة الذاتية والعمل الأدبي، أو أن تتكرر على استحياء مصطلحات الخطاب السردي والخطاب الهامش والخطاب المهيمن، والإشارات اللانهائية والتناص( ).
وكان صرح نذير جعفر (سورية) في كتابه «رواية القاريء» (1999)، أنه سعى في نقده التطبيقي إلى التحرر، قدر الإمكان، من سطوة النص وسطوة المؤلف وسطوة الانتماء الإيديولوجي، مستفيداً من علم النص وعلم السرد، في دراساته، التي تتناول أعمال ستة روائيين من سورية، بالإضافة إلى نجيب محفوظ (مصر) وعبدالقادر عقيل (البحرين) وعبدالإله عبدالقادر (العراق).
2-6- تسويغ نقد الموضوعات:
ثمة دراسات كثيرة يستفيد من الاتجاهات الجديدة دون أن تسميها، فتتلامح في ممارستهم النقدية إشارات ودلالات من النقد الجديد، ونذكر نموذجاً أول لمثل هذه الدراسات كتاب عماد العبدالله (لبنان) «الأرض الحرام: الرواية والاستبداد في بلاد العرب» (1997)، والكتاب بمجمله يعتمد نقد الموضوعات، ولكنها يسوغها باستفادته البصيرة من الاتجاهات الجديدة في نقده التحليلي التأويلي، لصوغ نصه النقدي صوغاً دالاً بلغة اتصالية ثرية.
على أن نقاداً آخرين يسوغون نقد موضوعاتهم ببعض معطيات الاتجاهات الجديدة وذكر مرجعياتها، وثمة أمثلة كثيرة لذلك. يأخذ حسان رشاد الشامي (فلسطين) في كتابه «المرأة في الرواية الفلسطينية 1965-1986» (1998) ببعض إجراءات المنهج البنيوي التكويني في جانب الدراسة الفنية، وهو الجانب الأقصر في كتابه، فيورد إشارات عن دراسة نماذج الشخصية وبنائها والمكان والزمن النفسي وحركتي الزمن السردي، والاسترجاع والاستشراف وأنماط السرد، وعلاقاته بالخطاب والحوار والوصف واللغة.
ويميل محمد نديب التلاوي (مصر) إلى المنهج الدلالي أو العلاماتي قليلاً في كتابه «الذات والمهماز: دراسة التقاطب في صراع روايات المواجهة الحضارية» (1998)، ولاسيما جانب دراسته التطبيقية، وهو الأوسع في كتابه.
وهذا ما فعله مصطفى الضبع (مصر) أيضاً في كتابه «رواية الفلاح، فلاح الرواية» (1998) الذي يستعمل لغة الاتجاهات الجديدة في السرد والوصف من خلال بحث وضعية السارد، وأثرها في السرد، وقد خصص الفصل الثالث والأخير للمسات الفنية لرواية الفلاح وأثره في هذه تشكيل هذه البنية من خلال بنيات ثلاث هي: العنوان الروائي، والسرد والوصف والحوار، وما يلحقها من دراسة البنية الوصفية للمكان وأشيائه، والرمز وجماليات البنية.
ومضى في هذا المسار شريبط أحمد شريبط (الجزائر) في كتابه «تطور البنية الفنية في القصة الجزائرية المعاصرة 1947-1985» (1998)، فهو يعنى بتحليل النصوص استهدافاً لدراسة الموضوعات، ومستنداً إلى عناية جلية بالنقد القصصي والروائي التقليدي، ولاسيما البنية الفنية للحدث القصصي وبناء الشخصيات، يتخللها على استحياء بعض مصطلحات علم السرد مثل صيغ سرد الأحداث( ).
2-7- انتقائية داعمة أو متمثلة:
عمد عدد كبير من النقاد والباحثين إلى تدعيم نقدهم القصصي والروائي ببعض معطيات الاتجاهات الجديدة أو تمثيلها ضمن خصوصية ممارستهم النقدية. وقد برع عبده عبود (سورية) في تمثل الاتجاهات الجديدة دون مبالغة على أنها تراث للناقد أينما كان، ويظهر هذا التمثل الواعي في دراساته الاستقبالية للنثر القصصي الألماني في اللغة العربية، ولاسيما كتابه الأخير في مجاله «القصة الألمانية الحديثة في ضوء ترجمتها إلى العربية» (1996)، فتشير ممارسته النقدية التطبيقية لنصوص محددة ولكتاب بعينهم إلى مدى انتشار القصة والرواية العالمية في الأدب العربي الحديث، وإلى الشأو العالي لتمكن الناقد العربي الحديث من الاتجاهات الجديدة، في تعامله مع نظرية الاستقبال والتلقي ونقد المثاقفة.
وهذا واضح أيضاً في شغل إدوار الخراط (مصر) النقدي، الذي يتمثل ما يناسبه من الاتجاهات الجديدة في رؤيته للحداثة، كما في كتابه الأخير «أصوات الحداثة» (1999) الذي يتقصى فيه الاتجاهات الحداثية في القص العربي مستعيناً إلى حد كبير بالمناهج الحديثة مثل الاتجاه الفنتازي (ما بين الواقع)، والأسطورة والشعر في القص، والتشييء وشبه الحياد وتحديث التراث..الخ.
ويظهر شيء من هذا التمثل في ممارسة بعض النقاد والباحثين في الكتاب المشترك «دراسات في الرواية العربية» (1998)، أمثال غسان عبدالخالق (الأردن) وعواد علي (العراق) وطراد الكبيسي ( العراق)، ففي دراسة عبدالخالق «نجيب محفوظ واستدخال النص التراثي: ليالي ألف ليلة.. نموذجاً» استعمال محدود لمنهج كريستيفا ومفاهيمها للتناص، بينما يلجأ عواد علي في بحثه «من زمن التخيل إلى زمن الخطاب: قراءة في رواية جمعة الفقاري لمؤنس الرزاز» إلى بعض تقانات علم السرد، كما أوضحها حسن بحراوي في كتابه «بنية الشكل الروائي» (1990).
واعتمد الكبيسي في بحثه «الرواية العربية المعاصرة والتراث: سيميولوجيا الهدم والتكوين - سابع أيام الخلق أنموذجاً» على المغريات المعرفية عند فوكو، والعلاماتية عند كريزنسكي وكايزير والدلالالة عند تودوروف.
وقد اقتصد نضال عبدالقادر الصالح (سورية) في تمثله للاتجاهات الجديدة في كتابه «تحولات الرمل: الحكائي والجمالي في القصة القصيرة في قطر» (1999)، فدرس بواكير التجربة القصصية القطرية وشواغل القص في تجارب الثمانينيات والتسعينيات كالمرأة وقضاياها وتجليات المثقف والتحولات الاقتصادية، قم انتقل إلى درس السمات الفنية متمثلاً بعض معطيات الاتجاهات الجديدة مثل تقنيات القص ورؤاه ولغته.
3- دراسات ذات ميل أكبر إلى الاتجاهات الجديدة:
تظهر خريطة النقد القصصي والروائي العربي في التسعينيات على وجه الخصوص، الإقبال المتزايد للنقاد والباحثين العرب على الأخذ بالاتجاهات الجديدة، أو إخلاصهم لهذا الاتجاه أو ذاك، أو تطوير استخدام هذه الاتجاهات على نحو ما.
3-1- الاشتغال السردي النصي:
عني النقاد والباحثون العرب بالسرد، كما رسخه علماء السرد، واتجهوا إلى دراسة الاشتغال السردي النصي بمظاهره المختلفة: أساليب السرد، البنى السردية، لغة السرد، تقنيات السرد، عتبات النص.
وضع صلاح فضل (مصر) كتابه «أساليب السرد في الرواية العربية» (1992) بتأثير انتعاش السرديات الحديثة إذ عدّها «من الدوائر اللافتة التي تقترب عندها جملة البحوث النقدية من منطق الخطاب النقدي بمناهجه الحركية المضبوطة، فقد استطاعت في العقود الثلاثة الماضية فحسب أن تؤسس معرفة متنامية ودقيقة بالنصوص السردية في تجلياتها المختلفة حتى غدت نموذجاً مشجعاً لما يسمى بعلم الأدب في تشكله المتطور الدؤوب، المتجدد بقدر ما ينبثق في المخيلة الإنسانية من إبداع»( ).
ورأى أن نقده التطبيقي يندرج في دراسة أشكال الصيغ والكيفيات المختلفة لأنماط السرد وعمليات التركيب في أجرومية الرواية ووظائفها، مما عرض له بالتفصيل في كتابه «بلاغة الخطاب وعلم النص» (1992). واتساقاً مع موقفه الناقد للشكلانية المغالية في هذه الاتجاهات الجديدة، فقد أثار سؤالاً ميز بموجبه، إزاء لغة النقد الحديث واستعصائه على القارئ العادي، بين نقد توزع فيه الوظائف الطليعية التجريبية على المجال الأكاديمي، ونقد تطبيقي موجه على النطاق الثقافي العام، فليس نافعاً «أن نقوم بتطبيق هذه المفاهيم ـ بطريقة آلية ـ على جميع ما نتناوله من نصوص سردية، فنحيلها إلى عدد من الرسوم والجداول البيانية المجافية للحس الفني والتذوق النقدي لألوان الشعرية المتفاوتة»( )، مثلما رفض فضل أيضاً أن يتحدث النقد «عن المادة القصصية اعتماداً على مضمون الخطاب السردي وتوجهاته المذهبية، فقد انتهت سيادة الإيديولوجية وشعاراتها القديمة. ولم تعد النوايا الطيبة هي التي تحدد مستويات الأعمال ودرجة أهميتها، فقد اتضح أن مستويات التوظيف ترتبط بالإنجازات التقنية والجمالية، ودخلت علوم اللغة بصرفها ونحوها ودلالتها، ومباحث الأسلوب بإشكالياتها المتعددة وأدواتها الإجرائية، ثم علم النص بما أسفر عنه من طرق تحليلية للأبنية الصغرى والكبرى وكيفية تراتبها، جاءت كل هذه العلوم لتصنع خرائط جديدة للحقول الإبداعية، واستحدثت معها مصطلحاتها وآلياتها، وقامت السيميولوجيا عن طريق تنظيم مجالات الإشارات وترابطاتها الرمزية بالتوسط لفض إشكالية التعارض المزعوم بين البنية المنبثقة والسياق العام للنص»( ).
استند فضل إلى هذه الإنجازات التي تحققت لعلم السرد، وأقام على مكتسباتها تصنيفاً نوعياً جديداً، يسمح برصد ما يسمى بالأساليب السردية.
وعمد فضل في تصنيفه لأساليب السرد العربي المعاصر، إلى التوافق بين ثلاث مجموعات ثنائية من العناصر الروائية هي الإيقاع والمادة والرؤية. والإيقاع ناجم عن حركتي الزمان والمكان أساساً، كما أن المادة تتمثل في حجم الرواية، أي امتدادها الكتابي من ناحية، وطبيعة لغتها من ناحية ثانية. بينما تبرز الرؤية من خلال كيفية عمل الراوي وتوجيه المنظور. وأهم خاصية لهذا الطرح هو التعالق والتراتب، فالفصل بين تلك الوحدات إنما هو مجرد إجراء تحليل يضع في اعتباره أصلاً طبيعة تداخلها. وافترض نتيجة لذلك وجود ثلاثة أساليب رئيسة للسرد العربي هي:
1- الأسلوب الدرامي: ويسيطر فيه الإيقاع بمستوياته المتعددة من زمانية ومكانية منتظمة، ثم يعقبه في الأهمية المنظور، وتأتي بعده المادة، وعالج في إطاره روايات «يوم قتل الزعيم» لنجيب محفوظ، و«الولاعة» لحنا مينه، و«خالتي صفية والدير» لبهاء طاهر.
2- الأسلوب الغنائي: وتصبح الغلبة فيه للمادة المقدمة في السرد حيث تتسق أجزاؤها في نمط أحادي يخلو من توتر الصراع، ثم يعقبها في الأهمية المنظور والإيقاع. وطبق ذلك على روايات «الآن.. هنا» لعبد الرحمن منيف، و«هاتف المغيب» لجمال الغيطاني، و«تجربة في العشق» للطاهر وطار، و«كناسة الدكان» ليحيى حقي، و«سرايا بنت الغول» لأميل حبيبي.
3- الأسلوب السينمائي: ويفرض فيه المنظور سيادته على ما سواه من ثنائيات، ويأتي بعده في الأهمية والإيقاع والمادة. وفحص في هذا النمط روايتين هما «وردية ليل» لإبراهيم أصلان، و«ذات» لصنع إبراهيم.
ونوه فضل في تمهيده لبحثه إلى أنه لا توجد حدود فاصلة قاطعة بين هذه الأساليب، إذ تتداخل بعض عناصرها في كثير من الأحيان، و«كل رواية تتضمن قدراً من الدرامية والغنائية الذاتية أو الملحمية والسينمائية، لكن تفاوت النسب، وتراتبها، ومستويات توظيفها في النص ككّل هي التي تحدد موقعها. كما أن المقاربة النقدية لكلّ نص على حدة تهدف إلى اكتشاف شعريته الخاصة وما يثيره من مجالات تتجاوز نطاق العناصر الأسلوبية المعتمدة في هذا السلم، بحيث لا تصبح الدراسة جدولاً برهانياً لفرضية التصنيف، تعمي عما عداه من مناطق الإثارة الجمالية والدلالية في النص»( ).
يدقق فضل مصطلحه ويضبط إجراءاته النقدية، وعندما تناول رواية «يوم قتل الزعيم» لمحفوظ، حدد نوع هذه الرواية بأنها سياسية، بينما القراءة السردية بطبيعتها جمالية، وأطل عليها خلل «مقاربة تقنية، تنبثق مكوناتها مما يتجلى من عناصر مهيمنة في النص، وقد برز منها عنصر هام عند تحليل العنوان ذاته، وهو «المفارقة» التي تقرض وجودها على القارئ منذ الوهلة الأولى كذلك». واستخدم لقياس الإيقاع في الرواية نموذجاً اهتدى إليه الباحثون يعتمد على سرعة عملية القص ذاتها، و«ذلك بأن تؤخذ لحظة المشهد الحواري الذي يبرد أثناء السرد باعتبارها نموذجاً لتطابق الزمنين، وحالة قصوى من تعادل القول مع الفعل. ثم يقاس على نمطها التباين بين هذه الأطراف كثافة ورهافة، أو سرعة وبطءً»( )، ويضمن ذلك سلم إيقاع مكون من خمس درجات هي الخوف والاختصار والمشاهدة والتباطؤ والتوقف.
يبدو استيعاب فضل للاتجاهات الجديدة، وإعادة إنتاجها في ممارسته النقدية مثار إعجاب، كما في معالجته لتعادل الإيقاع الدرامي على سبيل المثال. فوقف عند دلالة هذا الشكل الذي يعتمد على منظور ثلاث شخصيات تتبادل السرد فيما بينها بنظام لا يتسرب إليه الخلل، بل يمثل ذروة ما ينتهي إليه المؤلف من الصرامة والضبط والدقة. ثم شرح نظام السرد ووحدات القص المكونة لإيقاع الرواية الكتابي، وأورد ملاحظاته.
وأوضح فضل ميزة الأسلوب السردي في هذه الرواية وهو المفارقة بوصفها مجاز الرواية، متجنباً الغوص في الخصائص الشكلية، لأنها إما أن تعقد فوقها غشاوة، وإما أن تغيب أمام المحتوى الذي تكشف عنه بصفاء... لذلك يجب أن يكون الفن والأدب المتميز بتوظيف المفارقة مشتملاً على السطح والعمق، الغشاوة والصفاء، كما يجب أن يستحوذ على انتباهنا على مستوى الشكل إذ يوجهنا نحو مستوى المحتوى. ولهذه الخاصية الجوهرية في المفارقة، باعتبارها عوناً على ازدواج الرؤية، أو لنقل تجسيدها من أبعاد عديدة، إسهامها في تعدد دلالات النصوص الأدبية بطريقة موضوعية بارزة.
وحدد الأسلوب الغنائي بخصائصه الذاتية وبالفيض الإنشائي اللغوي والاسترسال الصوري (جمع صور)، وبإحلال الذات محل الموضوع، وبالإلصاق، وبالبعد السيري.. الخ، مما يدفعه إلى التسلح بالتأويل، فلعل الغنائية خيار فني لمواجهة شروط التاريخ الباهظة في بذخ أسطورية الواقع، تقيه، أو إحاطة بالحدود المتلاشية بين الواقع والخيال.
وأفاض في وصف خصائص الأسلوب السينمائي، وكان الأسلم والأفضل أن يسميه الأسلوب الوثائقي أو التسجيلي، نظراً لخصوصيته في تنظيم نسق خطابه، لأن الأسلوب السينمائي لا يقتصر على تقنية الوثيقة فنياً فقط، بل يتعداها إلى تقنيات أخرى تفعل فعلها في صياغة الأسلوب، فليس يكفي التقطيع أو تتالي المشهدية، أو حركية المنظور، أو الوصف الخارجي. لكن فضل يجتهد في صوغ خاص غير متكلف لأساليب السرد، حريصاً على فك مغاليق النصوص وتفريد نظامه السردي ومنظومته القيمية، لاستخراج دلالاته الكامنة، ولعله أفلح في ذلك كثيراً، كمثل قوله عن اللعبة السردية لصنع الله إبراهيم في رواية «ذات»( ).
يتجلى في كتاب «أساليب السرد في الرواية العربية» تمثل الاتجاهات الجديدة وهضمها وإعادة إنتاجها، ومحاولة الاستغناء عن شكلانيتها المفرطة، على أن فضل لا يخل بشروط قراءة منفتحة على التأويل مؤمناً أن للنص خطابه الخاص الذي ينبغي تفكيك وحداته وآلياته. بيد أن المرء يتساءل عن تعمد المؤلف في تجاهله أو إهماله لتوثيق مرجعيته ومصادره، ولا يسوغ ذلك دعواه أو دعوته لتطبيق نقدي موجه على النطاق الثقافي العام.
ويقدم عبد الله رضوان (الأردن) نقداً تطبيقياً مختلفاً عن فضل في كتابه «البنى السردية: تقنيات القص في القصة القصيرة الأردنية» (1995)، إذ يعمد إلى تقسيم شكلي متعسف غالباً، وفي الوقت نفسه لا يلتزم بالشكلانية أو بالبنيوية، أو بهما معاً. إنه أقرب إلى نقد لغوي شكلي يكاد يغيّب الأغراض أو المحتوى. ويصرح رضوان أن كتابة إلياس خوري عن القصة القصيرة في ندوة مكناس (1983) حفزه لإنجاز هذه الدراسة عن تقنيات القص في التجربة القصصية الأردنية منطلقاً من افتراضات ترى أن القصة «نظام»، أو «بنية»، أو «قول لغوي أساساً»، أو «تقنيات حيادية يوظفها القاص لتقديم خطابه ـ قوله ـ فتتخلى عن حياديتها، وتصبح جزءاً من بنية القص»، ثم اعتمد على البنيويين، ولا سيما بارت، والشكلانيين الروس، من أجل خطاطة رئيسة لأشكال تقنيات القص تشمل: السرد: أشكاله وأزمانه ومستوياته، الحوار، الوصف، التداعي، المونولوغ، اللغة باعتبارها أداة القص ـ أداة صياغة واستخدام التقنيات القصية المختلفة.
وآثر اللجوء «إلى تقسيم تاريخي قد يبدو في ظاهرة جائراً، ولكني رأيته معبراً عن تطور حركة القص في مجال استخدام تقنيات القص المتعددة، وقد اعتمد هذا التاريخي مع وعيي الكامل بتداخل النصوص القصصية بحيث لا ينجح هذا التقسيم كثيراً في وضع مفاصل مقنعة في سياق تطور ـ تجديد ـ القص»( ).
وأختار لتقسيمه منطق الأجيال، على صعوبته، وهي: الرواد الأوائل، الرواد الشباب، الشباب، الجيل الجديد، وهذا التقسيم متعسف أيضاً وغير نقدي، لأنه يعول على عمر القاص بالقياس إلى الفترة التي مارس فيها كتابته القصصية لأول مرة، وإلا كيف يكون رائداً وشاباً؟ وما الفرق بين الرواد الشباب، والشباب، والجيل الجديد؟. بالإضافة إلى سؤال هام يتصل بتجربة الرواد الأوائل الذين لا تصمد قصصهم أمام النقد الفني بالنظر إلى مستواها المتواضع.
باشر رضوان نقده التطبيقي دون مقدمات نظرية أو منهجية مكتفياً بقدر قليل من الشرح اللغوي أو التوصيف الشارح لا تلتزم باتجاه محدد أو بمنهجية محددة، فقد داخل بين تقنية وأخرى، وذكر تقنية السرد، وعزلها عن تقنية الوصف، ثم ما لبث أن عاد إليها في السياق، جاعلاً من التقنية سمة لغوية فحسب، كما في هذا الشاهد الدال على ممارسته النقدية المبسطة، واستعماله غير الدقيق للمصطلح إذ صار فيه «التحفيز»، وهو مصطلح أساس في علم السرد، مرادفاً للحركة، أي الاقتصار على معناه اللغوي: «مسألة أخرى تبرز في تقنية الوصف التي يستخدمها الرواد في قصصهم، متعلقة بأن الوصف: «يتناول تمثيل الأشياء الساكنة»( )، مما يقلل من جمالية النص القصصي القصير، الذي يظل بحاجة إلى التحفيز والحركة ليستمر بعيداً عن جمود الوصف»( )، ناهيك عن أن رضوان لم يخبرنا عن مصطلحه، ولم يوضح دلالة ملفوظيته، فما معنى «جمود الوصف» على سبيل المثال؟.
وقد راكم رضوان معلوماته عن السرد مستعيناً بمراجع مختلفة تنتمي إلى سياق واحد إلى حد كبير، هو الشكلانية الروسية وتطوراتها لدى البنيوية وما بعدها. نلمح الربط المستمر بين الشاهد المدروس من قصة ما، وبين الرأي النقدي قاصداً إلى تبسيط شارح لا يصل بنقده إلى مستوى عام أو نموذجي اعتمالاً بظاهرة أو قضية أو خاصية. واستتباعاً لذلك، فإن رضوان يمهد لكل نقد يتناول مجموعة قصصية بكلمات عامة حول السرد أو عنصر من عناصره، ويستشهد برأي أو قول أو تصنيف لناقد أو باحث أو منظر غربي غالباً، أو عربي قليلاً جداً، كما في حديثه عن مجموعة «أبو مصطفى وقصص أخرى» لأمين فارس ملحم:
«وقصص هذه المجموعة قد كتبت معظمهما في فترة الخمسينيات، ولعل ما يميزها سردياً هو بروز صيغتين سرديتين، إذ نلتقي فيها بالشكلين التاليين:
- السارد صاحب المعرفة الكلية.
- السارد الذي يشكل إحدى شخصيات الحكاية.
مع بروز لصيغة ضمير المتكلم، في تقديم السرد، وفي هذا السياق نشير إلى الأنماط النظرية التي حددها «نورمان فريدمان» في دراسته لأنماط السرد التي تبرز في صيغ تقديم الحكاية من وجهة نظر الراوي ـ السارد»( ).
أما الأنماط الذي أوردها فلا تنسب لفريدمان، بل استخدمها مثل الباحثين والنقاد الآخرين. ومن الملحوظ، أن رضوان لا يعنى بتحديداته النظرية ومرجعياتها، واذكر أمثلة لذلك ما يلي:
1- الإفراط في النقد الشكلاني: حتى لتفقد النصوص دلالتها ومعناها، أو هي تشحب وتغيب خلف تحليل سردي متقطع غالباً، وغير متجانس أحياناً، ونقتطع جزءاً من كتابته النقدية عن مجموعة زليخة أبو ريشة «في الزنزانة» مثالاً: «وهكذا تختلف بنية السرد في كل مقطع، مع بقاء شخصية المرأة قائمة في مجمل المقاطع، إن قصة «في الزنزانة»، بما تحويه من تداخلات في أزمان السرد، وتعدد في مستوياته، وتناوب في أشكال السرد تمثل أنموذجاً للقصة الأردنية المعقدة بناء، ولكنها تظل متماسكة قادرة على أن تكون قولاً قصصياً، ففي إطارها السردي يمكن أن نميز فيها الترتيب السردي التالي:
- راوٍ أكبر من الشخصية، ويعلم أكثر من الشخصية حيث تتجلى سردياً: الرؤية من الوراء.
- راوٍ مساوٍ للشخصية، يعلم ما تعلمه الشخصية بحيث تنضج سردياً: الرؤية مع.
- راوٍ أصغر من الشخصية، يعلم أقل مما تعلمه الشخصية يبرز سردياً من خلال الرؤية من خارج»( ). وشاهد الترتيب السردي مأخوذ من «بناء الرواية» لأدوين ميوير( ).
2- التداخل غير المسوغ بين الفني والأخلاقي، وكذلك مع مفاهيم ومصطلحات أخرى، كما هو الحال مع مناقشة قصص لمحمد طملية، مازجاً بين الكاتب وقصصه دون تسويغ فني أو فكري( ).
ولاشك أن أحكام رضوان السيرية والأخلاقية لا تتناسب مع نقده للبنى السردية.
3- يحول رضوان نقد لغة القصة إلى نقد لغوي مباشر، ونادراً ما يربط استطاعته اللغوية بجمالية البناء القصصي كما في إشارته عن لغة القصة عند جمال أبو حمدان، التي لم «تعد مجرد وسيلة لإيضاح الفكرة أو لإبراز السرد وأحداثه، وإنما أصبحت أداة جمالية مستهدفة لذاتها وبذاتها»( ).
4- يغلب على كتابة رضوان النقدية طابع المراجعات النقدية أو المقالات المفردة، ولا سيما القسم الثاني الذي يستأثر بصفحات كتابه من ص83 إلى ص 352. ويتناول هذا القسم أعمال تسعة عشر قاصاً، بل إن القسم الأول الذي يتناول تقنيات السرد يبدو أنه مكتوب في فترة تالية للكتابة المراجعات والمقالات الإفرادية لهذا القاص أو ذاك ليكون بمثابة التمهيد الذي يسوغ جعلها في كتاب واحد.
هنالك شهوة واضحة للأخذ بالاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية، وميل كبير لاستخدام تقنياتها ومفاهيمها السردية، بيد أن ممارسته النقدية تعجز عن حمل ذلك كلّه، وإن كانت قد تطورت كثيراً باتجاه الاستفادة من الاتجاهات الجديدة عن كتابه النقدي «أسئلة الرواية الأردنية: دراسة في أدب مؤنس الرزاز الروائي» (1991) الذي يبطن هذه الشهوة ولا يظهرها، إذ غلب على نقده حينئذ الدينامية والمقدرة على التحليل والتفسير والمقارنة والحكم والميل التقليدي إلى الموضوعية وبعض لوازم المنهج الموضوعي.
على أن تغلغل الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية يتجلى صريحاً لدى النقاد والباحثين الجدد، ونذكر مثالاً لذلك أنموذجين من المغرب واليمن. أصدر عبد الفتاح الحجمري (المغرب) كتابه «عتبات النص: البنية والدلالة» (1996)، معتمداً على جيرار جنيينت في دراسته «عتبات» (1987)، بقصد تحليل بعض العتبات نصياً، وإضاءة طبيعة العلاقة التي تقيمها مع أشكال متنوعة من الخطابات، واستخلاص الروابط الممكنة بينها وبين باقي مكونات النص، ضمن بنية دلالية شمولية تراعي سياق إنتاج الخطاب وشرطه وتداوله، وتشغيل مفاهيم محددة ضمن تمثلات وتمثيلات نصية متنوعة: عتبات النص في الخطاب الإبداعي (رواية «الضوء الهارب» لمحمد برادة)، والمقدمة كعتبة في الخطاب النقدي (مقدمات عبد الفتاح كيليطو النقدية)، والحوار والاستجواب كعتبة نصية موازية لمقاربة بعض مقومات الخطاب النقدي ومساءلتها (الحوار والاستجواب عند عبد الكبير الخطيبي).
وأكد الحجمري أن تحليل العتبات يرتبط بالاختبارات التي يقدمها تصور النص الموازي Le Para****e، والأخذ بالاعتبار خاصية التجنس مدخلاً أولياً لتقريب علائق النص بالموازي النصي وفهمها في إطار شمولي، ينطلق من إنتاج العلم الأدبي، ويقف عند حدوده وأنماط تلقيه.
وتنهض خاصية التجنس على اعتبارات أساسية تخص جملة من المظاهر النصية تندرج في مفهوم التناص: معمارية النص، أنماط التعالي النصي، العبر ـ نصية، التناص أو التعالق النصي، النصية اللاحقة، الميتا نصية (هكذا كانت الترجمة؟!).
واستخلص من تحليلاته النصية ثلاث قواعد، لا تمثل قصدية حضور العتبة النصية أو غيابها فحسب، وإنما تمثل أيضاً طرائق اشتغالها، وإن على مستوى معيارية التلخيص أو التوجيه، وفي ارتباط بأطروحة المؤلف والمؤلف وتصوراته النظرية والمنهاجية في الكتابة والتحليل، والقواعد هي:
«القاعدة الأولى، وتقف عند المظهر التركيبي للعتبة النصية من حيث قدرتها التمثيلية على احتواء شروط الإنتاج النصي وبدائله، إنها قاعدة تنظر إلى العتبة في إطارها العام كنص مواز لسياق العمل الأدبي والنقدي والفكري.
القاعدة الثانية، وتعتبر العلاقة النصية علاقة تضمينية تحقق نوعاً من التجاور والتحاور بينها وبين بقية مكونات هذا العمل أو ذاك، والتضمين مقترح مركزي يستفاد منه تفصيل الحديث عن جملة من المقدمات التي تحقق نوعاً من التحليل السياقي الذي يجعل من العتبة بنية نصية ضرورية لإنتاج المعنى.
القاعدة الثالثة، وتعرض لها خاصية القراءة المتعددة التي ترتبط بتوظيف العتبة باعتبار سياقها النصي أو النصي الموازي المنفتح على مقاصد المؤلف وإمكانات الكتابة»( ).
اعتمد الحجمري، كما أشرنا، في تحديد العتبات إلى الضوابط التي وضعها جينيت، «كأسماء المؤلفين والمقدمات والعناوين والإهداءات والعناوين المتخللة والحوارات والاستجوابات وغيرها بوصفها عتبات لها سياقات توظيفية تاريخية ونصية، ووظائف تأليفية تختزل جانباً مركزياً من منطق الكتابة»( ).
إن العتبات إذن علامات تدخل في التركيب الدلالي للنص الروائي، وتحيل على مجموعة من العلاقات المشكلة للعلاقة (القصة) كمعنى، تحدد جملة من الوظائف التي تعين العمل الأدبي أو مضمونه، أو تمنح النص قيمته منجزاً بذلك ثلاث وظائف: تسمياتية، تعيينية، إشهارية. ثم يبالغ الحجمري في قيمة هذه العلامات، شأن نقاد العلاماتية السردية، فيذكر مستويات للعنوان:
اعتبار العنوان نصاً (بخصوص النص).
تحقيقه لسرّ الملفوظ الروائي.
إنتاجه لفائدة النص.
لقد عوّل النقد العلامي السردي على استراتيجية العنوان أو التسمية، ولكن اللسانيين بتركيزهم على الملفوظية وسعوا المدى اللغوي إلى مستوى النص بكامله لما يقيمه العنوان من علاقات متشابكة مع بنية النص، وعلائقه الداخلية، ولذلك كان تحذير جينيت من العتبات، وكأن إهمالها أو التقليل من شأنها يضعف الدلالة ولا يستقيم هذا مع الاستغراق الشكلاني الذي يخمل المخيلة، ويحيل النقد إلى مظهر سكوني واصف، كما في هذه المبالغة القصدية حين تضفى على التحليل، ولا تنبثق منه:
«من هذا المنظور، يتخذ عنوان رواية «الضوء الهارب» لنفسه وضعاً خاصاً في التشكل والاشتغال. إنه نواة الحكاية وبؤرتها التخييلية. وهو أيضاً أول عتبة تلج من خلالها عوالم النص، وهذا الوضع هو ما يجعل «الضوء الهارب» حضوراً وظيفياً ضمن البنية الحكائية لنص الرواية، وحضور تمظهره بقية العتبات، هكذا تستعيد القصدية المعنية لاختيار عنوان الرواية صيغاً نصية تتضمن بعضاً من أبعاده التركيبية في العديد من الفقرات والمقاطع السردية»( ).
وتتبدى هذه المبالغة أيضاً في تناوله لعتبة «أخرى هي كلمة غلاف الرواية ومقارنتها بنص الرواية، وكان الحجمري نظر إليها على أنها تتبادل التأثير مع نص الرواية أو النص عموماً، لأن الأغلفة تتغير بتغير الطبعات، وإذا كانت عتبة العنوان داخلية، فإن عتبة كلمة الغلاف خارجية، فقد لا تكون هناك كلمة، وقد يوضع تعريف بسيرة المؤلف، وقد يضطر المؤلف إلى مراعاة قضية الانتشار كالصناعة والتوزيع وأسئلة الرواج.
ووجد الحجمري في عتبة ثالثة مثل الإهداء أهمية خاصة لتعالقاته النصية، بوصفه «أحد المداخل الأولية لكل قراءة ممكنة للنص، وفق ما رام هذا التحليل إلى إبرازه وتوضيحه». ولربما كانت عتبة الاستهلال وظيفية أكثر من بقية العتبات، لأننا نقتطع النص ـ المطلع، والحجمري لا يتقصى المصطلحات المستعملة، فالاستهلال، برأيه، استشهاد موضوع في الحاشية، عادة في بداية العمل الأدبي، أو في خارج العمل.. وإنما تعني بعد الإهداء، إن وجد هناك إهداء، وقبل المقدمة. من هنا يصبح التساؤل عن متلفظ الاستهلال أمراً أساسياً لفهم سياق توظيفه، فمن هو المؤلف الواقعي أو الوهمي لنص الاستشهاد، ومن الذي يختاره ويقترحه». ويطلق النقد على نص الاستشهاد مصطلح «العبارة المفتاحية» وقد يكون المؤلف هو واضعها، وقد تختفي أمثال هذه العبارات المفتاحية عن كتاب برمته، ولكن الحجمري يعاملها كمتلفظ( ). ويستفاد من هذا الملفوظية قاسم بغداد التوضيح أن الملفوظية نتاجتوجيهه الداخلي، أما العبارات المفتاحية فهي نتاج خارجي، وقد لا تندغم في معنى النص، أي أن الاستهلال المفضي إلى عبارة مفتاحية قد يكون مطية. والسؤال هو إلى أي حد نعد الاستهلال المقبوس من غير نصوص الكاتب، في فعلية النص، وهو موجه خارجي؟ وهل هو جزء من القول الفاعل Illocutoire؟ وكان مؤلف «الملفوظية» أوضح «أن الألسني الذي يسعى إلى تعريف مفاهيم فعّالة Operatoircs لا يمكنه الاستفادة من مفهوم الموّجه إلا إذا قلل من عموميته، وإحدى الطرق الممكنة لذلك هي، قبل كل شيء، استلهام المفهوم المنطقي، والاهتمام الشديد بأقل الأدلة Indice الشكلية لخاصية وتوجيهية معينة، وأيضاً وضع حد مهما كان واهياً ـ بين الموّجه من جهة، والإنجازية Performativite من جهة أخرى، وإذا ما اتبعنا هذه الطريقة فسنصل إلى تمييز الموجّه عن الظاهرة العامة التي ينتمي إليها، والتي يمكن تسميتها بالتوجيه Roodalisation، وتعريفها على أنها انعكاس في اللغة لحقيقة أن ما يمكن للإنسان أن يكونه، أو يشعر به أو يفكر به، أو يقوله، أو يفعله يندرج في إطار منظور خاص»( ).
ورأى الحجمري في عتبة أخرى هي «عتبة الشكر والتنويه» «إعلاناً للحكاية وعناصرها من داخل الحكاية. إنها أيضاً عتبة هامش مرجعي توظفه رواية «الضوء الهارب» في نهاية مادته الحكائية على مستويين:
1- استثمار حكاية شفوية لأحمد المرابط «مرض الزمن» على لسان صديق العيشوني (الرواية ص ص 32-33).
2- استثمار حكاية «آحاد الآنسة بونون» لجاك لوران ضمن المحكي، وعلى لسان فاطمة (الرواية ص130 وما بعدها).
من هذا المنظور، تبرز هذه العتبة انفتاح المحكي في «الضوء الهارب» على بنيات حكائية لها علائق محددة بسياقات الحديث الروائي ومواقف شخصياته، وهي المواقف التي تكشف عنها طبيعة اختيار الحكاية، وتمظهرها نوعية البنية التعليقية المصاحبة لها، لاستثمار الحكاية إذن، بمستواها الأول والثاني، في هذا النص الروائي، مقصدية موجهة تمنح لاختيار الفضاء مقاماً أولياً لتأكيد سياقات التعالق الحكائي»( ). وهذا يعني أن الحجمري يوسع مفاهيم التناص إلى المرجعية التاريخية والسيرية، أي إحالة داخل النص إلى ما هو خارجه في غير ما هو مدون، إتاحة لمدى التأويل الذي يبلغه في معاينة المؤشر الزمني بانفتاح الرواية على زمن الكتابة، لتغدو «عتبة الشكر والتنويه مكوناً مرجعياً مدمجاً ومنصهراً ضمن نص الرواية، متصلاً غير منفصل عنه»( ).
ربما كان هذا لا ينسجم من نقد يعنى بالبنية ويتوسل إلى دلالتها نهاجية معرفية تدعي العلم، بينما هو، كما لاحظنا يعاني من التعميم ويستعين بمرجعية خارجية تسوغ تعالقاته مع مؤشرات ووقائع غير مدونة. واعتقد أن الخوض في الاتجاهات الجديدة تطبيقياً يستدعي تدقيق صلاحياتها لنصوص أدبية عربية، والأهم تمحيص مفاهيمها وآلياتها الداخلية ضمانة للاتساق والانسجام نحو التقليل من التعسف والمبالغة والولع بالشكلانية، وهذا واضح أيضاً في مبحثي الكتاب الأخيرين عن عتبة المقدمة في كتابات عبد الفتاح كيليطو النقدية وعتبة الحوار والاستجواب عند عبد الكبير الخطيبي، وإن كانت أقل اندفاعة في ذلك الولع الذي ساد المبحث الأول، أي أن قابليات تطبيق الاتجاهات الجديدة مرهونة باستعمالها النقدي والمعرفي على ثرائها وتنوعها وتعقيدها.
والتزمت آمنة يوسف (اليمن) الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية، ولا سيما المنهج البنيوي الشكلي في كتابها «تقنيات السرد في النظرية والتطبيق» (1997)، وأبدى عبد الملك مرتاض ارتياحه، في تقديمه للكتاب، لاجتهادها وحرصها الشديد على التعلق بالجديد، وعلى الرغم من أنها سلكت المنهج البنيوي «الذي كأنه اغتدى اليوم من قبيل التاريخ»، إلا أن ذلك «لا يقلل من أهمية بحثها الذي نود أن يظفر فيه القراء الأكارم بفائدة وغناء، لأن المناهج والمذاهب الأدبية التي تذبل وتتساقط في مواطنها (وينصرف الوهم هنا إلى فرنسا خصوصاً، وهي البلد الذي صدّر المذاهب الأدبية بمقدار ما صدّر الألمان المذاهب الفلسفية)، قد نكون نحن لا نبرح لها من الجاهلين»( ).
وبينت الباحثة نفسها أن تقارب عدداً من التقنيات السردية التي تنطلق من بنية الرواية اليمنية، لأسباب كثيرة ذكرت منها جدة الموضوع الذي لم تجد الباحثة دراسة منهجية سبقتها إليه، وتوافر المعطى الروائي الذي يسمح بمقاربة عدد من تقنياته السردية المختلفة، وقصد التجريب الفني الذي ينطلق من المنهج البنيوي الشكلي الذي يقارب بنية السرد الروائي من الداخل (الفني)، لا من الخارجي (المرجعي)، «والشعور بمسؤولية النقد التي تتبلور، مثلاً، في إضاءة الطريق أمام الروائي كي يكتب شكلاً حديثاً، ذا اتجاه محدد الرؤية والهوية الفنية»( ). وقد آثرت يوسف أن تقرن النظرية بالتطبيق، في دراستها لثلاثة نماذج روائية تنتمي إلى ثلاثة اتجاهات مختلفة، نسبياً، وتتفاوت برأيها، من حيث المستوى الفني لكل واحدة منها عن الأخرى، وهي:
«الرهينة» لزيد مطيع دماج، نموذجاً للرواية الواقعية (التقليدية).
«السمار الثلاثة» لسعيد عولقي، نموذجاً لرواية تيار الوعي (الحديثة).
«مدينة المياه المعلقة» لمحمد مثنى، نموذجاً للرواية الجديدة (أو الواقعية المعاصرة).
أوضحت يوسف أنها لا تتوخى المنهج البنيوي الشكلي الذي ظهر منذ أوائل هذا القرن، لدى الشكلانيين الروس،ثم انتهى، مات (هكذا؟!)، بل «المنهج البنيوي المعاصر السرداني (الحي) الذي تبلورت (وبرزت) آراء منظريه، منذ أواسط هذا القرن.. وعلى يد جملة من النقاد الفرنسيين على وجه الخصوص من قبيل: ستيفان (والأصح هو تزفيتان) تودوروف، وجيرار جينيت ورولان بارت وجوليا كريستيفا وسواهم.. ممن انطلقوا، في رصد آرائهم النقدية، متأثرين، أساساً، بآراء مدرسة الشكلانيين الروس (1915-1930)، وبأبحاث العالم اللغوي السويسري دي سوسير (1857-1913)». على أن مثل هذه الآراء قابلة للنقاش، فكيف تموت الشكلانية وما تزال مؤثرة في المنهج البنيوي الشكلي الذي تلتزمه؟ وكيف تجد أن هذا المنهج الذي تلتزمه تبلور منذ أواسط القرن، بينما اكتشفت نظرية المنهج الشكلي في فرنسا في مطلع الستينيات؟.. الخ. إن ثمة آراء غير سليمة وتجافي الواقع الذي تطور فيه المنهج البنيوي الشكلي.
لم تخفي يوسف تآثرها بجينيت على وه الخصوص، وإن غلب على تطبيقها النقدي مسوح من التبسيط، تجنباً لتعقيدات منهجه، والمنهج المختار عموماً. وقد قاربت تطبيقها من خلال عدد من الرؤى السردية وأنواع الرواة، وفي ذلك تتبدى نزعتها التبسيطية، على النحو التالي:
1- الرؤية الثنائية، التي تنطلق من بنية السرد في رواية «الرهينة»، وتجتمع فيها رؤيتان سرديتان هما: الرؤية الداخلية، والأخرى الخارجية (التقليدية). وهنا نجد أن الباحثة لا توضح معنى التقليدي، وتتعدد استعمالاتها لهذا المفهوم، كما في وصفها للواقعية/التقليدية، ولا يشير تاريخ المذاهب النقدية إلى مثل هذا المذهب.
مثلما يجتمع فيها راويان اثنان، هما: الراوي بضمير «الأنا»، الذي ينطلق من أسلوب السرد الذاتي، والراوي بضمير «الهو»، الذي ينطلق من أسلوب السرد الموضوعي، وهما راويان، افترضت الباحثة أنهما ينتميان إلى النوع الثاني من أنواع الرواة في السرد الروائي العربي، الذي يبرز فيه راويان متصارعان أو متناقضان، بالقياس إلى موضوعهما المشترك. ولعل الباحثة تشير إلى مبدأ التعدد الحواري الذي لا يؤدي بالضرورة إلى التصارع أو التناقض، وإنما التنوع والتعدد والاختلاف.
2- الرؤيتان السرديتان، المتعددة (الحديثة) والخارجية (التقليدية)، وهما الرؤيتان اللتان تنطلقان من بنية السرد في رواية «السمار الثلاثة»، حين يتناوب الراوي التقليدي، بضمير الهو، مع أبطاله الثلاثة، في الرواية عن حياتهم الفنية والاجتماعية، مفسحاً المجال لهم كي يعبروا عن رؤاهم السردية المتعددة، عبر ضمير الأنا. ومنحازاً من ثم، إلى رؤاهم ومواقفهم المختلفة، على غرار النوع الأول من أنواع الرواة. ولا يخفى أن الباحثة قصرت مصطلح «وجهة النظر» في النقد الإنجلوسكسوني، ومصطلح «التبئير» في النقد الفرنسي الجديد، إلى أضيق حدوده على أنه يعبر عن رؤية سردية أو منظور سردي.
3- وعاينت الباحثة ثلاث رؤى مختلفة في رواية «مدينة المياه المعلقة»، هي الرؤية الداخلية التي تجيء في شكل مناجاة (مونولغ داخلي) على طريقة تيار الوعي، والرؤية الخارجية (التقليدية والجديدة) (وكانت سمتها الحديثة من قبل!) التي يبرز فيها تارة الراوي بضمير الهو، الذي ينطلق من أسلوب السرد الموضوعي، في بنية الرواية التقليدية (الواقعية). وتارة أخرى، يبرز فيها الراوي الشاهد، الذي ينطلق ـ أيضاً ـ من أسلوب السرد الموضوعي. غير أنه في بنية الرواية الجديدة، الأسلوب الأكثر موضوعية، الذي تكون فيه عينا الراوي، الشاهد بمثابة الكاميرا السينمائية التي تلتقط الصور والأشياء التقاطاً، آلياً، خارجياً، محايداً. وتتلامح في هذا الاستعمال للاتجاهات الجديدة إشارات للتراث السردي في النقد الانجلوسكسوني كما عند ا.م. فورستر في «أركان الرواية»(1927)، وبوث في «بلاغة القص» (1961)، وهما أسبق بكثير من النقاد الفرنسيين الذين أشارت إلى امتلائها بهم. ولدى مناقشتها لبنية الزمان السردي، اقتصرت الباحثة في مقاربة معظم التقنيات على نموذج روائي واحد، يكاد يكون زمانياً خالصاً في مجمل بنيته السردية، هو رواية «السمار الثلاثة»، التي تسيطر عليها، إلى حدّ كبير، تقنيات تيار الوعي الحديثة، المنهمرة عبر الذاكرة والتداعي الحرّ والخيال والحلم والمونولوغ الداخلي، وما إلى ذلك، ونلاحظ أن هذه التقنيات لا تنتمي لجنييت وأضاربه، بالقدر الذي تبسط فيه أيضاَ تقنيات من المنهج الموضوعي الباشلاري وما سمي بالنقد الجديد الانجلوسكسوني.
وفي مستوى تال، انطلاقاً من مستويات الزمان السردي الثلاثة، حسب تصنيف جينيت، قسمت الباحثة التقنيات إلى قسمين، هما:
أ- تقنيتا المفارقة السردية، أي التقنيتان اللتان تقعان في مستوى النظام، الأول، حين لا يتطابق النظام في الزمنين، زمن السرد وزمن الحكاية، وينشأ عنهما تقنية الارتداد، بأنواعه الثلاثة: الخارجي والداخلي والمزجي، وتقنية الاستباق (أو الاستشراف).
ب- تقنيات الحركة السردية، وهي التقنيات التي تقع في مستوى «المدة» الثاني، الذي يُعنى بقياس سرعة السرد، التي تترواح بين التسريع والإبطاء، بشكل تبرز معه التقنيات أو الحركات الأربع: تقنية التلخيص، وتقنية الحذف، وهما تعملان على تسريع حركات السرد، وتقنية المشهد وتقنية الوصف، وهما تعملان على إبطاء حركة السرد، بشكل يوهم القارئ بتوقفها عن المضي، أو بتطابق الزمنين، زمن السرد وزمن الحكاية، مما يسهم في الكشف عن الأبعاد النفسية والاجتماعية للشخصيات الروائية، ويفيد ذلك تعديل الباحثة لتقسيم جينيت ليسهم في الكشف المذكور، بالإضافة إلى التبسيط . وقد اعترفت الباحثة بمثل هذا التعديل والتبسيط، لاعتقادها أن المنهج البنيوي الشكلي، منغلق على نفسه، انغلاقاً جعلها «لا تطيل الوقوف كثيراً عند بعض الوظائف البنيوية التي تؤديها للسرد، تقنياته المختلفة»( )، متنبهة إلى انغلاقها عن الأبعاد النفسية والاجتماعية للشخصيات الروائية، مما دعا إلى تعديل حذر «خشية الانزلاق إلى مناهج أخرى، كالمنهج النفسي أو الاجتماعي.. أو سواهما.» واعتقدت أن المراجع الناجزة في منهجها قليلة، وليس ذلك صحيحاً، كما رأينا من قبل، ولعله تعذر حصولها عليها أو الاستفادة منها. ودافعت عن هذا المنهج الذي يتهمه خصومه بأنه يلغي التاريخ والمجتمع والإنسان( ).
ثمة التباسات في تقدير الباحثة لمفهوم الإحالة الخارجية، لأن المناهج الاجتماعية والنفسية والأسطورية لا تستند إلى مثل هذا المفهوم، وهي تطورت كثيراً وصارت في صلب الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية، غير أن الباحثة قامت بمحاولة جريئة تؤكد الامتلاك المعرفي والمنهجي لهذه الاتجاهات الجديدة لدى طلائع النقد في الوطن العربي.
3-2- قضايا في السرد:
غلب على النقد التطبيقي المتصل بالاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية العناية ببعض قضايا السرد. وكانت جهود عبد الله إبراهيم (العراق) من المحاولات الأكثر استفادة والأكثر تماسكاً منهجياً، وهذا واضح في كتابه «المتخيل السردي: مقاربات نقدية في التناص والرؤى والدلالة» (1990)، وقد جمع فيه عدداً من مقالاته وأبحاثه، مشيراً إلى اشتداد عود التحليل السردي للقصة والرواية العربية باعتباره مظهراً من مظاهر هذه الاتجاهات الجديدة.
واختار نماذج من التأليف القصصي في العراق، بالإضافة إلى مجموعة قصصية من مصر لبهاء طاهر. وانطلق في مقارباته النقدية من إشكالية الرؤية والمنهج في النقد الأدبي العربي الحديث، وهي طالما عولجت على أقلام الباحثين والنقاد، وها هو ذا إبراهيم يعزف كثيراً من المعزوفات المتواترة، فيحدد مفهومي الرؤية والمنهج، موضحاً مدى تداخل هاتين الركيزتين في العملية النقدية، وموجهاً اهتمامه إلى ضرورة «إعادة النظر في المنجز النقدي العراقي الحديث المتعلق بالقصة القصيرة والرواية، للوقوف على حالة هذا المنجز النقدي!» ( ). وقرر ابتداء أنّ المتابعات النقدية السريعة في الصحف والمجلات تفتقد تماماً الرؤية والمنهج، وهو تعميم لا يجدي في تشخيص الوضعية واستنطاقها دلالات معينة، فثمة ما تنشره المجلات ذو قيمة نقدية، يضاف إلى ذلك أن وضعية النقد تؤخذ من الكتب بالدرجة الأولى.
وثمة تعميم آخر لا يتناسب مع الدقة العلمية والسلامة المنهجية التي يتحلى بها نقد عبد الله إبراهيم التطبيقي، حين يقول: «لقد بدأ النشاط النقدي في مجال دراسة القصة القصيرة والرواية ونقدهما في العراق انطباعياً، وكان البحث فيه متركزاً حول قدرة الكاتب التعبير عن مكونات الواقع السياسي والاقتصادي والاجتماعي»، ومن دواعي الحكم بالتعميم أيضاً أن الناقد لا يحدد فترة البداية ويتصف بحثه على العموم بلغة التعميم، كأن يذكر «أن معظم الدراسات النقدية التي نحت هذا المنحى، لم تكن تهدف إلى مقاربة حقيقية للنص، بل كانت دراسات وبحوثاً اجتماعية أو نفسية أو تاريخية، لسبب بسيط، كونها تدور حول النص، ولا تتجزأ على ملامسته، وإن حدث، واستطاعت أن تقترب إليه، فذلك لكي تسقط عليه مما توفرت عليه من مقولات الواقع الخارجي، أي جعله حقلاً لمجموعة من المعارف المتراكمة عبر التاريخ»( ).
الصحيح، أن حال النقد لا تختلف كثيراً عما ذكر، غير أن جوانب أخرى مختلفة لا تحتمل لغة التعميم، والأجدى أن يورد نماذج مؤيدة لأحكامه المطلقة، وكذلك كان حكمهُ على شيوع النقد الأيديولوجي في مراحل محددة: «وصار النص المثالي هو الذي يتيح للناقد، بسهولة، تطبيق موروثه الفكري وحيثيات النظم الأيديولوجية التي وصفت في كتب الفكر، أو استمدت من الواقع»، بيد أننا سنلتفت عن هذه الاطلاقية، إلى الجوهر المهم في بحثه، وهو نقد الأخذ الحرفي للاتجاهات الجديدة دون مراعاة منهجية جديدة توافي النصوص العربية، فتتحول «العلمية النقدية التي تستعير آليات التحليل عن ذلك المنهج، وجهاز مفاهيمه الخاص، إلى عملية قسرية لا تهدف غير استنباط ما يتفق وآليات المنهج المستعار، وتبدأ آنذاك قضية رغاية في الخطورة، ألا وهي الاستغناء عن كل ما لا يتطابق ومفردات المنهج، وحشد كل ما يتطابق معه، ويصبح الهدف هو المطابقة بحدّ ذاتها، لا المقاربة النقدية الخاصة»( ). وأورد مثالاً لذلك تطبيق المنهج المورفولوجي الذي اجترحه بروب عن بنية الحكاية الخرافية الروسية، ومحاولة تطبيقه على القصة القصيرة أو الرواية. إنّ أي استعارة كاملة لآليات منهج دونما مراعاة خصوصيته موضوع الدرس ـ حسب عبد الله إبراهيم ـ يقود دون شك إلى إخضاع المادة الأدبية كلية إلى موقف مسبق، وسيتم إقصاء كل ما ليس له علاقة بذلك المنهج، وعمل غير هادف مثل هذا سيقود إلى الوقوع في العدمية، ويتبع هذا أن يتحول النص القصصي أو الروائي إلى مجموعة من المقولات الجامدة التي تستظل بظلال المصطلح الجديد الذي فرضه منهج بروب، دونما تمثل لما تنطوي عليه من رؤية ومن خصوصية في المعالجة والتحليل حسب الجنس أو النوع الأدبي، أو حسب الظاهرة الإبداعية.
يفيد حديث الخصوصيات الثقافية عند ابراهيم في تدعيم أبحاث الهوية في الأدب والنقد. ولذلك دعا إبراهيم إلى بديل نقدي يحول «العملية النقدية إلى معرفة إبداعية أصلية»، وإلى حسم القضايا الإجرائية الأولية، ليستطيع النقد الجديد «أن يواصل حفرياته بالاتجاه الذي يختار، وبالعمق الذي يستطيع، فأرض الخطاب الإبداعي واسعة وخصبة، ولا بد من تحقق المعرفة في الذي ينتدب نفسه لذلك، ولا بدّ أن يكون نتاج حفرياته معرفياً، كيما يكون عمله مسوغاً»( ).
لقد ميز إبراهيم شغله في النقد التطبيقي بحرصه على الهوية المتمثلة في وعي الخصوصية، ونلمس ذلك في تعضيد مشروعه النقدي، متفرداً برؤيته الخاصة في السرد، حين عبر بصراحة أن بحثه «يصدر عن رؤية ترى أن المعارف تتحاور ولا تحترب، وعليه فإنه مدين لبعض ما توصلت إليه البحوث المعنية بالسرد، لكنه يبدأ من تصور مغاير، فهو، لا يتعمد على ثنائية الخطاب والحكاية أو مستوى الأقوال والأفعال، شأن التيارين الرئيسين في السرديات التي وقفنا بإيجاز على اتجاهاتها». وشرح اختلافه في رؤيته «أن المادة الحكائية» ما هي إلا «متن مصاغ» صوغاً سردياً، وهذا المتن، إنما هو خلاصة كما هي العناصر الفنية الأساسية، وهي الحدث والشخصية والخلفية الزمانية ـ المكانية، بالوسائل السردية التي نهضت بمهمة نسجها وصياغتها. وعليه، فالمتن، لا يمكن أن يكون، بالنسبة لهذا البحث، هو الحدث لوحده ـ أو الوظائف التي تنهض بها الشخصيات، أو الإطار الذي ينتظمها. إنه «كتلة» متجانسة مصاغة صوغاً فنياً، وتتكون خصوصيته من تداخل عناصره على نحو خاص يميزه عن غيره، وبهذا، فإن الصوغ ذاته لا يتجزأ عن المتن، بل يعطيه صورته ووجوده»( ).
وقد أعمل إبراهيم اجتهاده في رؤيته تطبيقياً على قصص وروايات من العراق، مثل تصنيفه للمتون في مبحث الزمن، ما دام ثمة أربعة نظم أساسية، تستأثر بالصياغات البارزة في الخطابات السردية التي انتهت بوصفها عينة للبحث، وهي التتابع والتداخل والتوازي والتكرار، وثمة تعديل في هذه النظم بتأثير النظرية النسبية والنظرة العلمية ما انعكس على تناوب الضمائر في صلتها بالزمن، فأحدث نمط التكرار، ولا تكتفي فيه بعض المتون بأن تقدم مرة واحدة، وإنما تعتمد نظاماً يكررها أكثر من مرة، تبعاً لعدد الشخصيات المشاركة في المادة الحكائية، وهذا يؤدي إلى أن يعاد تقديم أجزاء كبيرة من المتن، وربما المتن كله أكثر من مرة.
تتميز تعليلات إبراهيم بطزاجتها وخصوبتها واستنادها إلى اختبار لمصدرها، وفي استعمالها المباشر في نقد النصوص، استيعاباً وتطويراً للسرديات في النقد العربي الحديث. ولنلاحظ نموذجاً لذلك في تقديره النهائي لنظام التكرار، والمتن فيه تعاد روايته، وهذا يؤدي إلى ضمور حركة الزمان في الحركات اللاحقة حيث تعاد الخلفية الزمانية والمكانية ذاتها. كما تتكرر الوقائع والأحداث والشخصيات، فجميع مكونات المتن، باستثناء رؤية السارد، تظل ثابتة، لكن الرؤية مختلفة عن غيرها في كل مرة، بما لا يخلخل تعاقب المتن زمانياً( ).
أثار إبراهيم العديد من قضايا السرد في كتابه، بلغة نقدية مستوعبة ودقيقة، ومنها: تناص الحكاية في القصة القصيرة، وظيفة الرؤى في القصة القصيرة، استنطاق الخطاب وتعويم المرجع، نظم صوغ المتن الروائي، الوظائف البنائية للرؤى في الرواية. ويتصف نقده التطبيقي بالصفات التالية:
المعرفة النظرية وتجانسها.
الوضوح المنهجي واتساقه.
معارضة المرجعية الفرنسية بمرجعيات أخرى مثل الإنجليزية.
الانشغال بإثارة أسئلة النقد.
الصدور عن مشروع نقدي.
النفور من الاستطراد والشرح إلى بلاغة جديدة قابعة ضمن المتن الحكائي نفسه.
ومن الواضح، أن إبراهيم يطوع إنجازات الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية لرؤيته النقدية بما يجعل من ممارسته النقدية، ولا سيما اجتهاداته البينة، خطوة على طريق الاستقلال الفكري، فهو ينطلق من موقف نقدي صريح لهذه الاتجاهات الجديدة.
ولا يعفينا ذلك من الإشارة إلى شيء من غلبة الدرس السردي بمفاهيمه وآلياته وإجراءاته وشبكة علاقاته على مطمح شغله المعلن «التناص والرؤى والدلالة»، وهو شغل يحتفي بالمعنى بالدرجة الأولى، لابالشكل، وهذا ما استدركته مناهج متعددة لما بعد البنيوية.
وأعلن فاضل تامر (العراق) في مفتح كتابه «الصوت الآخر: الجوهر الحواري للخطاب الأدبي» (1992)، ضرورة مواجهة التحدي الحضاري الجديد وهذا الانفجار النقدي والنظري والمعرفي الواسع والانهماك بشكل جدي في عملية إعادة تشكيل رؤياه النقدية في ضوء كشوفات العصر الكبرى»، وربط ذلك، صريحاً أيضاً، بسعي «الناقد العراقي لإعادة اكتساب ذاته، بل وأدرك هذا الناقد أهمية أن يكتشف بتجربته الخاصة طريقه النقدي الخاص وصولاً إلى التميز والخصوصية، ولكي لا يضيع صوته بين حشد الأصوات المتشابهة»( ). وظهر ميل تامر الرئيس إلى التعامل مع الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية على أنه ينادي في ممارسته النقدية بما سماه «رؤيا نقدية سوسيو ـ شعرية جديدة» ترفد عمليات الوعي النقدي المحتدمة في الواقع النقدي في العراق منذ أواخر السبعينيات ومطلع الثمانينات، وتتبدى مظاهر هذا الوعي النقدي «بإعادة بعض النقاد المعروفين تشكيل رؤاهم النقدية في ضوء الكشوفات والمعطيات النقدية والمعرفية الجديدة، كما اقترن ذلك بظهور أصوات نقدية شابة تفتحت تجاربها النقدية داخل إطار الوعي النقدي الجديد»( ).
يعتقد تامر بتساكن المنظورات والمقاربات والمناهج والقراءات النقدية داخل هم حداثي مشترك يتركز على النص الأدبي ذاته. وينتقد تامر الامتثال إلى النظرة المحايثة للنص، وهي خصيصة شكلانية، تكتفي بكشف المستويات الألسنية والسيميولوجية «الإشارية» للنص، قاصداً إلى «استكناه الخيوط السرية التي تشدّ النص إلى سياقه ومرجعه الخارجيين: التاريخ، الواقع، المؤلف، القارئ، منظومة القيم الاجتماعية والأيديولوجية، اللغة، التراث، وكّل الأشياء المادية والروحية المرئية وغير المرئية التي تقع خارج النص، وتتشكل فنياً داخله على مستوى التناص، بوصفها مكونات نصية داخلية، لا بوصفها مقولات مجردة، أو مظاهر معنوية أو أشياء حسية ملموسة ومعزولة عن تشكلها الجمالي والبنائي داخل فضاء النص». ويلاحظ أن تامر معني بتبعات الموقف من قضية الشكل مما هو سائد في الساحة النقدية العربية إلى وقتنا الراهن، فيجد أن رؤياه «نقدية واقعية حداثية ترفض تغييب الإيديولوجي و السوسيولوجي والتاريخي لحساب الجمالي والشكلاني والنهلستي (العدمي)» ( )، أي أن نقده ليس بمنجاة من ذيول هذه القضية المزمنة، فدعا، لتجنب ذلك أو التقليل من وطأته إلى «ضرورة الدمج الفعال والجدلي بين الأدوات المنهجية والإجرائية للرؤيا النقدية الحداثية، بما فيها من وصف وتحليل وتأويل من جهة، وبين منظومة القيم الإنسانية والاجتماعية التي تزخر بها التجربة الإنسانية وصولاً للكشف عن «رؤيا العالم» التي يكشف عنها النص على حد تعبير لوسيان غولدمان»( ). وهكذا، اهتدى تامر في صوغ طريقته بالبنيوية التكوينية، وعالج في ضوئها بعض قضايا السرد في الباب الأول «الصوت الآخر في الخطاب القصصي والروائي»، ولعله نظر إلى التقنيات أدوات إجرائية لا تستلزم صدورها عن طبيعة تكون نهاجيته الجديدة، فاستعار مصطلحي «البوليفونية» و«المونوفونية» من باختين في بحثه «من رواية الصوت الواحد إلى الرواية متعددة الأصوات»، وتتبع جانباً من رحلة المصطلح في الاتجاهات النقدية الجديدة، عند اوسبنسكي وليون سومرليان من كتابه Technigues of Fiction Rriting ولوكاش وباختين من دراسة لبرابها كراجها في مجلة ديوجين (1986)، ممهداً لدراسته «النزعة الحوارية في النزعة متعددة الأصوات» على أنها تعادل تعددية أشكال الوعي، بينما وضحها، تالياً اعتماداً على باختين نفسه، مجموعة العناصر الحوارية المختلفة، بالإضافة إلى اللغات وأصوات الشخصيات الأجنبية والغيرية ضمن تأليف نغمي وسمفوني متكامل شبيه بالفوغ بلغة الموسيقى الحديثة. ثم استغرق في نظرية باختين شارحاً إياها، فذكر على سبيل المثال أن النزعة الحوارية تتمظهر في العمل الروائي مجسدة في الأنماط الحوارية الثلاثة التالية: التهجين، العلاقات المتداخلة ذات الطابع الحواري بين اللغات، أو ما يسمى بتعالق اللغات القائم على الحوار، والحوارات الخالصة. وكانت هذه الشروح النظرية تمهيداً لاستقصاء بعض مظاهر تشكل الرواية، متعددة الأصوات في مسيرة الرواية العراقية، من خلال أربع روايات عراقية، كمرحلة أولى، ظهرت خلال عقود العشرينيات والثلاثينيات والأربعينيات هي «جلال خالد» لمحمود أحمد السيد، و«مجنونان» لعبد الحق فاضل، و«الدكتور إبراهيم» لذي النون أيوب، و«اليد والأرض والماء» لأيوب أيضاً. ولاحظ أن السمة الغالبة على نتاج تلك المرحلة «يتسم بهيمنة النمط المونولوجي الذي يهيمن فيه صوت المؤلف ورؤياه وأفكاره على العمل الروائي، مما يجعل هذه الروايات تنتمي إلى نمط رواية الصوت الواحد، إلا أن ذلك لا يعني بالضرورة غياب بعض ملامح البوليفونية داخل هذه الأشكال الروائية الرائدة»( )، وبذلك انغمس تامر فيما حذر منه عبد الله إبراهيم وسماه «إخضاع المادة الأدبية كلية إلى موقف مسبق»، وكان الأجدى لو عاين هذه النصوص من داخلها مثلما ألزم نفسه بمفاهيم نظرية وفكرية وإجرائية في مفتتح كتابه. ومن الواضح، أن تغليباً لهذه النزعة طغى على كتابته النقدية، كما في مثل هذه الاستنتاجات( ).
بيد أن هذه النزعة تخفت في مواقع أخرى، تراعى معها خصوصية النص إلى حد مقبول، كما هو الحال في تناوله للتناص والنص الغائب في رواية «اللعبة» ليوسف الصائغ، وفي تناوله للمنظور السردي ووجهة النظر عاملاً من العوامل المساعدة على إنضاج المنظور البوليفوني في الرواية متعددة الأصوات، وهو تمهيد آخر لدراسة الرواية العراقية في الستينيات وبدايتها الناضجة للرواية متعددة الأصوات، ولا سيما رواية فؤاد التكرلي «الرجع البعيد» بوصفها ذروة الصوغ الفني للرواية متعددة الأصوات.
يمثل شغل فاضل تامر حول بعض قضايا السرد خطوة أخرى في التملك المنهجي للاتجاهات الجديدة من منظور نقدي، على الرغم من النزوع الإملائي لتقنيات سردية قد تجافي خصوصية النصوص العربية، ونلمح هذه التباينات في أكثر من مقالة وبحث، مثل «المروي له: وظيفته وموقعه في البنية السردية» و«من ثنائية المتن الحكائي/ المبنى الحكائي إلى ثنائية القصة/ الخطاب».
وواجه أحمد اليبوري هذه الإشكالية في كتابه «دينامية النص الروائي» (1993)، فهو يعتمد على السيميائيات الدينامية اقتراباً من المعنى الذي أعطاه إياها جورج ماري G. Mary في دراسته «من الصور إلى البنيات»، وفي الوقت نفسه ينطلق من النص أساساً، تفكيكاً وإعادة تركيب، ومتقيداً بهذه النصوص، في خصوصيتها وتنوعها «بما يجعلنا في مأمن نسبي من الوقوع في أوهام التصورات المسبقة، والتأويلات المرتبطة بها»( ).
وكان اليبوري أوضح أن عمله «استفاد من السيميائية والسيميائية الدينامية، والسوسيو نقد والتحليل النصي في إطار لا شعور النص، ومن نظرية التلقي، وغيرها من المناهج التي تسعى إلى تأسيس مقاربة ملائمة للنصوص الأدبية عامة، والروائية بصفة خاصة، وذلك ما يعني تحليلها وفق قواعد ومفاهيم إجرائية، في إطار التكامل المعرفي»( )، أي أن اليبوري يعتمد ثلاث مسائل متلازمة، الأولى حرصه على نهاجية معرفية ونقدية مستمدة من الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية، والثانية الابتعاد عن النزعة الإسقاطية والإضفاء المسبق، والثالثة انطلاقته من النصوص نفسها، بعيداً عن أحكام القيمة والتأويل المبالغ فيه، لأن كل رواية تطرح أسئلتها الخاصة، سواء على مستوى التكون الأجناسي أو المستويين البنائي والدلالي، فرصد اليبوري في مرحلة أولى، مسألة التكون النصي في روايتي «الزاوية» للتهامي الوزاني، و«المعلم علي» لعبد الكريم غلاب، وعلاقة المرجعي بالاستطيقي في مرحلة ثانية، في «الغربة» لعبد الله العروي، و«لعبة النسيان» لمحمد برادة، واشتغال النصي في اللاشعور في «المرأة والوردة» لمحمد زفزاف، و«بدر زمانه» لمبارك ربيع، و«اشتباكات» للأمين الخمليشي في مرحلة ثالثة، بينما رأى أن التنويع على «العلاقة» في إطارها العبر لساني، وما يقتضيه من تطويع لأدق تقنيات السرد والبناء، من أهم سمات المجموعة الروائية الأخيرة: «الجنازة» لأحمد المديني، و«أخلاق بقرة» لمحمد الهرادي، و«المباءة» لمحمد عز الدين التازي.
لا يرتهن اليبوري لإنجازات السردية بصورتها الناجزة لدى أعلامها، بل يتعامل مع أطروحاتهم في صوغه الخاص لها، وهو يطبقها على نصوص روائية عربية، فيكتفي بعرض موجز لطريقته وتعريف دقيق لشبكة مفاهيمه النقدية. ومما يجدر ذكره أن اليبوري نفور من الشرح والإنشاء اللغوي من أجل ممارسة نقدية تعي ذاتها، وتستقيم في لغة دالة منضبطة، وعندما تحدث عن النص، على سبيل المثال، لاحظ أن النظرية السيميائية لدى غريماس تثير ست مقولات تحيل على النص، بينما تفيد مساهمة يوري لوتمان في ضبط مفهوم النص، غير أن كريستيفا ميزت «بين النص والخطاب من جهة، وبين البنية والتبنين من جهة أخرى، فبعد تعريفها للنص بأنه ممارسة دالة وصيرورة لإنتاج المعنى، أبرزت أن النص لا يمكن أن يدرس كبنية جاهزة، ولكن كتبنين، أي كجهاز لإنتاج وتغيير المعنى، قبل أن ينجز ذلك المعنى ويدخل مرحلة التداول»( )، أما ريفاتير فقد عدّ النص فضاء لنصوص متعددة، تخترقه وتتفاعل فيه عن طريق أشكال شتى من الحوار والجدل، وهي النظرة التي طورها جينيت ليصل إلى نتيجة تتلخص في أن ما يهمه ليس هو النص، ولكن التسامي النصي الذي يشمل التناص والميتانص وموازي النص وجامع النص، مما يؤكد خاصية التعددية النصية Hype rtex tualite التي تعني العلاقات القائمة بين نص معين وعدة نصوص أخرى مثلت بالنسبة إليه نماذج أجناسية، كما يتضح من فحص ما سماه الباحث نفسه بالإشارات والسمات والآثار الأجناسية.
ثم عرض اليبوري لمصطلح الرواية، وتوقف عند طابعها التركيبي، إذ أن إنتاج الرواية ينشأ، برأي أحد الباحثين، «عن توترات تتم، ضمن حركة مراوحة، بين سيناريوهات إيديولوجية وإحالية وأخلاقية وتناصية واستطيقية ونزوية»( )، بيد أن توكيده المستمر على وفرة الإحالات إلى مراجع متعددة يثير أسئلة ما تزال قيد الاشتغال النظري والمعرفي والنقدي، حول أهمية تعريب الاتجاهات الجديدة أو النظر إليها مجرد وسائل وتقنيات وإجراءات في منظومة فكرية ونقدية جديدة؟!، وحول النظر إلى اندراج النقد التطبيقي في سياق معرفة الآخر أم إدغامه في ممارسة نقدية عربية تراعي خصوصية النصوص العربية!؟. لا يخفى اليبوري نزوعه إلى التأصيل، ولكنه في الوقت نفسه لا يعتني بتعريب المصطلح وما ينتج عنه من إشكاليات، وهو جلي في صلب استخلاصاته من النماذج المدروسة، كمثل هذا الرأي: «ويمكن بصفة عامة، أن نستخلص أيضاً أن تكون الرواية المغربية قد ارتبطت بأنماط تفكير معينة، وبجدلية الحركة السوسيو ثقافية، وخاصة ببداية تشكل وعي إيديولوجي ـ استطيقي متأرجح بين قيم الماضي ومستلزمات الحاضر، متردد في الشروع في حوار مع الآخر»( ).
وفي مواقع أخرى، يحيل اليبوري إلى مصطلحات غير مندمجة في سياق ممارسته النقدية مثل «التنسيب والانشطار والميتاحكي»( ) على أنها مثيلات لعناصر بنائية مكونة للرواية المغربية على مستوى الرؤية والتعبير مثل الواقع والتاريخ، ولماذا لا يعرب «الاستطيقي» وعشرات المفردات والمصطلحات؟ ولماذا لا يبين مفهومه الخاص أو استعماله الخاص لهذه المفردات والمصطلحات؟. إن الإجابة على هذه الإشكاليات تستجيب للمستوى العميق والنافذ والحاذق للتحليل السردي في ممارسة اليبوري.
ويتعزز نزوع اليبوري للتأصيل لدى تحليله لرواية مبارك ربيع «بدر زمانه» أنموذجاً من نماذج لا شعور النص، يلاحظ تجاور أرقى تجليات التحليل النفسي مع النسق السردي التراثي، حيث «يحيل التحليل النفسي على مفاهيم وتقنيات واتجاهات متشعبة، من بين أهدافها دراسة الميكانيزمات التي من خلالها، يتم التعبير عن الرغبة اللاشعورية، بينما يمكن تقديم تعريف للنص، وبصفة مؤقتة ومحدودة، بأنه بناء لغوي يتمظهر داخل سلسلة تركيبية ودلالية متعددة المسارات والمستويات»( ).
ولعلنا نحترز أيضاً من الاستغراق في العلاماتية السردية التي تبدو أقرب إلى البناء «اللغزي»، وتبدو عناصر التحليل السردي أقرب إلى أنساق ملتبسة بعيداً عن الأغراض المهملة، فالعلامات نفسها تلتبس على التلقي، وأذكر مثالاً لذلك خلل دراسته لرواية التازي «المباءة»: كيف تندرج البنية السردية في شكل استعارة في حديثه( ).
لا شك، أن اليبوري ميال إلى الاختزال والتكثيف الاصطلاحي في الوقت نفسه، مما يجعل من نقده التطبيقي شبكة مفاهيم تستلزم إطاراً نظرياً محدداً، ومسرد مصطلحات واضحاً من شأنه أن يضيء هذا الشغل النقدي المتميز، على أن الملاحظات الختامية الواردة في تركيبه العام أشد اختزالاً وتكثيفاً اصطلاحياً، حين لم يهتم اليبوري بالإضاءة المطلوبة. ونذكر من هذه الملاحظات ما يلي:
• لاحظنا أن جلّ الروايات وظفت الحكي الشعبي بمختلف سجلاته الأسلوبية.
• وإذا كان التراث السردي العربي مندساً بأشكال مختلفة في ثنايا النصوص الروائية المدروسة، فإنه برز بقوة في «الجنازة» للمديني من خلال التناص مع القرآن والحديث النبوي، وبشذرات من كتب أخرى.
• وليست طرائق السرد الغربية بأقل حضوراً، فجميع الروايات المدروسة، لها وعي بدرجات مختلفة، بهذه الأساليب السردية، كما أن لها قدرة على توظيفها.
• تكاد جل روايات المتن تلتقي في استعمال تقنية الحلم، كوظيفة سردية، وكمجال لتمظهر الرغبة المرتبطة بالهو.
• جل روايات المتن تتضمن أشكالاً من «التحول» الذي استعمل جزئياً عند زفزاف لإبراز الصراع بين «الأنا» و«الآخر».
• تم تشغيل المفارقة في جل روايات المتن، عنصراً ساهم في تشييد النصوص وصياغاتها.
• ارتقى التعبير في هذا المتن إلى مستوى اللغة الروائية، في دقتها وتنوعها وشفافيتها.
• تطرح روايتا «لعبة النسيان» و«الجنازة»، بطرق مختلفة حيناً، ومتقاربة حيناً آخر، مسألة البحث عن الجذور واللحظات البدئية في عالم مليء بالمفاجآت والتغيرات.
• انخراط الروايات بدرجات متفاوتة في الواقع وانشغالها بأسئلة الراهن.
• الاهتمام المتزايد بالشكل والبناء.
إذا كانت كل رواية، كما يقال، تخضع لاستراتيجية سردية، وفق نموذج دينامي، يؤشر على التجاوزات في الدرجة الأولى، فإن ما لاحظناه إلى جانب ذلك، هو أن جل هذه الروايات كتبت وفق نموذج منطقي يربط بين البدايات والنهايات، رغم اختلالاتها، ووفق تصميم هندسي ضمني، رتبت على أساسه المسافات والمواقع والأشكال والألوان، وهكذا يبدو أن الاختراقات التي سجلناها في إطار دينامية النص، تخضع هي نفسها لاستراتيجية تقيم التوازن بين المعيار وخرقه من أجل تشييد كتابة روائية جديدة، تدخل في اعتبارها أفق انتظار محفل التلقي»( ).
تعبر كتابة اليبوري في هذا النقد التطبيقي عن تنازعات في وجدان الناقد العربي ووعيه إزاء التعامل مع الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية: إدماجها في المسار النقدي العربي أم تعريبها، وقد تجنب اليبوري حدة هذه الأسئلة، مؤثراً ممارسة نقدية تستهدي بحلولها داخل عمليات تطورها، والتجربة مفتوحة على زمنها والزمن.
ويقدم محسن جاسم الموسوي (العراق) معادلة أخرى مختلفاً عن غالبية نقاد السرد في الاطمئنان إلى أن فن السرد العربي الحديث مدين إلى الموروث السردي، وليس إلى التقليد الغربي، وهذا هو المعنى الذي يشير إليه عنوان كتابه «ثارات شهرزاد، فن السرد العربي الحديث» (1993). والموسوي، كما ذكرنا من قبل، ممن اشتغلوا على مقولة «المثاقفة المعكوسة» التي تقول بأن الموروث السردي العربي أثر في السرد الغربي منذ أزمان بعيدة، مع «ألف ليلة وليلة» وسواها، ولربما، لهذا السبب، نظر الموسوي إلى الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية على أنها ذخيرة من ذخائر تراث الإنسانية الغني والمتفاعل، فاستخدم إنجازاتها حيث وجد ذلك نافعاً ومناسباً، فحفلت أبحاثه ومقالاته بالإشارات المرجعية إلى عشرات الفلاسفة والنقاد والأدباء والباحثين الأجانب، فوردت في مدخله وحده أسماء: بول اندريه لوسور، هايز نبيرغ، ييتس، هيدجر، بول دي مان، Peck الناقد من القرن التاسع عشر، اليوت، بارت، باشلار.. الخ، ويضاف إلى ذلك أنه لا يعنى بتدقيق هذه الأسماء، ولا يورد مقابلها الأجنبي، ولا يوثق مصادره ومراجعه، إلا فيما ندر، وهو العالم والناقد الأكاديمي المعروف، ولا يبوب أو يصنف كتابته، فليس ثمة أفكار محددة مرتبة، وإنما هناك ثراء فكري ونقدي يصير معه النص النقدي إلى مجاز مرسل ومتعة ذوقية. يبطن الموسوي خبرته المعرفية والمنهجية وموقفه من السرديات، وكأنه يسترخي على مراح خصيب من تطور التقليد السردي العربي، مستفيداً من توافر عوامل متعددة أدبية واتصالية، كانت في صلب تحولات السرد العربي واستراتيجياته، ولا يهتم الموسوي بنقل منهجية الاتجاهات الجديدة، باستثناء ما يضيء هذه التحولات وتعبيرها التاريخي والمجتمعي والفني، فالفن الروائي فن اتصال، ويميزه استعانته بالأجناس المدخلة، وطبيعة مشكلات خطابه الخاص، والتعبير المجتمعي عن النص الروائي، إفراز الخطاب الروائي لمشكلات مختلفة. تتراكم الأفكار والإشارات المغذاة بمصطلحات الاتجاهات الجديدة إلماحات متوالية لعقل نقدي خصيب ونير، كما في مثل هذا الشاهد:
«والنص هنا ليس مطابقاً لما يسمى بـ «ما وراء النص»، لكنه يخلخل جزئياً سنن التعارف التي تلجأ إلى تأكيد سمات التمثيل أو المشاكلة والعرض. فبعد أن يعتمد هذه طوال سرد خطي يتشكل في وقائع متتالية ضعيفة التوتر، يطمئن القارئ ويخرجه من الإبهام، منبهاً إلى أنه كان سارداً لا غير. ومثل هذه الخلخلة تأخذ أشكالاً عدة في نص سليم بركات «الريش» الذي مرّ ذكرهُ»( ).
إن نقد الموسوي التطبيقي أشبه بنظرة طائر على نصوص روائية وإحالات معرفية ومنهجية إلى الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية على وجه الخصوص. ولكننا، في هذا الركام الغني الذي يفتقر إلى التنظيم والتبويب، نتلمس خصائص ممارسته النقدية:
1- يمتحن الموسوي خصوصيات السرد العربي الحديثن في نصوص روائية كثيرة، في شكلها وتقنياتها وسرودها، ولا سيما غوصها في موروثها الذي يراه معيار الخصوصية، وهي جهود أصبحت غالبة على أقلام النقاد والباحثين العرب. غير أن الموسوي يأمل في «ظهور «خصوصيات» أخرى للكتابة، تجعلها أكثر عمقاً، فملامسة السطوح بقيت واحدة من مشكلات التأليف والإبداع العربيين كلما جرت المقارنة بين الكتابة العربية وبين ما هو متميز في الرواية العالمية»( ).
إن مجرد طرح سؤال المقارنة مع الرواية العالمية باهظ الثمن في مجال البحث عن الخصوصية، لما يعنيه من لزوم أحكام القيمة، والقياس إلى «الآخر»، والمرجعية الواقعية والتاريخية. وفي ضوء هذا الاستنتاج نستطيع أن نفهم هذا الرأي الذي يجافي إلى حدّ كبير شغل الموسوي نفسه في تأصيل السرد العربي: «إذا لم يزل العديد من النقاد والدارسين العرب والأجانب يرون أن الواقع يبقى أعتى وأكثر ثقلاً وثراء ورهبة وقسوة مما تتمكن النصوص منه، حتى أكثرها واقعية. والغريب أن خصوصيات الرواية العربية الأخرى لم تزل «خصوصيات غياب» مقارنة بالقليلة الحاضرة منها في القص أو في الخطاب». ويتكرر هذا الرأي صراحة في مطلع بحثه الموسوم «الحداثة والتجريب في الأدب القصصي: دراسة في ثلاثة نصوص»، وينطلق الموسوي فيه من «فرضية مفادها أن الأدب القصصي العربي لم يستكمل نضجه أو دورته التقليدية عندما داهمته صدمة الحداثة»( ).
2- لا يقف الموسوي على منهجية محددة في قراءة السرد، فغالباً ما يلجأ إلى تحليل سردي خاطف ممتزج بالشرح والنبرات الموضوعية والدلالية من جهة، وإلى تداخل بيّن بين لغة النقد وإيثار تعميم الرأي وأحكام القيمة. لقد درس، على سبيل المثال، في بحثه المشار إليه ثلاثة نصوص هي «السؤال» لغالب هلسا، و«أنت منذ اليوم» لتيسير سبول، و«اعترافات كاتم صوت» لمؤنس الرزاز، وانتهى إلى آراء نقدية قاطعة، ولكننا لا نعرف كيف وصل الناقد إلى هذه الآراء، كأن يقول عن رواية «السؤال» ببساطة، أنه يمكن اختصارها «إلى الثلث دون خلل واضح في السرد الوظيفي». ويضيف جازماً: «ومثل هذا الورم السردي لا يخص «السؤال» وحدها: فالرواية التقليدية لا ترى ضيراً في التمدد ما دام يؤكد سنن الاحتمال»( ).
ولا أعتقد أن هذا الرأي صائب أو يصمد للتحليل السردي المنهجي، وهو يذكرني بغضب هاني الراهب شاباً من طول روايات ديستويفسكي، مما دعاه إلى اقتراح حذف مئتي صفحة من الرواية الواحدة دون أن يؤثر ذلك على مسارها السردي أو قيمتها الفكرية والفنية( ).
3- لا يدقق الموسوي مصطلحه النقدي، استتباعاً للملاحظة السابقة، فقد تواضع النقد على تسمية الرواية الجيلية بالرواية «النهر»، أو «الرواية الإنسيابية»، بينما اكتفى بتسميتها بـ«الخطية» بقوله: «وما ظهر في ثلاثيات نجيب محفوظ ومحمد ديب يتماشى مع هذه «الخطية» حيث الزمن عمر يمتد من جيل إلى آخر، تنتقل فيه بعض البذور وتضيع أخرى، مزعزعاً بالمصادفات مرة، وبالذكريات مرة أخرى»( ). لا شك، أن من حق الموسوي مثل أي ناقد وعالم من وزنه أن يفترق في مفاهيمه واصطلاحاته عن التواضع المتفق عليه شريطة أن يحددها من منظوره النقدي. وثمة مثال آخر لاستخدام مصطلحات الموروث السردي الصوفي التي استبدلها أو داخلها بمصطلحات حداثية تؤول مرجعيتها إلى «الواقعية السحرية» في رواية أمريكا اللاتينية. ولدى مناقشته للزمن في رواية سليم بركات «الريش»، أفاد أن الزمن في هذا النص المتميز والفريد يتعدى بعده السردي المألوف ليستجمع الخارق والأخروي والأسطوري بالدنيوي والدارج مرة واحدة.
4- يشير نقد الموسوي التطبيقي إلى تملك معرفي هائل في تحليل السرد العربي، وهذا واضح في بحثيه «ثارات شهرزاد في ألف ليلة: ستراتيجيات السرد عند نجيب محفوظ» و«النص خارجاً على الواقع القائم: ستراتيجيات الانشقاق في الكتابة العربية المعاصرة»، إذ حلل بمهارة نقدية بارعة تقنيات السرد المحفوظي: المفارقة، اللفظية، الموقعية، الدرامية، المحاكاة الساخرة، العجائبي والخارق، المقابلات العديدة، القطع والترقيع والرصف والمزج، ليكشف بعد ذلك دلالة النص: «يفضح الاستبداد ويشرحه ويعيد مخاطبته كما هو أمره في العصر الراهن»( )، مثلما أكد ذلك لدى تحليله لعدة نصوص روائية وغير سردية بقوله: «أي أن أنماط المراوغة والتزويغ في نقد الأوضاع القائمة تشكل بمجموعها ستراتيجيات الانشقاق عن حالات السكون والتلفيق في آن واحد. وعندما تتهافت الأسماء وتلوذ أخرى، بالسكون، وتندفع مجموعة في جوقات التلفيق، تصبح الكتابة اليقظة الحية جزءاً من هوية الخروج على المأزق»( ).
وتتبدى هذه المهارة البارعة في استخدام مصطلح «رواية النص» الذي اقترحته باتريشيا واف Patricia Waugh في كتابها «رواية النص: نظرية الرواية الواعية بذاتها وتطبيقاتها» (1984)، ويشير إلى «الكتابة الروائية التي تستدعي الانتباه إلى ذاتها بشكل واع ومقصود ومنتظم على أنها صنعة، لكي تثير التساؤل حول العلاقة بين التخيل والواقع»( ).
وعلى الرغم من أن هذا التملك المعرفي الهائل مفيد في غنى التحليل السردي باتجاه أصالته، إلا أن الموسوي ما يلبث أن يردد فكرته التي تنتقص من الجهود الروائية العربية الحديثة برمتها بقوله: «وعدا هذا السياق، فإن الروائي العربي لم يكن صاحب علاقة متكاملة أو حقيقية مع النوع الروائي، رغم علاقته الوثيقة بالحكاية الشعبية»( ).
3-3- التحليل السردي النصي:
بلغ النقد التطبيقي المتأثر بالاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية شأواً عالياً في ميادين التحليل السردي النصي لأعمال روائية وقصصية بعينها، وهو نقد واسع أقبل إليه حشد غير قليل من النقاد والباحثين. وقد اخترت من عشرات الكتب خمسة منها تعبر عن ميل أكبر للتمثل المعرفي والمنهجي والنقدي لهذه الاتجاهات إلى حدّ الاستسلام لمنجزاتها. وأبدأ مناقشتي للكتابات المعبرة عن هذا الميل بكتاب الصادق قسومة (تونس)، وعنوانه «النزعة الذهنية في رواية الشحاذ لنجيب محفوظ» (1992)، ويلحظ ذلك في متن الكتاب، بينما حوت التوطئة والمقدمة معلومات غير دقيقة، وغير مستوعبة، وغير وافية عن النزعة الذهنية في مجال الرواية، وموقع نجيب محفوظ في مجال الرواية العربية، وموقف النقاد من محفوظ وأدبه، وموقع المرحلة الذهنية ومواقف النقاد منها، ومواقف النقاد من رواية الشحاذ. وينطبق هذا الرأي على عروضه للنقاد والنقد الجديد عن الرواية، كأن يجزم أن الرواية وليد حديث متأثر بالغرب، و«أن ممارسة النصوص الروائية لم تكن ميسورة لحداثة عهدنا بالمناهج القصصية، ولطبيعة ثقافتنا التي لا سند فيها لمثل هذه البحوث»( ).
جنح قسومة إلى رفض التقيد بمنهج قصصي معين (يقصد منهجاً نقدياً معيناً) لصعوبة هذه النظريات والمناهج الغربية، ولإبهارها، ولعدم نضوجها واكتمالها، معولاً على التطبيق بالدرجة الأولى، استئناساً بقول جينيت «إن أفضل السبل استنباط طريقة مقاربة من النص ذاته»، وقد أعلن في توطئته، ولا تصح الإعلانات دائماً، أنه «لم يكتب لنصرة مذهب أدبي معين، ولا لتطبيق نظرية مخصوصة في الشرح أو التأويل، ولا استنباط أحكام نهائية جازمة، وإنما مقصدنا لفت الانتباه إلى بعض القضايا الجديرة بالنظر في رواية الشحاذ». أراد قسومة أن يكون بحثه «نوافذ على بعض الأفكار، ومفاتيح لمعالجة بعض التقنيات القصصية»( )، ولكنه ما لبث أن اعتمد مباشرة على جينيت الذي سماه «الطبّ بالنصوص القصصية وطرق مقاربتها»( )، فعرض وقائع الرواية في أطوارها الأساسية، وهي:
الطور الأول: الإحساس بالاختلال ومحاولة تشخيص أعراض الأزمة.
الطور الثاني: محاولة العلاج والبحث عن سبل التجاوز من خلال التحرر من وطأة حياته السابقة، وتجربة الفن، وتجربة الجنس.
الطور الثالث: الهروب والانعزال.
وكانت هذه الوقائع سبيله لدراسة الأدوات الروائية والتأويل، فاعتمد ثانية على جينيت في تحديد مكونات العمل القصصي: الحكاية والسرد والنص ذاته، وفي تحديد مكونات السرد: النظام الزمني وطرائقه في إيراد السوابق واللواحق ووظائف هذه اللواحق، والتواتر وضروبه الثلاثة، القص المفرد والقص المكرر والقص المؤلف، والديمومة، وضروبه الأربعة، السرد المجمل والإيقاف أو القطع المؤقت، والإسقاط أو الغياب الكلي، والمجانبة أو الغياب الجزئي، والمشهد والوصف، ووصف الأماكن من الرمز والتعبير عن باطن الشخصية، وعناصر الطبيعة، ووصف الشخصيات، ووظائف الوصف: خدمة الأحداث، والتفسير، وتمثيل الموجودات، واستبطان الشخصية، وتكثيف الأبعاد الرمزية، والتنوع الكيفي، والوفرة الكمية، والحوار وتندرج هذه القضايا في قسمين: قضايا ذات صبغة فكرية، وقضايا ذات صبغة وجدانية، وخصائص الحوار، ووظائف الحوار: ‘رضية، واستبطان، وتمثيل أو تصوير، وتطوير، وتأويل، وإثراء الزمن، وتقنيات كشف الباطن وأساليبها: الحوار الباطني (النجوى)، والحوار الباطني الموجه إلى قائله، والحوار الباطني الموجه إلى شخصية أخرى، والحوار الباطني السردي، والتحليل النفسي، والرؤى وأحلام اليقظة، والتذكر، والتداعي.
ولا يخفى إن دراسته للأدوات الروائية تستند أساساً إلى جينيت في كتبه «الخطاب القصصي الجديد» (1983) Nouveau Discours du Recit «وصور 2» (1969) Figure 11، و«صور 3» Figure 111، وتستند إشارات إلى جان روسي وميشال زيرافا وناتالي ساروت وفيليب هامون والبيريس وتيبودي ودي جردان، أي أن هذا النقد التطبيقي مرتهن كلياً، مع نزوع لتبسيط المنهج إلى العلامية السردية في مستوياتها الشكلانية البنيوية، ولا سيما جينيت. وربما لهذا السبب غلبت التعليمية الشارحة على التطبيق، كما في هذا المثال عن «وظيفة تأويل»:
«يؤديها حوار تأويلي Dialogue Interpretatil وهو حوار يفسر بعض الجوانب، لكنه لا يؤدي إلى تطوير الأحداث، ولا إلى تغير في حركية القص، وإلى هذا النوع ينتمي الحوار الذي دار بين عثمان وصديقيه في الفصل 15، وفيه فسر كل منهم ماضي حياته، لكنه لم يخرج عن الوضع الذي عرفناه له في الحيز السابق من النص»( ).
وقد وجد قسومة أن أدوات المنهج الذي التزمه لا تلبي حاجات دراسة التأويل، فعمد إلى منهج ظواهري تأويلي اعتماداً على نقاد وباحثين كثر، فاعتنى بالوجه النفسي، والوجه الاجتماعي، والوجه الذهني، والمنزع الفكري: منزلة الفن والعلم والفلسفة، وعلاقة الفن بالإنسان والمجتمع، ومعنى الحياة، والمنزع الوجودي: أدموند هوسرل، سورين كيركجورد، أهمية مفهوم القلق، التحول والصيرورة، الاختيار، والحرية، والمسؤولية، وطبيعة الأزمة، وأهمية الوحدة، ومبدأ الإغراب، وقيمة الحرية، والمنزع الصوفي: أهمية القلب، الإحساس بالوارد والمجاهدة، والمنزع العبثي. وتحفل مناقشاته لوجوه التأويل ومنازعه بتصنيفات شكلية مماثلة، وبشروح خارجة عن السياق النقدي، أو هو يسقطها عليه، وكثيراً ما اعتمد على أقوال خارجة عن النص في تأويله كقول محفوظ نفسه: «إنني ضعيف الإيمان بالفلسفات، ونظرتي إليها فنية أكثر منها فلسفية»( )، أي أنه يسقط على النص معاني وأفكار من خارجه، ولا يتسق هذا مع منهجه العلاماتي السردي، فهو غالباً ما اعتمد على نقاد آخرين مثل محمود أمين العالم في الصفحة 94، أو على وقائع خارج الحدث كذكره لهزيمة عام 1967 في الصفحة 95، بينما الرواية مكتوبة عام 1965.
إن قسم التأويل أقرب إلى الشروح التعليمية تلمساً للمعاني والأفكار على طريقة الإسقاط، كما في هذا المثال الذي يتحدث عن «أهمية القلب»: «هو عند المتصوفة باب الروح ونافذة الوجدان، وهو عند عمر أداة رئيسية لتحريك الذات وهزّ الإحساس عبر نشوة تطلب متسامية من قيود العقل وتحديد العلم، ذات خصائص لا جدال فيها ولا منطق»( ).
وحوى كتابه قسماً ثالثاً هو أنموذج تطبيقي، شرح فيه نصاً من الفصل الخامس من «الشحاذ»، ووضع حدوداً لتحليله «على النحو الذي وردت عليه، لأننا اعتبرنا النص مقطعاً قصصياً واقعاً بين بداية ونهاية تفصلهما وحدات متباينة في أحجامها مختلفة في وظائفها، ومن علاقاتها جميعها تبرز خصائص النص وتتضح دلالاته»( )؛ وقد مهد لتطبيقه بإلماحة عن تحليل النصوص، ليتوسل إلى شرح نصه بطرق مختلفة بدل أن يتقيد بمنهج واحد، فدرس وحدات النص على أساس الأغراض، وفق مذهب جريماس، والنص في مستوى النظام الزمني، وفق مذهب جينيت، واكتفى بالحد الأقصى من التحليل البنيوي الشكلي، وبالحد الأدنى من التأويل، لأن قسومة أخذ بالاتجاهات الجديدة على أنها تقنيات فحسب، وليست منهجاً فكرياً وفنياً يشكل في مطاويه وانثناءاته وتجلياته البنية والدلالة في آن واحد.
ويندرج كتاب شكري المبخوت «سيرة الغائب ـ سيرة الآتي: السيرة الذاتية في كتاب الأيام لطه حسين» (1992) في منوال احتذاء الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية في جنس أدبي ملتبس هذه السيرة الذاتية التي طالما درست في إطارها التاريخي والنفسي، بينما اختار المنجوت النظر إليها، متأثراً بالنهاجيات المعرفية والنقدية الجديدة، «من حيث هي نص أدبي»، وهو مدرك صعوبة ما أقدم عليه. لقد اهتدى بالأبحاث الجديدة في مجال السيرة الذاتية، ولا سيما كتابي جورج ماي G. May المعنون «السيرة الذاتية» “L’Autobiographie” (1979)، وفيليب لوجون Pb. Lejeune، وعنوانه «الميثاق السير ذاتي» Le Pacte Autobiographique (1975)، الكتاب الثاني، كما أشرنا في الباب الأول، معني بالإجابة على إشكالية صلات السيرة الذاتية بالواقع التاريخي المخصوص، وبشخصية صاحبها ونفسيته، فأخذ عنه تعريفها:
«قصة استعادية نثرية يروي فيها شخص حقيقي قصة وجوده الخاص مركزاً حديثه علىحياته الفردية، وعلى تكوين شخصيته بالخصوص»( ).
وتضمن هذا التعريف شكل الكلام (السيرة الذاتية قصة منثورة) وموضوعها (مدار السيرة الذاتية حياة المتكلم الفرد وتاريخ شخص ما)، ووضعية المؤلف (أن يكون الكاتب ويحيل اسمه على شخص حقيقي متطابقاً مع الراوي)، ووضعية المؤلف (أن يكون الراوي متطابقاً مع الشخصية الأساسية أولاً، ومتشبثاً بالمنظور الاستعادي للقصة ثانياً).
واختبر المبخوت نظرياً هذه المعايير التي لا مناص منها، ولا سيما وحدة الراوي والشخصية، ووحدة المؤلف و«الراوي ـ الشخصية»، معتمداً على لوجون كما ذكرنا. وناقش تالياً السيرة الذاتية والأجناس القريبة منها، من خلال الميثاق، إذ يقاس على غراره ميثاق روائي( ).
وعاين المبخوت في الباب الثاني «ظاهرة السيرة الذاتية تاريخاً وثقافة، فلها تاريخ يضبط نشأتها وتطورها، وسياق ثقافي يكتنفها، وأرخ لها، ونظر في شروط إنتاج نص سير ذاتي حديث كما يبرزها التاريخ الثقافي العربي، راصداً بعض التحولات القيمية والمعرفية التي أسهمت في نشأة السيرة الذاتية، «فهي من جهة كونها نمطاً في الكتابة ـ لا تخضع لرغبة الفرد في الحديث عن نفسه رغم أنها كتابة لتاريخ شخصي بقدر ما تخضع لموقف ثقافي عام من الفرد مفهوماً ومنزلة ووجوداً»( )، وأورد جانباً من تاريخ السيرة الذاتية في الأدب العربي القديم وأنواعها، وجانباً من تاريخ السيرة الذاتية في الأدب العربي الحديث، دخولاً في سيرة طه حسين، على «أن السيرة الذاتية لا تمثل إشكالية فنية (شكل ـ تعبير) فحسب، بل تمثل بالخصوص إشكالية ثقافية اجتماعية بها يمكن أن تقاس بعض فضاءات الحرية في المجتمع»( )‎.
أجرى المبخوت تدقيقاً لافتاً للنظر في صلة «الأيام» بقضية الجنس الأدبي، واستعرض نماذج من نقد هذا الأثر الباقي لعدة نقاد، ثم أوجز المواقف من جنس الأيام، وهي: أولها صعوبة الجزم بانتماء «الأيام» إلى جنس السيرة الذاتية، ومثله الجزم بأنه رواية يعسر قوله، وثانيها أن تردد الدارسين بين الرواية والسيرة الذاتية لا يرتكز في جل الأحيان على معايير صارمة تضبط الفوارق بين الجنسين الأدبيين، وثالثها النقاط التي تشترك فيها مختلف المواقف من «الأيام» هي أن الدراسات ظلت تحوم حول إشكالية الجنس الأدبية لسببين لم يتبينهما جل النقاد بوضوح: أولهما غياب عقد القراءة و«الميثاق السير ذاتي»، وثانيهما كتابته بضمير الغائب، مما أسهم في جعل جنس «الأيام» الأدبي ملتبساً، فاستخلص المبخوت من قراءة ماكتب عن «الأيام» ثلاث طرق في حل هذه الإشكالية:
الطريقة الأولى قائمة على التخمين وإقامة ضروب من المشابهة بين النص وما يعرفه الناس عن حياة طه حسين.
الطريقة الثانية، ويكاد ينفرد بها الباحث فؤاد القرقوري، وقد أجمل الموقف بوضوح في قوله: «إن كتاب «الأيام» لا جنس له، إنه قتل للجنس، لأن قدره أن يكون بلا جنس» (واعتقد أن هذا الكلام لا معنى له لأن القرقوري نقضه، حين أقر في بحثه بأن الأيام سيرة ذاتية لتلك اللحظة المتناقضة. هكذا؟!).
والطريقة الثالثة، وهي متضمنة في سياق عرضه لرأي محمد القاضي، الذي ينفي عنها مفهوم السيرة الذاتية انطلاقاً من غياب التطابق بين أعوان السرد أساساً. غير أن المبخوت ترك مسألة انتساب «الأيام» إلى جنس أدبي معين مفتوحة، «فميزة «الأيام» فنياً كامنة في ضروب التقنع التي تكشف عنها لعبة الضمائر فيه.. وربما كان الفرق كامناً في أن القراءة اليقظة تنال متعتين مجتمعتين من طيبات نص «الأيام»: متعة التعرف إلى البطل في كفاحه من أجل المعرفة ومتعة ذهنية مصدرها ما يقوم بين أعوان السرد من ألوان الاتصال والانفصال»( ).
لقد أفادت المقدمات كثيراً في مقاربته لكتاب «الأيام» بالتباسه وخصوصيته، مما ييسر سبل قراءة هذا النص المخادع والمخاتل برأيه، «فهو من النصوص التي لا تفصح عن وجوه الفن فيها، ولا عن مقاصدها إلا بعد معاشرة ومجاهدة، فقد تطالعه ولا تجد فيه ما يشدك إليه عدا بعض وجوه كفاح بطله من تحت كيانه واستحقاق منزلة في الإنسانية رفيعة»( ). وعلى الرغم من راويه الماكر، فقد استحق كتاب الأيام مكانة لا تبلى على الزمن، «لأن صاحبه بناه على خلق مسافات جمالية بين النص وجنسه الأدبي، وبين زمن التلفظ وزمن الملفوظ، وبين الراوي والمؤلف والشخصية الرئيسية. وأدخل في لعبته السردية القارئ، على نحو من الأنحاء، وفي هذه المسافات كان بعض السرّ الذي جعل «الأيام» نصاً حياً اخترق ظروف إنشائه ليستمر إلى الأبد»( ).
أفصح المبخوت عن ميله الكبير للاتجاهات الجديدة في مستويات تناوله للصنعة والسرد في كتاب «الأيام»، وأثار في الباب الأول لتحليله سؤالاً مشابهاً لأسئلة الشكلانيين الروس: كيف صنع كتاب الأيام؟ ومضى مع كشوفاتهم السردية التي طورت فيما بعد، ودرس طريقة طه حسين في البناء التي تقوم على انفصال الفصول واتصالها في آن، من خلال مبدأين هما التكثيف والتوسع من جهة، والتعليل من جهة أخرى. ففي مبدأ التكثيف، يدور كل فصل من فصول الأيام على محور دلالي يستقطب الأحداث على تنوعها، والملفوظات المكونة للنص. وهذه المحاور تتوسع في الفصل وتنتشر فتحدد ما يجب أن يتحدث عنه الراوي. «إن مبدأ التكثيف والتوسع ليس مجرد وسيلة تصل بين المتباعدات التي يدعو بعضها بعضاً على سبيل الاستطراد، وإنما هو مبدأ محكم في تنظيم الفصول يجمع ما تماثل وتشابه، ويرده إلى نواة دلالية واحدة منسجمة»( ).
ويعاضد مبدأ التعليل المبدأ السابق، «فالأيام» بحث مستمر عن الظل والأسباب الكامنة وراء المواقف والحالات أو الأفعال والأقوال وعن آثارها ونتائجها. ولا يلغي انفصال الفصول مزايا الاتصال، ولا يمنع من رؤية بعض العلاقات القائمة بينها، من خلال الروابط الظاهرة مثل مبادئ الاستعادة والتداعي والتتابع، والروابط العميقة، استعانة بالحفر المعرفي واللغوي، وقد أفضت هذه الطريقة إلى فهم الدلالة العامة للبناء الذي ينخرط في التخييل من أوسع الأبواب، «إن مؤلف الأيام، برأيه، لا يستعيد ما انقضى من أحداث استعادة محاكاة عمادها الإيهام بالتطابق بين المادة الوقائعية والمعطيات السردية الخطابية. فلم يستعد بذاكرته عالمه «الواقعي» بكل تفاصيله وإحداثياته المكانية والزمانية مما يشي بقلة «الضبط» وعدم الاحتفال بالدقة»( ). ولاحظ المبخوت توكيداً لطاقة التخييل التي تطبع «الأيام» أيضاً استعمال مبادئ دالة تخرق «الميثاق السير ذاتي» مثل مبادئ الانتقاء والتفسير الغالبة على الصنعة أو الصوغ، فهو نص أدبي لا مفهومي «أو لنقل يظل نصاً أدبياً تندس في أعطافه أفكار خالقة سواء، شاء ذلك أم أبى»( ) لا يأنس المبخوت للأفكار المسبقة مؤثراً الغوص في جنبات «الأيام»، وممعناً في التحليل السردي: لعبة الأزمنة ـ لعبة الضمائر ـ سياسة الكلام، ومطوعاً النهاجيات المعرفية والنقدية لحاجات نقد تطبيقي متطور في سيرورته واستشرافه للنصوص وقضاياها. ولعمري، أن نقد المبخوت يياسر إلى آلياته الحديثة، سلساً طيعاً، زاهي العبارة في فض مغاليق النص واستنطاقه الدلائل والبنيات.
ولعلنا نوجز سمات شغل المبخوت في معاينة الأنموذج التطبيقي مما حلله سردياً، وهو الفصل الأول من كتاب «الأيام»، حين يضيق النص بطاقات المنهج المحدودة، وحين يستعان بطاقات المنهج المحدودة لتحليل نص شديد الثراء. لقد عمد المبخوت إلى نهاجيات الاتجاهات الجديدة في تحليله دون تعسف أو ابتسار، وقصر نقده على النص من داخله، وهذا ما يجعل نقد المبخوت التطبيقي من النماذج الأكثر إشراقاً بيانياً والأكثر تملكاً معرفياً ونقدياً لنهاجيتها النقدية الجديدة في حركة نقد القصة والرواية في العقدين الأخيرين.
من اليسير أن نلاحظ أن الميل إلى الأخذ بنهاجيات الاتجاهات الجديدة قد طغى طغياناً واضحاً على قطاع غير قليل من ممارسي النقد التطبيقي في التسعينيات، فيستفيد هؤلاء بقدر كبير من العلامية البنيوية وشعرية السرد على وجه الخصوص. وهذا واضح في كتاب بهاء الدين محمد مزيد (مصر)، وعنوانه «خالتي صفية والدير بين واقعية التجديد وأسطورية التجسيد» (1995). واختار رواية بهاء طاهر «خالتي صفية والدير»، لأنها، برأيه، معين خصب«للتحليل الأسلوبي بما تشتمل عليه من تجليات أسطورية وجدل مستمر بين الواقع والرمز، بين التجسيد والتجريد، بين اللغة والميتا لغة، والرواية والميتا رواية، ووعي بما تحمله اللغة من دراما وصراع يعكس الواقع بما فيه من تناقض وتعارض». وقد مهد مزيد لتحليله بإيجاز موضوع الرواية، ملاحظاً طابعها الرمزي، أو حرص مؤلفها على البعد الرمزي، «فالثيمة Theme البارزة في الرواية هي الحب في مواجهة الثأر، لكن بهاء طاهر يريد لعمله أن يكتسب طابعاً قومياً وطنياً، فلا يكتفي بتصوير وحدة المدافعين عن الحب في القرية في مواجهة الثأر والانتقام، بل يحاول توسيع نطاق هذه الوحدة لتصبح القرية رمزاً للوطن مصر، بل ورمزاً للوطن الأكبر ـ العرب ـ في مواجهة العدو المشترك»( ). ولا اتفق مع مزيد في هذا الرأي، فلو اقتصرت موضوعة الرواية على «الحبّ في مواجهة الثأر» لما كان لها هذا الشأو الذي سامقته في الكتابة الروائية العربية، ولغدت إحدى الروايات الاستهلاكية التي لا نفع منها ولا ضرر، فما يميز الرواية هو طابعها الاستعاري الذي وصفه بالرمزي ثم ما لبث أن غفل عنه، مشيراً إلى «ضعف جزء النكسة وإقحامه على النص»، بل إن قيمة الرواية في مقاصدها الإنسانية والقومية المفعمة بثراء بنيتها الداخلية ومستوياتها السردية العميقة. وكان أوضح مزيد أن أول ملمح لهذه الرواية هو «تجليات الأسطورة»، إذ «تنفتح الرواية على عوالم لا حصر لها من الرموز الدالة والأساطير القارة في وعي الكاتب والمتلقي على حد سواء، فتبدو متعددة الوجوه، وقابلة للتأويل على مستويات مختلفة»( ).
أعلن مزيد أن منهجه تحليلي، ولكن استعان بآراء نقاد آخرين أشاروا إلى «ما تحمله الرواية من إحالات إلى تلك العوالم الأسطورية التراثية التاريخية»، وإلى التناص الذي يجعل الرواية «مفتوحة لقراءات جديدة للتناص مع يهوذا وسيدة الآلام وحادثة الصلب ودخول أورشليم وقصة الرسول (ص) والنجاشي وهابيل وقابيل والحسن والحسين»( ). وذكر مزيد عنصراً آخر هو النبوءة، كان له دور كبير في إضفاء الأسطورية على صفية بطلة الرواية إنها تغني لحربي غناء حزيناً كأنها تحس بما يحمله القدر لها وله.
أوضح مزيد أن «الدير» المركز الأهم للدلالات، بالإضافة إلى البيت والسراي والمسجد والسجن، وعني ملياً بالعلاقة بين هذه الأماكن متبعاً تحليلاً أسلوبياً متضافراً مع سبع ترسيمات لحركة الدلالات التي تنقل «حقيقة مهمة وهي أن المسلمين والمسيحيين لا بديل لهم من التعايش والتعاون في وجه المصير المشترك؟ كلاهما منتصر في حال تعاونهما، وفي حالة الفتنة كلاهما مهزوم»( ).
ثم اهتم مزيد بالتحليل السردي لجوانب أخرى من الرواية: الميتا لغة والميتا رواية، دراما اللغة، أجرومية السرد، لغة الرواية، تجليات الواقع، الرواية كميتا نص، دلالات ودروس. أما الملاحظات على هذا النقد التبطيقي فنوجزها فيما يلي:
1- يعتمد مزيد على بعض خصائص العلامية البنيوية كما شرحها بعض النقاد والباحثين العرب، وبعض الباحثين الإنجليز، ممن لا يشكلون عمدة في بابهم، بل أنه يبدو غير معني بذكر مرجعيته كما في حديثه عن مفاهيم الميتا لغة ************ والميتا نص ******** والميتا رواية ****fiction، وتعني على الترتيب: الكلام عن الكلام (التعليقات اللغوية على اللغة)، ونص عن نص (تعليق نص على نص آخر، رواية عن الرواية (تعليقات في رواية على كتابة الرواية حيث يصبح الفن سؤالاً ملحاً عن ماهية الفن)( ).
2- لا يحدد مزيد منهجه النقدي أو مرجعيته النقدية، وهو يخرج أحياناً عن خصائص العلامية البنيوية إلى نقد لغوي أو اجتماعي. وهذا واضح في تناوله لتجليات الواقع، المرأة، الثأر وبعض التجليات الأخرى. ولا ينفع في هذا المجال قوله أن «المنهج ينبع من النتاج، وليس من مبادئ مسبقة، وكل عمل أدبي مستقل بذاته»، لأن العبرة دائماً بالممارسة النقدية.
3- ثمة تعارض بين التزام منهجية تقترب من العلم، وبين الحدس الذي رأى فيه محور العمل( ).
4- ثمة استطرادات تخرج النقد التطبيقي عن مساقه التحليلي، كمثل الحديث عن الاختيارات المطروحة بين الفصحى والعامية( ).
5- يبسط مزيد نهاجيته النقدية إلى حدود الاختزال المخل، ويتوضح ذلك في مواقع كثيرة مثل المقارنة بين هذه الرواية، ورواية اميلي برونتي «مرتفعات وذرنج» Wuthering Heights التي لا تحتل إلا صفحة واحدة( ).
ولا يختلف محمد الصالحي (المغرب) وسعيد الحنصالي (المغرب) عن سابقهما في إظهارهما لنهاجيات الاتجاهات الجديدة، غير أنهما يتميزان بسوية علمية أقرب منالاً، وأكثر انسجاماً في التحليل السردي. وقد وضع محمد الصالحي كتابه «قنديل أم هاشم: قراءة وتحليل» (1995) قاصداً تحليل السارد في هذا النص الروائي، وطبيعة المحكي، والتعرف الزمني. ومن الواضح، أن الكتاب تعليمي، موجه لإرواء حاجات الدرس النقدي المشبع بالاتجاهات الجديدة، فغالباً ما نظر إلى الأعمال الأدبية «باعتبارها أعمالاً فكرية ذات بعد تاريخي أكثر، نظر إليها كأعمال أدبية». لقد نظر إلى هذا النص الروائي «كسرد حادثة ذات صبغة تاريخية حضارية، من خلال مجموعة أحداث صغرى تتعاقب في الزمن، وأنها بداية ونهاية، وكذلك مساءلتها كنص ذي بناء ووظائف، أي النظر في البنية والشكل ومحاولة فهم معنى النص من خلال شكله»( ).
استملح الصالحي التبسيط، وقصر استخدامه في التحليل السردي على جوانب دون أخرى، واستعاد وظائف السارد الخمسة، كما حددها جينيت: الوظيفة السردية، وظيفة التوجيه، وظيفة التواصل، وظيفة الشهادة، الوظيفة الإيديولوجية.
وفعل ذلك في درسه لطبيعة المحكي، سواء محكي الأحداث ومحكي الكلام ومحكي الأفكار، ونسب ترسيمة تحدد ثلاثة أنواع ضمن محكي الأفكار، إلى دوريت كوهن "Dorit Cohen”، وهي المحكي السيكولوجي والمونولوغ المستحضر والمونولوغ المسرد، وعندما ننعم النظر في شرحه للمحكي السيكولوجي لطبيعته، وذكر نموذجيه: التنافر والتناغم، نجد أن أمثلة الصالحي كانت من نصوص روائية مغربية مثل «تجاعيد الأسد» لعبد اللطيف اللعبي، و«العشاء السفلي» لمحمد الشركي؛ ولا يتسق هذا مع تحليل نصي محدد هو «قنديل أم هاشم»، وكأن نقده شارح لتقنيات سردية.
إن الصالحي يتعامل مع هذه التقنيات السردية في نقده التطبيقي على أنها تسود المشهد النقدي، فيأخذ من باحثين ونقاد عرب بادروا إلى التعريف بها مثل وليد نجار وعبد اللطيف محفوظ وحميد لحمداني وسيزا قاسم، ولاحظنا من قبل ما يعتريها من تداخل، والأولى أن يعود إلى المصادر الأساسية. ولربما كانت مناقشته للتصرف الزمني خير تمثيل لطريقته في النقد:
1- مهد الصالحي لنقده التطبيقي بشروح عن زمن السرد وزمن الحكاية، من أجل الحديث عن زمن السرد وزمن المحكي في «قنديل أم هاشم»، ثم ما لبث أن أثقل شروحه برسوم وأشكال لا تنفع ولا تضر، شأن الكثيرين المولعين بالشكلية ومجاراة ضروب الادهاش بحجة العلمية ومبالغات ما يسمى بعلم النص.
2- عرض الصالحي أن رهان نقده التطبيقي هو الانتقال من القراءة الطامسة إلى القراءة العالمة، ولا أعرف ما الفائدة من نهاجية تمضي بشكليتها إلى حدود قصوى؟ وكيف تصبح قراءة عالمة مع الرسوم التوضيحية للسرد الأربعة: السرد المتداخل، السرد المتزامن، السرد اللاحق، السرد الاستباقي، ودوائرها وأسهمها وإنهاك البنية السردية بما يؤدي إلى إبهام الدلالة؟ إن المضي إلى القراءة العالمة يفيد الكشف عن الدلالة، وما حصلنا عليه هو تناثر الدلالة في تحليل شكلي ينغلق على المعنى الشمولي، أو ما يسمى عند الشكلانيين الروس «الأغراض»، وفي هذه الحال يصير الحديث عن تحليل اللعبة السردية غاية بذاته، ويحتاج إلى إدغامه في القراءة الشمولية، ولعلنا نأخذ مثالاً لذلك في حديثه عن الوقفة من تقانات السرعة السردية، واذكر هذا المثال عن «التردد المفردي» برمته، ولنلاحظ أنه منقطع عن مدى التحليل الشمولي باتجاه الوصول إلى «الأغراض»:
«التردد المفردي، وهو عكس التعددي، وفيه نذكر مرة واحدة ما حدث مرة واحدة، ويبرز خاصة في بداية النص حيث يفصل الكاتب المشهد العام للرواية قبل الدخول في تفاصيل الحكاية:
«... فما كاد يرى ابنه الأكبر يتم دراسته في الكُتّاب حتى جذبه إلى تجارته ليستعين به..».
«.. ولكن الشيخ رجب سلمه بقلب مفعم بالآمال إلى المدارس الأميرية..».
«ومال الرجل للفتى واختصه بحنانه، هذا الحنان هو الذي حمله ذات ليلة على الإفضاء إليه بسر لم يُفض به إلى أحد غيره...».
وكلما تقدمنا في قراءة النص، قلّ التردد المفردي وكثر التردد التعددي»( ).
وقد دافع الصالحي عن طريقته في خاتمة بحثه، بقوله أنه «لا يكفي أن نعرف ماذا قال يحيى حقي في قنديل أم هاشم، لكن المطلوب والضروري، أن نعرف كيف قال. والسؤال عن الكيف يدفع إلى، وضع اليد على التقنيات السردية الموظفة، من غير وعي غالباً»( )، أما سؤالنا فهو أن السؤال عن الكيف ينبغي أن يكون غائياً في النقد التطبيقي، لأن النقد في أساسه وطبيعته ومرتجاه: قراءة وظيفية للكشف عن المعنى.
ويندرج كتاب سعيد الحنصالي «بداية ونهاية: قراءة وتحليل» (1995) في الإطار نفسه لشغل محمد الصالحي، فالكتاب يتبنى نهاجيات الاتجاهات الجديدة، نفوراً من «قراءة انطباعية عفوية»، واشتغالاً على «قراءة تدعي أنها تتبنى حداً أدنى من شروط العلم: قيام التحليل على بنية مفهومية، ثم انسجام هذه البنية مع أوضاع النص اللغوية والتعبيرية والجمالية والمعرفية. السؤال الذي ألح علينا قبل وأثناء هذا التحليل هو: كيف نمارس القراءة بوعي أداتي منهجي؟»( ).
وانسجاماً مع هذه النهاجية الجديدة، أعلن الحنصالي أنه اختار الوجهة التحليلية التي تراعي الشكل والمحتوى والوظيفة، وقسم كتابه تبعاً لذلك إلى:
• ما قبل النص، ويتضمن مدخلين، مدخل تعريفي، ومدخل تأطيري.
• البنيات، ويدرس فيها: البنى الكبرى، البنى الفوقية، بنيات التحول.
• الوظائف، درس فيها السياق التواصلي التداولي للنص.
• المكونات: ودرس فيها الزمان والمكان والمنظور.
• الموضوعات.
• خلاصة تركيبية.
غير أن الحنصالي، وهو يستعين «بالعديد من المفاهيم الجديدة التي تنتمي إلى نظرية الخطاب ونظرية السرد، والتي تفسح مجال التعرف على الداخل النصي وخارجه وفهمه بالشكل الذي يوافق سياقه الاجتماعي والنفسي والتاريخي واللغوي وكشف المكونات الأساسية للخطاب وتفكيكه بنيوياً ودلالياً وتداولياً»، لا يخفي عنايته بالشكل بالدرجة الأولى، فهو ضروري و«ناقل لما يتضمنه النص من محتويات ومعارف ومرتبط بها، وإن مقاربة هذا الشكل لا يمكن أن تتم دفعة واحدة، لأن عناصر العمل متراكبة»( )، وهذا يعني أن الحنصالي مهتم بالتحليل النصي كما أوضح بنفسه: زمن الخطاب، مضمون الخطاب، مقاصد الخطاب، صياغة الخطاب، متلقي الخطاب.
وضع الحنصالي مدخلاً تعريفياً لمفاهيم الرواية التي آلت مع الاتجاهات الجديدة إلى خطاب سردي مرتهن لتطورين: «تطور طبيعي محكوم بقوانين التكون وتطور نصي يتلاعب بهذه القوانين وتحكمه الفوضى. هذا التلاعب بالدلائل هو الذي يؤدي إلى التباسها وكثافتها داخل النص الأدبي»( )، ثم ألحقه بمدخل تأطيري عن نجيب محفوظ والواقعية ومبدأ الاحتمال السردي، ومكانة «بداية ونهاية» في تطور كتابته الواقعية الاجتماعية الكلاسيكية، وكان الأنسب أن يسميها «واقعية نقدية»، لأنها كذلك، بينما يعتري هذا التصنيف خلل في نسبتها بين الكلاسيكية والواقعية، فالكلاسيكية (الإتباعية) سابقة على الواقعية، ومتميزة عنها.
ولدى مقاربة النص ودرس بنياته، استعاد شروح نقاد علم النص وشعرية السرد، ولا سيما فان ديك وجيرار جينيت، لمعالجة الحكاية من خلال الغلاف والعنوان، والخطاب من خلال البنى الفوقية والخطاطة السردية الكبرى للنص، والخطاطات المتفرعة، وبنيات التحول، ونلاحظ هنا استغراق الحنصالي، شأن الصالحي، في شكلية لا يسهل إدغامها في البنية الدلالية، ما دام يحرص على «ما ينقله النص» بجلاء. وهذا مثال لذلك مأخوذ من تحليله لإحدى بنيات التحول:
«من حالة مُرضية إلى حالة غير مرضية (أو العكس) حسن: حالة مرضية: ما قبل الانحراف. الرغبة: اختراق جدار الفقر.
العائق: غياب إمكانية العمل.
إمكان الرغبة: العمل (مغني، فتوة).
التحول: تجارة المخدرات.
المصير: الهروب.
من الصعب هنا التمييز المطلق بين حالة مرضية وأخرى غير مرضية، لأن أي واحدة منهما هي كذلك بالنسبة لحالة سابقة، فحالة حسن مرضية عند موت الأب بالنسبة لما سيأتي من انحراف، وغير مرضية بالنسبة لما سبق من تمرده على الأسرة وعدم الرغبة في الدراسة أو العمل»( ). ومما يجدر ذكره أن هذا هو نموذج جينيت، وبالنسبة لفان ديك فقد أخذ عنه، في تحليله للوظائف، السياق التداولي أو النص كفعل كلامي، وفيه مقاربة أفضل للدلالة، عوداً على البنية العميقة للنص، بوصفها «بنية تحولية تعكس كيف يواجه الأفراد قدرهم ومصائرهم، ويحاولون تغييرها انطلاقاً من مجمل الأفعال التي يمارسونها، والتي تمثل الطبيعة التكوينية للغة: التواصل ضمن مجال إنساني اجتماعي اقتصادي»( ).
أما الموضوعات، فقد اعتمد الحنصالي على نقاد المنهج الموضوعي، طلباً أعمق لدلالية النص، وهو استدراك مفيد، لولا انفصامه عن الآليات والطبيعة المنهجية لنقاد علم النص وشعرية السرد. ومن نافل القول، أن نشير إلى أن المنهج الموضوعي يلبي ما ينشده الحنصالي من تحليليه السردي دون اللجوء إلى مثل هذا التلازم المنهجي. ولعل الاستخلاصات التي أوردها في خاتمة بحثه ناتجة عن استخدامه للمنهج الموضوعي، بأفضل مما فعل في الاستغراق الشكلي.
إن نقد الحنصالي التطبيقي مثال للولع بالاتجاهات الجديدة، وللحيرة المنهجية، التي تجعل من هذا النقد باحثاً عن صوته، على أن هذا البحث سبيل لابد منه من أجل الهوية والاستقلال الفكري.
ولعل استعراض بعض الدراسات النقدية التطبيقية خلال السنوات الأخيرة يوضح مدى الأخذ بالاتجاهات الجديدة ميلاً أكبر وانتشاراً أكبر، ففي كتاب «مكونات السرد في الرواية الفلسطينية» (1999) ليوسف حطيني (فلسطين) انطلاقة واضحة من عناصر السرد الروائي، وهي بعض مكونات علم السرد وتوثيقها مع النقد القصصي والروائي السائد مثل بناء الشخصيات ونمذجتها وتصنيفها، والحدث الواقعي والتخيلي، والحوافز المشتركة والحوافز الحرة، والفضاء الروائي (المواصفات والمكونات والوظائف)، والزمن الروائي، واللغة في مستوياتها المجازية والاجتماعية والرؤيوية والإيقاعية، والتناص.
واعتمدت أمينة رشيد (مصر) في كتابها «تشظي الزمن في الرواية الحديثة» (1998) على التقسيم الباختيني «بين مبدأي المعمار L,archite ctonique والإنشاء La composition للرواية، يمثل المعمار المبدأ الشكي التأسيسي للرواية الذي يحكم بنيتها الفنية، وقيمتها الجمالية، بينما يقوم الإنشاء على إبداع وتنظيم وترتيب التقنيات التي تحقق إنجاز هذه البنية المعمارية»( ).
واستخدم مراد عبدالرحمن مبروك (مصر) في كتابه «بناء الزمن في الرواية المعاصرة» (1998) مصطلحات النقد الموضوعي، ولوّنها ببعض مفاهيم الشكلانيين الروس وخلاصات علم السرد لدراسة مفهوم الزمن في قضاياه الرئيسة: الترتيب والتتابع والتواتر والدلالة.
وتبنى صالح سليمان عبدالعظيم (مصر) إلى حد كبير التحليل البنيوي التكويني في كتابه «سوسيولوجيا الرواية السياسية» (1998)، مثل البنية الدالة، والوعي الفعلي والوعي الممكن، ورؤي العالم بين الرواية والواقع والأديب، وهي مصطلحات مستمدة من مناهج: الشكلانيين الروس والبنيوية، والبنيوية التكوينية.
وتعمق خيري دومة (مصر) في منهجية الاتجاهات الجديدة في دراسته التطبيقية «تداخل الأنواع في القصة المصرية القصيرة 1960-1990» (1998)، وحاول تفسير تطور الأنواع القصصية فيما يشبه التمرد على الشكل الدرامي للقصة القصيرة بتقاليدها الكلاسيكية ومجاوزتها لاستيعاب الغنائية بما هي أدوات شعرية كالإيقاع والمجاز من جهة، وإدراج الأشكال السابقة كاللوحة والنجوى والحكاية في نسق سردي جديد، والتفاعل مع الأشكال والأجناس الأخرى مثل الرواية والقصيدة والمشهد الدرامي والحكاية والمقال من جهة أخرى، واستخدم دومة في محاولته تحليلات النص لا تحليلات النوع، حواراً بين النص المفرد والنوع الجامع، مازجاً بين النقد التقليدي والاتجاهات الجديدة وما أعطته لعلم السرد عند الشكلانيين الروس وبارت وجينيت وتودوروف وغيرهم.
وأظهر سليمان حسين (فلسطين) ميلاً كبيراً للأخذ من الاتجاهات الجديدة وتوفيقها مع الاجتماعي والسياسي في الخطاب الروائي في كتابه «مضمرات النص والخطاب: دراسة في عالم جبرا ابراهيم جبرا الروائي» (1999)، فقد درس روايات جبرا من خلال النص وبنيته، أو ما سماه هيكلية النص، وأفرد التحليل للمكان والسرد والحوار والحدث الروائي والشخصيات واللغة الروائية والتصوير الروائي، فيمتزج التحليل بأدوات النقد القصصي والروائي التقليدي السائد مع معطيات كثيرة لعلم السرد، داعياً إلى منزع تكاملي في دراسة النص الروائي.
4- ملاحظات ختامية:
يفيد نقدنا للنقد التطبيقي المتأثر بالاتجاهات الجديدة الملاحظات التالية:
1. لانقع على ناقد يأخذ كلياً باتجاه أو آخر.
2. يعسر علينا أن نفصل بين النقد النظري والنقد التطبيقي، إذ يجمع غالبية النقاد بينهما، على تباين في المستوى والتوجه.
3. غلب على النقاد الآخذ بالاتجاهات الجديدة المتصلة بالبنيوية وما بعدها، بينما ضعف تأثير الاتجاهات الجديدة المتصلة بالعلوم الإنسانية كالنقد النفسي والاجتماعي.



الفصل الثامن
منزلة الاتجاهات الجديدة
إزاء بعض المشكلات النقدية والفكرية

1- منزلة الاتجاهات الجديدة إزاء بعض المشكلات النقدية:
بدا جلياً خلال السنوات الثلاث الأولى من حكم غورباتشيوف أن المتغيرات قد عصفت بكل شيء، ولا سيما النظرية والأيديولوجيات برمتها، وكنت قد نشرت عام 1989م مقالة عن «التفكير الأدبي العربي وآفاق التسعينيات» وجدت فيها أن المتغيرات قد مست «في عواصفها الشديدة جذور التفكير الأدبي العربي المغالي في تبعيته، والمغالي في أوهام تنظيره، والمغالي في قبليته، فقد انكشفت أوهام كثيرة، ومتابعة وعي الذات في هذا البحران الهائج هي السبيل إلى هزيمة الأوهام الأخرى»( ).
ولعل من السخرية أن يقرن حديث المتغيرات في ميادين الأدب والثقافة بحدث سياسي في بلد ما، غير أن واقع الحال وتطور حركة الأدب العربي الحديث يؤيد ذلك تماماً، لأن التفكير الأدبي العربي الحديث منذ الخمسينيات مرهون بتحكميات سابقة على التجربة الأدبية وخارجة عنها، مظهرها القبليات المتعددة، وباعثها نزوعات النظرية والأيديولوجيات المختلفة التي غالباً ما أضيفت إلى المبدعات الأدبية والفنية من خارجها، فاحتدمت الساحة الثقافية العربية غالباً بمعارك وهمية أو موهومة، زائفة أو غير أصيلة، وحوكمت المبدعات باسم التحزب أو التسييس أو الالتزام من جهة، أو الشكل والمضمون أو التجديد أو التجريب من جهة أخرى؛ وسادت صراعات «على الهوية» بالتعبير الدارج، أو وفق تصنيفات خارجة عن عمليات الإبداع، وربما كانت معارك الأدب الملتزم الأكثر دوراناً، بل ذهب ضحيتها مبدعون كثر، تهميشاً أو إهمالاً أو خنقاً بطيئاً بفعل الاستعداء أو الاستخذاء أو التقية، مما يجعل حديث المثقف العربي والسلطة أو السلطان أحد أكثر جذور موضوعنا متانة، وهو حديث ذو شجون، ومن المفيد أن نلتفت عنه لنبحث عن ضغوط النظرية أو الأيديولوجيات على حركة النقد الأدبي العربي الحديث، ونتملى تأثير المتغيرات على الإبداع النقدي من خلال تمحيص بعض الأوهام، قاصدين إلى استجلاء منزلة الاتجاهات الجديدة إزاء قضية محددة هي مصطلح الواقعية أولاً، ومصطلح الحداثة ثانياً.
ويلاحظ أنني عالجت هذه المشكلات في إطار النقد بعامة، ونقد القصة والرواية بخاصة، لأنه يعسر علينا أن نعزل النقد الخاص بالقصة والرواية عن السيرورة النقدية العامة حين نعالج قضية من قضاياه:
1-1- وهم الأيديولوجيا أو وهم الواقعية:
سنبدأ الحديث عن وهم الأيديولوجيا أو وهم الواقعية، بتوكيد أن الثمانينيات شهدت انقلاباً في المفاهيم الأدبية مما طبع التفكير الأدبي برمته بطوابع جديدة مفارقة لما ساد من حساسيات أدبية فيما بعد الحرب العالمية الثانية، وإذا كانت عملية النقد الواسعة قد أشارت إلى هذه الحساسيات في مطلع الثمانينيات فإن تأثيرات المتغيرات، أو ما سمي بالبروسترويكا في أول الأمر، قد عجلت في سيرورة هذه الطوابع الجديدة. كان «تغييراً في عمق التفكير»، كما سماه علي عقلة عرسان إثر حضوره ندوة الكتاب السوفييت بمناسبة الذكرى السبعين للثورة (1-3/ 10/1987م)، مما فاجأ مثقفين عرباً كثيرين ما زالوا موهومين بفكر أدبي مسلح بنظريات خاضت معارك ضارية في عقود الخمسينيات والستينيات والسبعينيات في مفاهيم الواقعية والالتزام والتسييس وتكون الاتجاهات والمدارس والهوية والمثاقفة وسوى ذلك من ظواهر وقضايا أضرت كثيراً بالممارسة الناهضة آنذاك.
أجل فاجأت مقالة عرسان( ) الكثيرين بأطروحات جديدة تصاغ بقوة في النظرية الاشتراكية، وهي بالأساس لا تجيب على تعقيدات التفكير الأدبي والتباساته، حتى إن ما سمي بالواقعية الاشتراكية ليس منهجاً بقدر ما هو توجيه رسمي للسلطة الستالينية، فقد ورد هذا التعريف رسمياً في المعاجم الأدبية على اختلافها، في إحدى مواد دستور اتحاد الكتاب السوفييت الذي وضعه أول مؤتمر عام لهذا الاتحاد سنة 1934م، ونص المادة هو: «إن الواقعية الاشتراكية هي المنهج الأساسي للأدب والنقد الأدبي السوفييتيين، وهي تتطلب من الأديب تمثيله الواقع في حالة نموه الثوري تمثيلاً صادقاً. وعلى هذا فإن صدق التمثيل الفني للواقع يجب أن يرتبط بنوعية العمال، وبدعم إيمانهم بروح الاشتراكية».
وكان استخدم هذا المصطلح لأول مرة في الاتحاد السوفيتي سنة 1932م ليعبر عن حركة احتجاج جديدة ظهرت ضد الإنتاج المسرحي والأدبي التقليدي الذي كان يقدمه فنانون غير واقعيين من أمثال ميير هولد (1873 ـ 1943)، وقد كان هذا الكلام مرفوضاً في تلك المرحلة( ).
وفي غمرة الانصياع للنظرية، أغفلت الجوانب الإيجابية للواقعية الاشتراكية كما أظهرها منظروها الكبار مثل جورج لوكاتش وأرنست فيشر وروجيه غارودي مثل التوفيق بين الذاتي والموضوعي، على توهمه كونه يقاس على مثال سياسي، ومثل الفهم الجمالي للوعي التاريخي تمييزاً له من الوعي الزائف، على تزمته كونه بالنتيجة جزءاً من نظرية سياسية حديثة، تفرضها سلطة تعتقد أنه شيء لا يمكنه تحديه( ).
تكشف الصراعات حول الواقعية ذلك المدى الشاسع في تحكم النظرية بالأدب، فبالقدر الذي تشبث فيه دعاة النقد الأيديولوجي وما جاوره بالواقعية وصولاً إلى الواقعية الاشتراكية، فإن الكثرة الكثيرة من المبدعين رأت أن الواقعية هي إفساد الواقع على حد تعبير والاس ستيفنز، ويمثل هذه الكثرة محي الدين صبحي في كتابه «دراسات ضد الواقعية في الأدب العربي»(1980م).
كان أساس الصراع بين هؤلاء المنظرين والمختلفين معهم هو تحرير الخيال العربي من إسار الأيديولوجيات. ثم ارتفع الصوت عالياً في مناهضة التنظير فهو «ليس نقداً ولا بديلاً عن النقد، لأنه لا يستطيع أن يقوم بمهمة النقد في الكشف عن بنية العمل الأدبي وحتى في مضمونه»، مثلما جهر المختلفون «بإلغاء محاكمة (العمل) الأدبي على ضوء المواقف السياسية والأصول الطبقية لصاحبه، والعودة إلى قراءة النص بدلاً من قراءة شجرة العائلة، لأن وعي الأديب يحدد انتماءه أكثر من أصوله الطبقية»( ).
ولعلنا نعود إلى جذر الصراع في الخمسينيات مع كتاب عبد العظيم أنيس ومحمود أمين العالم «في الثقافة المصرية»(1995م)، حين ضحي بالعمل الأدبي، باسم الدلالة الاجتماعية العامة، أو الدلالة الوطنية والسياسية والموقفية للالتزام بالنظرية المادية.
ومن الملحوظ أن قرابة أربعة عقود من الزمن وما شهدته من تطور، بل ما شهدته من عواصف في السبعينيات والثمانينيات على وجه الخصوص، لم تغير من آراء مؤلفيه، وهاهما في الطبعة الثالثة للكتاب (1989م) يقولان: «إننا مازلنا نرى الجوهر الفكري والمعرفي للكتاب ما يزال صحيحاً من الناحية الاجتماعية الخالصة. فما تغيرت وجهة نظرنا في الدلالة الاجتماعية العامة للعمل الأدبي، وما تغيرت وجهة نظرنا في العلاقة العضوية البنيوية الديناميكية بين الصياغة والمضمون، بين القيمة الإبداعية الجمالية والدلالة المعرفية والموقفية. إلا أننا نقر أننا في الكثير من تطبيقاتنا النقدية، كانت العناية بالدلالة الاجتماعية والوطنية للعمل الأدبي تغلب على العناية بالقيمة الجمالية»( ).
لقد مرت مياه كثيرة تحت الجسور وما تزال الممارسة الأيديولوجية باسم الأدب هي السائدة في أمثال هذا الذي يسمى بالنقد. ومن باب التجوز نقول مع عبد الله الغذامي إنه «نقد اللحظة أي أنه حديث المناسبة والظرف الآني، ولم يكن نقداً منهجياً يعتمد على أية نصوصية، وإنما كان يعني بالمعاني الظاهرة للنص مهما كانت ساذجة أو بسيطة، ولم يكن يغوص في الأعماق، أو يطمح إلى دراسة الدلالات الضمنية للنص».( ) ولقد قيل مثل هذا الرأي في نقد محمود أمين العالم الأيديولوجي الذي لم ينفع معه التورط في استعارة لباس النقد الألسني، وهو ما فعله في كتابه «ثلاثية الرفض والهزيمة»(1985م).
هل علينا أن نشير إلى بعض هذه المياه الصافية أو العكرة التي مرت تحت الجسور؟ لتقل إن النقاد الأيديولوجيين، وغالبيتهم شغلوا بالتنظير، لم يروا إلى هذه المياه وهي تتلاطم بالقرب منهم، ما داموا لا يرونها في مظانها، في بلاد النظريات والعقائد. ولنشر إلى جهود بعض المنظرين الأيديولوجيين ممن نقلت أعمالهم إلى العربية منذ أواخر الستينيات، كما هو الحال مع المنظر والمفكر الكبير جورج لوكاتش، إذ ترجم له خلال ثلاثة أعوام أهم أعماله النظرية في الواقعية، وهي: «دراسات في الواقعية»(1970م)، و«معنى الواقعية المعاصرة»(1971م)، و«دراسات في الواقعية الأوروبية»(1972م). بل إن بعض تطبيقات لوكاتش قد نقلت إلى العربية كما في دراسته البديعة «غوته وعصره»(1984م)ناهيك عن تعريب أعمال أخرى كثيرة لا رنست فيشر وروجيه غارودي في أواخر الستينيات، ثم تضاعف جهد التعريف من نقد الواقعية في بلد النظرية الماركسية إلى جذور النظرية الجمالية المادية التي أدت إلى التأكيد على أهمية الفن الاجتماعي، وهذا واضح في مؤلف الناقد الديمقراطي الثوري الروسي تشرنيشفسكي «علاقات الفن الجمالية بالواقع»(1983م). وفي العام نفسه ظهر تعريب كتاب «في سبيل الواقعية» لمؤلفه لافريتسكي عن هؤلاء النقاد الثوريين الروس بيلينسكي وتشرنيتشفسكي ودبروليوبوف الذي يقر بالتناقضات الأساسية للنقد الواقعي فما يخص المجتمع الطبقي أو النمذجة أو التفاؤل المجاني وتعارضه مع العقيدة أو طبيعة الموهبة وفرديتها أو استقلالية مجتمع العمل الأدبي..الخ، وهي تناقضات رافقت نشوء المذهب الواقعي في القرن التاسع عشر، وبدلاً من أن تجد حلولاً تالية لها، نلاحظ أنها تمترست في جدران النظرية وحمى إيديولوجياتها، وفارقت الحياة والواقع لصالح الشعار أو الدعاوي أو الطوبي في أحسن تقويم.
وفي العام نفسه ظهر تعريب كتابين: الأول هو «الواقعية النقدية»(1983م) لبتروف الذي تنفتح فيه الواقعية على النظرية والتاريخ، فليست الواقعية بنت القرن العشرين، ولم تنشأ في القرن التاسع عشر، بل تعود إلى عصر النهضة، ومن هذا المنظور كان للواقعية سيرورتها التاريخية وتشكلاتها الفكرية في واقعيات. وفي «موسوعة المصطلح النقدي»، وفي فصل «الواقعية» على وجه التحديد، وقد ظهرت ترجمته في العام نفسه أيضاً، وهي موسوعة تختلف أيضاً مع دعاة النقد الأيديولوجي ومنظريه، رأى ديمن كرانتأنك تقع على واقعيات بعدد حروف الأبجدية أو أكثر مما ورد ذكره في نقد القرن العشرين مثل: «الواقعية النقدية، الواقعية المستديمة، الواقعية الناشطة، الواقعية الخارجية، الواقعية الجموح، الواقعية الشكلية، الواقعية المثالية، دون الواقعية، الواقعية الساخرة، الواقعية المقاتلة، الواقعية الساذجة، الواقعية القومية، الواقعية الطبيعية، الواقعية الموضوعية، الواقعية المتفائلة، الواقعية المتشائمة، الواقعية التشكيلية، الواقعية الشعرية، الواقعية النفسية، الواقعية اليومية، الواقعية الرومانسية، الواقعية الهجائية الاشتراكية، الواقعية الذاتية، الواقعية فوق الذاتية، الواقعية الرؤوية»( ).
أما الكتاب الثاني «الإبداع الفني والواقع الإنساني»(1983م) لخرابتشينكو، فهو يمثل من زاوية ما انفتاح النظرية على الاتجاهات الأخرى الواقعية وسواها، كالسريالية واتجاهات النقد البنيوي والدلالي واللغوي والتحليل المنظومي للأدب. بينما استكان فهم الواقعية لدى النقاد الأيديولوجيين لدى الحدود الجدانوفية. إنها ليست مفارقة أن رئيف خوري الذي عرب تقرير جدانوف إلى مؤتمر الكتاب السوفييت السيء الذكر «إن الأدب كان مسؤولاً»(1948م)، قد أصدر في أواخر الستينيات كتابه «الأدب المسؤول»(1968م) تيمناً وتمثلاً، وفيه ما فيه من استمرار الانساق النقدية إياها حيث تلعلع عبارات مثل «التوجيه في الأدب» و«نريد نقداً عقائدياً». وليست مفارقة أيضاً أن يستمر النهج الجدانوفي، إذ أصدر جلال فاروق الشريف كتاباً مشبعاً بتأثيرات الجدانوفية المستمرة، ويحمل عنوان تقرير جدانوف نفسه، وهو «إن الأدب كان مسؤولاً»(1978م)، ولا يبتعد كثيراً عن ذلك النزوع ما تصدر واجهات التفكير الأدبي في تلك المرحلة، ومنه ما صدر من مناقشات عن «علاقات السياسة والثقافة»(1986م) التي جمعت في كتاب، تشبث فيه غالبية الكتاب الماركسيين بالفهم الجدانوفي الستاليني للأدب.
ثمة مثال آخر يتبدى في كتاب عبد المعين الملوحي «الأدب في خدمة المجتمع»(1980م)، ففي المقالة التي يحمل الكتاب عنوانها شرح لأفكار جدانوف. ولعل هذا الشاهد يكشف محنة هذا التتبع الأعمى لما يصدره التوجيه الرسمي للأدب. ولنلاحظ أن هذا الشاهد يتناول مأساة شاعرة عظيمة هي أخماتوفا في ظل الستالينية، بينما يسمي الملوحي ذلك جريمة حسب الإعلام السوفييتي آنذاك:
و«المشكلة أن هذا الكتاب ـ يقصد مغامرات قرد لزوتشكينو ـ راج في روسيا ومثل على مسارحها عدة مرات… فلماذا انتشر لو لم يكن هناك ما يدعو إلى انتشاره. أما جريمة أخماتوفا، فهي أنها تتحدث عن حياتها الخاصة، وأنها انبثقت من صفوف الرمزيين، وراحت ترفع لواء الشعر الصالوني الأرستقراطي الأجوف المادة، الذي يمثل نزعة فردية متطرفة في الفن، شعرها شعر امرأة أرستقراطية مدلعة تترجح ترجحاً محموماً بين مخدعها وكنيستها، توكيدها الرئيسي على موضوع الحب الجنسي»( ).
والحق أن الواقعية، تحت وطأة النقد الأيديولوجي، غدت موضة عقدي السبعينيات والثمانينيات مسايرة لهيمنته ومجاراة للسائد فيما يندرج بشكل أو بآخر في الرياء الأدبي، أو توقي النبذ والخسران، فظهر على سبيل المثال كتاب حنا عبود «المدرسة الواقعية في النقد العربي الحديث»(1978م)، وعلى الرغم من النقد الخجول الذي وجه في هذا الكتاب إلى الواقعية حيث «جملة من الأخطاء والتشددات والكبوات والانحرافات كما نجد أحياناً تدنياً في مستوى التعبير، وقلة اتقان للصورة الفنية وبعض الشح في استخدام الأخيلة والرموز»، فإن حنا عبود يرى أن الواقعية «تظل المذهب الأقدر على الانفتاح واستيعاب شتى التيارات والتعامل والتفاعل مع شتى المذاهب والمدارس فتغتني وتغني وتتطور وتطور»( ).
وفي هذا كله مفارقة أخرى، فقد أصدر حنا عبود كتاباً آخر هو «واقعية ما بعد الحرب»(1980م)، أراد أن يكون علامة في تغير النظرة إلى الواقعية من أجل تحديد أعمق وأجدى للواقعية، غير أن نقد هذه الواقعية في الأدب والنقد والشعر، وهو ما فعله الناقد، لا يستقيم مع حديثه عن مذاهب غير واقعية تحت اسم الواقعية، مثلما بدت ملاحظة تأثيره للأزمة العامة التي تعاني منها الواقعية غير أصيلة في إشارته للأيديولوجيا والسياسة والجماهيرية وضعف الاهتمامات الفنية، إنه يتابع ولعه بالواقعية ويجر إلى حظيرتها أدباً لا ينضوي تحت لواء هذا المذهب العريق.
من الواضح أن صنيع حنا عبود لا يختلف عن عشرات الدراسات التي ظهرت في عقدي السبعينيات والثمانينيات عن الواقعية في الأدب العربي الحديث. لنذكر على سبيل المثال الكتب التالية التي تناولت الرواية العربية وحدها مثل: «الاتجاه الواقعي في الرواية العربية الحديثة في مصر»(1981م) لحلمي بدير، و«الواقعية في الرواية العربية السورية»(1980م) لفيصل سماق، و«الاتجاه الواقعي في الرواية السورية»(1987م) لسمر روحي الفيصل، و«الرواية المغربية ورؤية الواقع الاجتماعي»(1985م) للحمداني حميد…الخ.
وفي هذا المدار سنتوقف عند إلماحات أخرى نلاحظ فيه سطوة النقد الأيديولوجي الذي طوّر إلى حد ضئيل دراسة الواقع، ثم تلون في الثمانينيات بتلوينات الاتجاهات أو المذاهب النقدية الأخرى، وربما كانت دراسة لحميد حمداني، وهي بنيوية تكوينية، الأكثر اعترافاً «بسياقية الجدل الروائي وسياقية الجدل الاجتماعي»، كما يقول محمد الكتاني في مقدمة الكتاب، فقد تطور النقد الأيديولوجي إلى توازن بين المنهج اللغوي والمنهج الاجتماعي، فاندغم «مستوى البنية الفنية بمستوى العلاقة مع الواقع باعتبارها مكوناً للرؤية الأيديولوجية»( ).
أجل لقد أثار عقد الثمانينيات على وجه الخصوص حساسيات جديدة في التفكير الأدبي العربي، ومن أبرز هذه الحساسيات، كما لاحظنا، ذلك التغير الواضح في المفاهيم النقدية ولا سيما الاتجاهات والمذاهب الأدبية ومدى تعبيرها عن حركة الأدب العربي من جهة، ومدى إسهامها في تطوير الإبداع العربي من جهة أخرى، ولا شك أن أهم هذه المفاهيم هو مفهوم الواقعية فيما بعد الحرب العالمية الثانية. فمنذ مطلع الخمسينيات، وما تزال العبارة التقليدية متواترة حتى نهاية الثمانينيات: إن المسألة تدور حول الواقعية. وحتى وقت قريب صار هذا المفهوم إلى مرتكز لفهم الأدب وحزبيته وطبقيته، بل امتدت إلى تعبيراته الفنية كالشكل والمضمون والنمذجة، والانعكاس أو التمثيل… الخ.
وقد لاحظنا أن المتغيرات العاصفة في الثمانينيات هي وحدها التي حدت من التطبيق المباشر والميكانيكي على نشوء الاتجاهات الفنية وتطورها لمفاهيم الأدب العربي مما لا يوافي طبيعة الأدب العربي الحديث وتكون أجناسه واتجاهاته. وبتأثير الطغيان الأيديولوجي، ممثلاً بالنقد على وجه الخصوص، على التفكير الأدبي العربي في الخمسينيات والستينيات، احتل المذهب الواقعي موقع الصدارة في المفاهيم النقدية المتداولة، فاستخدم غالباً كسيف انكشاري في وجه من لا يعتقدون بها، أو من لا يرون جدارة نسبتها إلى هذه التجربة أو تلك. وليس من المفيد أن نستعيد الذكريات المريرة للمعارك النقدية الجائرة بحق مبدعين وبحق إبداع لا يقاس بمسطرة المؤدلجين والنظريين المتحزبين, وإذا كانت هذه المعارك قد سميت بتسميات لطيفة في مطلع السبعينيات كالرأي والرأي الآخر، فإن الحال لم تكن كذلك في الخمسينيات والستينيات، حيث أخضع الأدب لممارسة الخطاب السياسي والعقائدي التي سربلت في تلافيفها طبيعة الأدب ووظائفه غير المباشرة بوصفها تخييلاً ضمن أنساقه المعرفية والفنية.
لقد أشرنا إلى إسهامات نقدية كثيرة ظهرت في ميادين النقد الأدبي العربي الحديث منذ منتصف الستينيات باحثة «عن واقعية بلا ضفاف» ـ بتعبير روجيه غارودي ـ ومتجاوزة الاختلاط بين الممارسة الأدبية والممارسة السياسية العقائدية، وأعيد النظر في مفهوم الواقعية وجذورها التاريخية، كما في كتاب صلاح فضل «منهج الواقعية في الإبداع الأدبي»(1978م)، في إطار تلك الجهود النقدية والنظرية المعرّبة والمؤلفة إلا أن غلاة المنظرين الأيديولوجيين ضيقوا الواقعية إلى مجرد فكرة في موازاة العمل الأدبي، ولعل الإشارة إلى كتاب نبيل سليمان وبوعلي ياسين «الأدب والأيديولوجيا في سورية»(1974م)، تفصح عن هذا المآل بصورة أكثر جلاء، فقد رفض هذا الكتاب رفضاً قاطعاً من غالبية المبدعين والنقاد في سورية ممن تناولتهم سطوة الأيديولجيا ومسطرة التنظير وسلاح النظرية والعقيدة وسواهم، وقد فعل مؤلفاً الكتاب، بالإضافة إلى محمد كامل الخطيب، خيراً حين جمعوا بعض ردود الفعل الناجمة على هذا الكتاب بأقلام هاني الراهب ومحمد عمران وزكريا تامر ورياض عصمت وغيرهم، وثمة مبدعون كثر تجاهلوا الكتاب بالصمت أو التعتيم، لأنه برأيهم لا يستحق مجرد التعليق، ولنقرأ بعض العنوانات الناقمة مثل: «عندما تخلو الأيديولوجيا والأدب من الأيديولوجيا والأدب»، و«جدانوف عربي»، و«الفهم الميكانيكي للأدب الأيديولوجي»، و«حكي الأدباء الأصفار»، و«مشانق الأيديولوجيا تلتف حول أعناق الأدباء السوريين». وبلغت النقمة حداً لا يخفى عند المبدعين الذين من المفترض أنهم ينتمون إلى هذا المذهب، فقد كتب شوقي بغدادي نقده تحت عنوان: «محاولة رائدة هامة ولكن». ولا بد أن نشير إلى أن نبيل سليمان حتى مطلع الثمانينيات قد ضيق المفهوم الواقعي وضيق النقد الأيديولوجي إلى منتهى حدود التضييق، ليس في الكتاب السالف وحده، بل في نقده للنقد الأدبي في سورية وللرواية السورية في كتبه: «الرواية السورية»(1983م)، و«النقد الأدبي في سوريا ـ الجزء الأول»(1980م)، و«مساهمة في نقد النقد الأدبي»(1983م). لقد تفاوتت مواقف النقاد الأيديولوجيين كثيراً تحسساً مبكراً لهذه المتغيرات، أو تزامناً معها، أو رضوخاً لمنطقها الجديد، ويعد نبيل سليمان ويمني العيد من النقاد الأيديولوجيين الذين استشرفوا المتغيرات منذ مطلع الثمانينيات، بينما كان محمود أمين العالم نموذجاً للنقاد الأيديولوجيين الذين دهمتهم المتغيرات، وحاولوا مجاراتها دون جدوى.
ثمة بون شاسع بين نقد السبعينيات عند نبيل سليمان ويمني العيد ونقد الثمانينيات وما تلاها، وسع نبيل سليمان فهمه للواقعية بعد قرابة عقد من ممارسته للنقد مع كتابهالمشترك «الأدب والأيديولوجيا في سورية»، وتلمس مثل هذه الرحابة في فهم الواقعية لدى منظري الماركسية بالدرجة الأولى في كتابه «أسئلة الواقعية والالتزام»(1985م)، ثم توضحت مثل هذه الرحابة في كتابيه: «وعي الذات والعالم ـ دراسات في الرواية العربية»(1985م)، و«في الإبداع والنقد»(1989م). وفي هذين الكتابين يعرف نبيل سليمان بأمرين، سينقلانه فيما بعد مع هذين الكتابين إلى نقد يختلف إلى حد كبير أو قليل مع النقد الأيديولوجي الأول، الأمر هو تغير النظرة إلى مناهج الفكر النقدي الحديث وإلى توظيف تلك المناهج في نقدنا، والثاني هو تقليص أو انتفاء تلك النظرة الوثوقية واحتكار المرجعية الفكرية حين أكد على أن ما يقدمه يحتاج إلى المزيد من الإغناء والتدقيق، ثم تعلل بمحدودية الجهد الفردي أيضاً، أما آخر كتاب في هذا المسار لنبيل سليمان وهو «فتنة السرد والنقد»(1993م)، فهو تكريس للاختلاف مع المرجع القديم، لأنه يحفل أساساً بالسرد وفتنته، أي بتجليات الشكل بالدرجة الأولى. وهكذا انتقل نقده من خارج العمل الأدبي وسطحه إلى داخله وإلى أعماقه وشبكة علاقاته المعقدة.
وعجلت يمنى العيد إلى تغيير موقعها بتأثير النقد البنيوي التكويني الذي سعى إلى تطوير النظرية لعلاقات النص البنائية والشكلية. كان كتاب يمنى العيد الأول، بعد كتبها التعليمية، هو «ممارسات في النقد الأدبي»(1975م)، وفيه اقتراب من المنهج البنيوي التكويني على استحياء في بعض دراسات الكتاب، ولكن كتابها التالي «الدلالة الاجتماعية لحركة الأدب الرومانطيقي في لبنان بين الحربين العالميتين»(1979م)، تساؤل حائر ومترددد حول تغير مضامين الأدب وأشكاله وكيفية هذا التغيير، ثم انحازت إلى أثر الواقع الاجتماعي في الأدب، أو تحويل النقد إلى بحث عن الدلالة الاجتماعية التي يحملها الأدب، ولا يغير من ذلك سعي الناقدة للبرهنة على كون الأدب أثراً ينتجه الواقع الاجتماعي، وذلك بتحديد، ربما أكثر وضوحاً ودقة علمية، لأثر هذه العلاقة الإنتاجية في شكل القول وصوره وعالمه»( ). ثم لازمت هذه الإنفتاحات النقدية على مناهج حداثية كتابها «في معرفة النص»(1983م)، لتنتج بعد ذلك، ثلاثة كتب نقدية هي أقرب إلى المنهج البنيوي منها إلى أي منهج آخر، كما في: «الراوي الموقع والشكل»(1986م)، و«تقنيات السرد الروائي في ضوء المنهج البنيوي»(1990م)، و«الكتابة تحول في التحول» (1993)، وفي الكتاب الأخير ميل واضح إلى الشكلانية، بل إن بعض مقالاته تغوص في النقد التأثري أو الانطباعي الذي عماده تفتيق اللغة عن اللغة في جمالية لفظية أو وجدانية.
غير أن محمود أمين العالم حاول مجاراة التغيرات دون جدوى. كان من الصعب على ذلك التكوين الميكانيكي والشعاراتي والسطحي لفهم الأدب أن يتبدل على الرغم من النوايا أو سواها. دخل العالم إلى النقد الأدبي في مطلع الخمسينيات مستنداً إلى النظرية، وجبه الحياة الثقافية بإجاباته الجاهزة لقضايا الأدب والنقد من الجدانوفية والستالينية وصوت الشعارات السياسية الطنان، وتلك هي حصيلة كتابه المشترك الشهير «في الثقافة المصرية»، وفي العقود التالية توفر العالم على النقد الأدبي في غمرة مشاغله الفكرية والسياسية، فكتب من منظورات أيديولوجية أخف وطأة كتابيه: «تأملات في عالم نجيب محفوظ» (1970)، و«توفيق الحكيم مفكراً فناناً» (1983)، وجهد نفسه ما وسعها الجهد، فاستخدم النقد الألسني بروحية النقد الأيديولوجي القديم في كتابه «ثلاثية الرفض والهزيمة» (1985).
ومن اللافت للنظر أن كتاباً مؤخراً صدر للعالم يعود فيه بجلاء إلى مواقع النقد الأيديولوجي الذي مارسه وسواه، وكان موضع نقمة كبيرة، هناك مقالتان في كتاب «مفاهيم وقضايا إشكالية» (1989)، تبعثان على الأسى، وتشيران إلى بؤس ذلك النقد الأيديولوجي، وهاتان المقالتان هما: «ملاحظات حول نظرية الأدب وعلاقاتها بالثورة الاجتماعية» و«الجذور المعرفية والفلسفية للنقد الأدبي الحديث والمعاصر». وليس بذي طائل أن نورد شواهد لمثل هذا البؤس. ونلمس رحابة العالم في التعامل مع نقده الأيديولوجي في كتابه «أربعون عاماً من النقد التطبيقي» (1994).
وفي فترة الثمانينيات نفسها تلمس نقاد آخرون دروب الإبداع ودروب الواقعية في غير النقد الأيديولوجي وهيمنته الطاغية، مثلما فعل فيصل سماق في كتابه _4الواقعية في الرواية السورية» في وقت مبكر، فكان النزاع إلى انبثاق الاتجاه الفكري والفني من النصوص نفسها، وسيعلن ناقد على سبيل المثال، صراحة، خلافه ليس مع منهج النقد الأيديولوجي فحسب، بل مع نتائجه في دروس الواقعية، كما فعل سمر الفيصل في كتابه آنف الذكر «الاتجاه الواقعي في الرواية السورية»، ولا سيما ملاحظته الجديرة بالتأمل والنظر: «أما الرواية الواقعية في سورية فأمرها مختلف جداً، إذ لم تتأثر بالمنهج الفني للواقعية النقدية أو الاشتراكية، ولم يكن لها تاريخ تستفيد منه. لهذا السبب بدت صورتها اقتطافية، امتصت الأفكار الاشتراكية عن العمال والفلاحين والمظالم والاستغلال من الشارع السياسي الذي تبني هذه الأفكار، ومن العقيدة الماركسية التي فسح لها الشارع نفسه مكاناً محدوداً تعمل فيه. وقد استفادت الرواية الواقعية في سورية خلال تاريخها القصير من الرومانتيكية والكلاسيكية والطبيعية والتعبيرية، لكن تأثرها الفني لم يكن منظماً، وإنما كان عشوائياً إلى حدًّ من نمو العناصر الواقعية فيها»( ).
وضمن هذه الرحابة في فهم الواقعية بتأثير المتغيرات، اكتفي في هذا المجال بذكر شيء من هذه الحالة في سورية، أعيد تقويم مبدعين كثر طالما غمط إبداعهم تحت سطوة النقد الأيديولوجي مثل وليد إخلاصي وأديب نحوي وحيدر حيدر وعبد السلام العجيلي وزكريا تامر، فالتفت النقد الأيديولوجي بتلويناته الجديدة، أو المتأثر بالمتغيرات إلى هؤلاء الأدباء الذي تجاهلهم، أو أهملهم، أو عاداهم، عداء صريحاً ومعلناً أو مبطناً، فقد كانوا برجوازيين وبرجوازيين صغاراً وممثلي الإقطاع والرجعية، أو كانوا عدميين تجريبيين حداثيين منقطعين عن جذورهم وعن جمهورهم وعن طبقتهم.
ثم شهدت أواخر الثماينيات أبحاثاً وكتباً نقدية عن هؤلاء الأدباء بالذات في أضواء جديدة مثل عبد الرزاق عيد في كتابه «عالم زكريا تامر القصصي. وحدة البنية الذهنية الفنية في تمزقها المطلق» (1989). وأحتفي من جهة أخرى بكتاب أمثال وليد إخلاصي وعبد السلام العجيلي في الدوريات الأدبية الماركسية وفي الاحتفالات الثقافية بحجة أنهم أصبحوا قريبين من دائرة الأدب الوطني ودائرة الواقعية في الوقت نفسه، فما الذي تغير؟ لا شك أن هؤلاء الأدباء لم يتغيروا، والأصح أنهم رسخوا ممارستهم الأدبية بوعي حاد بالنظرية الأدبية حسب مفاهيمهم ونظراتهم الفكرية وما يتطلبه شغلهم الفني، كما هو الحال مع العجيلي وإخلاصي وتامر وحيدر. إن الطبيعي هو التغير في الاتجاه نفسه، لا الانقلاب على الثوابت.
لربما كان التفكير الأدبي لهذه الجماعة أو تلك، لهذا المنهج النقدي أو ذاك، هو الذي قارب المواقع الفنية والأيديولوجية لهؤلاء المبدعين لا العكس، وعلى هذا الأساس نفهم انخراط بعض هؤلاء المبدعين في كتابه الرواية التسجيلية أو كتابة رواية التأرخة التي تقرّب مفهوم الرواية الواقعية أو الملحمية من الرواية التاريخية، وهذا واضح في أعمال نبيل سليمان وخيري الذهبي وحنا مينه وعاصم الجندي وغيرهم.
هل تغير مفهوم الواقعية، وهل تغيرت النظرة إلى الاتجاه الواقعي؟ إن الإجابة على ذلك تتطلب بحثاً أكثر استقصاء، وشمولاً، ولكن الأشارات التي قدمناها تمهد لمثل هذا البحث.
إن أفول الواقعية بدأ في مطلع الثمانينات، ويسجل كتاب وائل بركات «الواقعية الاشتراكية- المغامرة والصدى- دراسة مقارنة» (1997) ذروة النقد في هذا الاتجاه.
ومن الملحوظ أن حساسية أدبية جديدة في فهم الواقعية تكاد تشكل قطيعة معرفية وفنية مع التراث النقدي الذي ساد طويلاً في الأدب العربي الحديث، ومثل هذه الحساسية الأدبية الجديدة على أنها ليست مذهباً معزولاً عن التجربة الأدبية يطبق برمته على مسار ونصوص قد لا تقبل مثل هذه الأنظمة المعرفية والمنهجية، ثم جرت إعادة نظر في معالجة تطور الأجناس الأدبية ضمن تاريخها وعلاقته بصراع الأفكار وانبثاقه من تقاليده الثقافية العريقة، فالواقعية عناصر قائمة في كل تجربة أدبية قديمة أو حديثة... الخ.
إن تغير النظرة إلى الواقعية بدأ مع الإقرار بصعوبة تطبيق مصطلح مجرد على تجربة أو تجارب أدبية محلية معنية في خصوصيتها، وكانت بوادر هذه النظرة مع توسيع استخدام مصطلح الواقعية الذي اختلط، وما يزال مع اتجاهات أخرى كالتعبيرية والانطباعية والتأثيرية، ثم طبعت هذه النظرة بطوابعها الاعتراف بالواقعيات الجديدة. الخ، فأطلقت الواقعية التعبيرية على أعمال لغادة السمان وزكريا تامر، وعرفت واقعية عبد السلام العجيلي بالنقدية لاحقاً... وهكذا، إن الواقع الأدبي، والنقد المتصل به، يحتدم بالصراعات تحت وطأة المبتغيرات الهائلة التي عصفت بالممارسة الأدبية، وأثرت أيما تأثير على وجدان الأديب. وقد جرى التحذير دائماً من الجدانوفية وآثامها في تاريخ الواقعية، وتكشف الحساسيات الأدبية الجديدة في التفكير الأدبي العربي عن البضاعة الجدانوفية الكاسدة بمظاهرها المختلفة، مثلما تعلن عن بوادر تفكير أدبي جديد، أشرنا إلى بعض ملامحه إزاء قضية واحدة هي الواقعية.
1-2- وهم الحداثة أو وهم المثاقفة:
صارت الحداثة إلى هوس في الإبداع العربي الحديث، وفهمت، حتى وقت قريب، على أنها الاقتداء بالغرب وتمثل التقليد الغربي، وكانت الأطروحة المركزية للنقد الأدبي العربي الحديث منذ مطلع الخمسينيات هي التطلع إلى نقد حديث، فاختلط مفهوم حديث بمفاهيم مجاورة مثل «جديد»، وعومل «القديم» في مراحل متعددة على أنه نقيض «الحديث»، واقترنت «الحداثة» بنقض «الماضي» حتى بلغ النقض حد القطيعة مع «التراث»، مادام التراث من ذلك «الماضي». وهكذا أنجب الموقف من الحداثة تيارين هما الأبرز في مسار النقد الأدبي العربي الحديث، الأول المحافظة. في وجه الحداثة على انها مروق عن الأصول وهدم للقديم، وتشبث المحافظون منوقت لآخر بمواقعهم جهلاً أو تعصباً أو تخلفاً عن مواكبة العصر، ويعد موقفهم لدى غالبية ممثليه استمراراً لذلك الصراع الأبيد بين القديم والجديد.
ويكشف كتاب محمد الكتاني الكبير «الصراع بين القديم والجديد في الأدب العربي الحديث»(1983م) تاريخاً طويلاً متعثراً وباهظ التكاليف لتردي النقد العربي الحديث في وهدة الإعاقة الذاتية، فكان أن جرى عصر النهضة، وهو عصر التحولات العظيمة، من الانفتاح والحركة والتحديث. إنه تاريخ مليء بالإحباط واليأس والخيبة، ولكنه يعج أيضاً بالحركة بالثقة والأمل، فقد طال الصراع بين القديم والحديث شؤون التأصيل والتحديث جميعها في قضايا الأدب والنقد كالوعي والهوية من خلال الصراع حول العامية والفصحى، أو الصراع حول قضايا الشعر، أو الصراع حول مناهج الدراسة الأدبية وتقويم التراث، وفي العقود الثلاثة الأخيرة، الصراع حول تشكل الأجناس الأدبية، أو الصراع حول المذاهب في ظل التبعية، أو اتصال الصراع بأنماط الحياة وأشكال الوعي الأخرى.
وفي آخر كتاب حول القديم والجديد، جمع محمد كامل الخطيب نصوصاً من فكر النهضة حول مقدمات مسألة القديم والجديد، ومشكلة كتاب في الشعر الجاهلي مثالاً للمعارك الفكرية حول القديم والجديد، وقضية الطربوش أم القبعة إشارة إلى تواصل الصراع بين الأدب والحياة أو تعبير الأدب عن الحياة. لا يضيف كتاب الخطيب «القديم والجديد»(1989م) إلى جهد الكتاني كثيراً، ولكنه، يعطي انطباعاً مستمراً عن ضغط دعاة القديم ضد الجديد، أو ضد الحداثة، لا فرق.
أما التيار الثاني فهو نابع من التيار الأول، ويعنى بالتراث أو بالتقاليد الثقافية والأدبية والنقدية، فكان درس التراث المعمق ومكانته الكبرى في تحقق الذات والتأصيل عماد التحديث، وثمة مكتبة كاملة لشغل المبدعين والنقاد العرب الحديثين في التراث الأدبي والنقدي من منظورات حديثة، ونذكر منها على سبيل المثال لأهميتها في وعي الذات النقدية العربية كتاب محمد مندور «النقد المنهجي عند العرب» (1944م) وكتاب مصطفى ناصف «نظرية المعنى في النقد العربي»(1965م) وكتاب إحسان عباس «تاريخ النقد الأدبي عند العرب»(1971م) وكتابي جابر عصفور «الصورة الفنية في التراث النقدي»(1974م) و«مفهوم الشعر دراسة في التراث النقدي»(1977م).. الخ.
وفي هذا المناخ المحموم تنامى التفكير النابذ للتراث، لأن الحداثة عند كثيرين لا تكون مع مكونات الهوية بعناصرها الأصيلة أو الخاصة أو الذاتية، بل في اجتلاب الآخر المتقدم لاالحديث، إذ ليس بالمستطاع كما دلت التجربة التاريخية العربية للنهوض القومي التوفيق بين عناصر الذات والحداثة. صار هذا المناخ عدائياً، وتولدت فيه ثنائيات عانى منها النقد الأدبي كثيراً، مثل ثنائية الشرق ـ الغرب، وثنائية الذات ـ الآخر، وثنائية الأصالة ـ المعاصرة، وهي كلها استمرار لثنائية القديم ـ الجديد؛ فغرق النقد في وهاد التبعية، توهماً على «موضات» ما تلبث أن تتبدل كلما ظهرت موضة نقدية أحدث، وهذا شأننا مع الفرويدية أو الوجودية أو البنيوية أو تمازجاتها مع مناهج نقدية أخرى.
هل نستطيع القول: إن السائد في ساحة النقد الأدبي حتى مطلع الثمانينيات هو تأثير المثاقفة بالدرجة الأولى؟ لعل الإجابة بنعم لا تكون مغالية في تقدير حجم تأثير ثقافة غازية قاهرة مثل الثقافة الغربية في ثقافة مغزوة مقهورة مثل الثقافة العربية، وهذا هو معنى المثاقفة بإيجابيات هذا التأثير وسلبياته. لقد شكلت المثاقفة تحكمية أخرى في التفكير الأدبي تحت وطأة هذا الهوس بتقليد الغرب سواء أكانت الثقافة الفرانكوفونية أو الأنجلوسكسونية. وإذا كانت الأخيرة باهتة التأثير إزاء الأولى. فلأن الأولى تدعم عمليات انتشارها تمويلاً وإجراءات ليس في الأدب وحده، بل في الفنون والنشاطات الثقافية الأخرى. وثمة مراكز متعددة لإشاعة هذه الثقافة ورموزها ونقدها في المغرب العربي ولبنان على وجه الخصوص؛ فجرى تسويق الوجودية في الخمسينيات والستينيات غير ان الهزيمة المنكرة في عام 1967م، أرغمت التفكير الأدبي العربي على نقد ذاتي موجع ما تزال أصداؤه تقرع الآذان حتى اليوم؛ وفي تضاعيف هذه الأصداء إحساس مرير بأزمة ذاتية متفاقمة دفعت نقاداً كثيرين إلى «تلقف» البنيوية في السبعينيات متداخلة مع اتجاهات تطورت عنها، أو زامنتها وماثلتها.
لعل كتاب الناقد جلال العشري المسمى «ثقافتنا بين الأصالة والمعاصرة»(1968م) هو الأسبق والأكثر اكتمالاً لوصف الأزمة التي عانى منها النقد الأدبي الحديث. حوى الكتاب فصولاً عن أزمة النقد من خلال جهود النقاد محمد مندور ولويس عوض ورجاء النقاش، وقد حاول العشري أن يتعرف إلى كنه النقد العربي وجوهره، من حيث هو نقد له سماته الخاصة وملامحه الذاتية التي ليست ترجمة أو اقتباساً لمذاهب النقد الأجنبية، فكانت محاولة توفيقية تؤكد الأزمة ولا تجد إجابة لها. منذ الصفحات الأولى في المقدمة «البحث عن نظرية»، يصدمنا في دراساته «البحث عن منهج» اطمئنانه إلى أن مجاوزة الأزمة تكمن في ضوء ثقافة أجنبية هادفة، وفي ضوء تجربتنا الاشتراكية (هكذا؟!)، وهذا ما عبر عنه بمفهومي الأصالة والمعاصرة: في أن نصدر عن ذواتنا الحقيقية لا عن غيرنا من الذوات، والمعاصرة في أن نحيا تجربتنا الواقعية دون أن نقطع صلتنا بتراثنا الماضي، ودون أن ننعزل عن العالم من حولنا»( ).
ومن الملحوظ، أن ثمة غلبة للشعارات والعبارات الجاهزة شاهت معها اللغة النقدية، وتسطح النقد، وغدا أسير المثاقفة أكثر من ذي قبل، وصار الصراع النقدي والفكري بين مؤثرات أجنبية معلنة وصريحة.
أما الصوت النقدي الأنقى، فكان يسعى إلى عقلنة المؤثرات، كما في نقد جبرا إبراهيم جبرا وإحسان عباس وخليفة التليسي ومحمد مندور وغيرهم، بينما النقد في عمومه يوغل في نقد بلاغي أو تعليمي أو صحافي. وكانت معركة الشعر الحديث، مثل معارك أخرى، مثالاً نموجياً لحال النقد حتى نهاية السبعينيات حيث الصراع بين الماضي والجديد الذي التبس طويلاً مع مفهوم «الحديث»، وتعد كتب جبرا إبراهيم جبرا شهادة حية عن تلك الحال المؤرقة المستمرة بشكل أو بآخر، إذ تلخص راهن الموقف من الحداثة، في الثمانينيات أيضاً. من «الحرية والطوفان»(1960م) إلى «الرحلة الثامنة»(1967م) إلى «النار والجوهر»(1975م) إلى «ينابيع الرؤيا»(1979م) يشكل جبرا إبراهيم جبرا في نقده سيرة لحداثة النقد دون الإرتهان للمثاقفة، إذ تعامل معها باتزان وثقة.
لقد حفل نقده بما ينزع الأوهام عن الممارسة النقدية، فاتجه إلى إبداع نقد خلاق يزهو ببعده المعرفي، وحصافته الفكرية، ودقته الإجرائية، وتأسيس على فهم واضح للنقد والناقد وعدته ولوظائفه. أما الحداثة فهي التثمير الواعي للتراث المشترك بمنأى عن الجهل والتعصب. وبالقدر الذي نقرأ جبرا على أنه صورة للناقد العربي الحديث، فإنه أيضاً صورة لحداثة النقد. وفي مقالته «جدلية النقد والإبداع: من الخاص إلى العام» المنشورة في كتابه «معايشة النمرة وأوراق أخرى»(1992م) يشرح جبرا نظرته إلى تكونه في ظل المؤثرات الأجنبية التي طواها في دخوله إلى النقد الجديد، أيام كنا نفضل كلمة «الجديد» على «الحديث» لشعورنا منذ ذلك الحين بأن «الحديث» (الذي كانت بداياته الحقيقية في أواخر القرن الماضي) غدا مستهلكاً و«غير حديث» وأنّ الجديد يبقى متصلاً بالماضي وهو ينطلق نحو المستقبل، ليجهر بالقول: «إن الناقد كالفنان وارث لحضارة الإنسان كلها، وإلا فإنه لن يكون ذا قيمة تذكر»( ).
وقد أوضح جبرا في وقت لاحق «أن في التراث قوة نستمدها ولكن يجب أن نضيف إليها قوة جديدة، بحيث تكون الحداثة انطلاقاً سهمياً لا دوراناً انكفائياً. يتصور بعض الناس أنك بالعودة إلى التراث تجدده وهذا غير صحيح. فالعودة إلى التراث لا تجدد شيئاً، لكن بالإنطلاق منه، وبالإضافة إليه تجدد قوته إذ بالإضافة فقط تهيء المسار المستقبلي للنسغ الحي الكائن فيه»( ).
غير أن صورة النقد الحداثي لم تتغير كثيراً حتى وقت متأخر، ولعل المقارنة بين نقد جبرا ونقد ناقد حداثي بارز في الثمانينيات هو عبد الله الغذامي تبين ذلك، فالحداثة لا تعني القديم، وليست «الديمومة» إلا عصارة إبداع حي باق على الزمن. أوضح جبرا أن مشكلة الشعر الحر هي مع النقد الخاطئ الذي يجانب العصر ويمضي في الجهل وعناد التاريخ. كتب جبرا عن الماضي لدى المجددين بوصفه قوة اندفاع وتحليق: «فالماضي لدى المجددين جذر ومنبت وجذع تستمد منها اللغة طاقتها، ويستمد منها الإبداع عصارة الديمومة. فيصبح كل جديد فرعاً آخر من دوحة عظيمة، دون أن يعيد الفرع شكل الفرع الآخر. وهنا سرّ حيوية هذا الجديد: أنه جزء من الطبيعة التي لا تنتج ورقتين متشابهتين. بله الأغصان. أما الماضي لدى غير المجددين بأن يعود خط التطور فيستدير نحو أوله. وهذا تناقض أساسي في فهم الماضي وعظمته وقوة إيحائه»( ).
أما عبد الله الغذامي فيلتم على المنطلقات إياها في مواجهة مناوئي الحداثة، ويدعم تجربة النقد الحداثي بأدلة فكرية وفنية في وجه الحملة العنيفة على الحداثة خروجاً على التقاليد الأدبية، وقد خصص كتابين صريحين يعطيان الحداثة من قلب التقاليد الأدبية نفحاً صادقاً وصافياً تسنده حجج دامغة في كتابيه: «الصوت القديم الجديد ـ دراسات في الجذور العربية لموسيقى الشعر الحديث (1987م)، و«الموقف من الحداثة ومسائل أخرى»(1987م).
ويبدو أن الكتابين متصلان وكأن الأول برهان على الثاني، يكشف الغذامي في الموقف من الحداثة حقيقة المعارضة للتجديد من ثلاثة جوانب أساسية، هي أصول المعرفة النقدية، وعليها يتوقف مصير الرؤية النقدية صحة أو خطأ. والجانب الأول هو الموقف النقدي، ويعني به وجود نظرية أدبية تستند إلى أسس علمية مدعمة بالراهين وموثقة بالعلم الصحيح. والجانب الثاني هو قصور المعرفة لدى مناوئي التجديد، ويتجلى ذلك بعدم فهمهم للجديد، وهذا مرض متأصل فيهم منذ القديم. والجانب الثالث في استجلاء حقيقة موقف معارضي الحداثة، وهو في عدم فهمهم لوظيفة اللغة في الشعر». وأخيراً يتضح لنا أن مناوأة الحداثة نابعة من قصور معرفي لدى المناوئين، أسبابه ثلاثة:
• عدم وجود موقف نقدي لديهم.
• عدم فهمهم لفلسفة التجديد ومفهوم الحداثة.
• ضيق حدود نظرتهم في فهم اللغة( ).
إن تأمل هذا الرأي يفضي إلى الرأي المشابه له الذي أطلقه جبرا قبل ثلاثة عقود من الزمن. غير أن الغذامي أضاف جهداً نقدياً أصيلاً إلى هذا الرأي في كتابه «الصوت القديم والجديد»، الذي يكشف عن «حقيقة العلاقة بين اللغة كموروث حضاري والنص الأدبي كتمثل لهذا الموروث، لهي من القوة والوضوح بما هو كاف للتأكيد على أن التجربة الشعرية الحديثة تستند على فنيات شاعرية عربية، لأن مجرد قبول النص الأدبي الفصيح لهذه الفنيات دلالة على أنها جماليات نصوصية مخبوءة داخل لغة هذا النص»( ).
ولنا أن نقول بعد ذلك إن كتاب الغذامي يكشف «العلاقة الفنية بين اليوم والأمس، بين قصيدة الشعر الحديث والمعلقة الجاهلية بأدلة تاريخية نصوصية تقيم العلاقة العضوية الأكيدة داخل اللغة العربية، بل كل أنماط الكتابة الإبداعية فيها»( ).
لا يركن الغذامي للجاهز في النقد بل يمضي فيه على أنه كشف في التاريخ الأدبي وفي النص، فالحداثة بهذا المعنى، وهو الناقد الألسني، وعي للتاريخ الأدبي والنقدي مثلما هي وعي لسيرورة الإبداع في تجربته الخاصة، وقد برهن في كتابه «القصيدة والنص المضاد»(1994م)، أن النقد الحداثي هو الأجدر بكشف التجربة الإبداعية العربية كما في بحث «جماليات الكذب». هذه إشارة إلى معركة الحداثة في التباسها بمفهوم الجديد وفي مواجهة مناوئي التجديد، وهي صوت يجهد لأن يكون أصيلاً مما يفيد كثيراً في رد أطروحات التمسك الأعمى بالقديم الساكن الثابت والمحافظ وفي دفع أطروحات دعاة الحداثة في أحضان التلقف العجول للاتجاهات أو المؤثرات الأجنبية وربما كان تمحيص النقد البنيوي في انتشاره داخل الإبداع العربي مفيداً في استجلاء وهم المثاقفة أكثر.
مع مطلع السبعينيات، تغلغل النقد البنيوي اجتلاباً في سنوات كثيرة خاض فيها النقد الأدبي العربي الحديث في التيارات اللغوية والفلسفية، وفي إشاعة نماذج مختلفة للتحليل الأدبي، وفي شيوع الحديث عن النظرية الأدبية والمستويات الأدبية ونظريات الأجناس الأدبية ولغة الفنون وجماليات الإبداع وتشريح النصوص واندراجها في النظم المعرفية الألسنية والأخرى المستمدة من العلوم الإنسانية كالنقد الاجتماعي على وجه الخصوص، وكان أول مبادر إلى تطبيق البنيوية هو كمال أبو ديب في كتابه «جدلية الخفاء والتجلي: دراسات بنيوية في الشعر»(1979م). وتنبع أهمية هذه المبادرة في أنها تطبيق كامل على الشعر العربي القديم بمنهجية ومصطلحات البنيوية إلى حد الميكانيكية. وفي تلك الفترة ظهر كتابان يعنيان بالنظرية البنيوية، الأول رحابتها الفلسفية وهو كتاب زكريا إبراهيم «مشكلة البنية»(1977م).
والثاني في علاقات البنيوية باتجاهات النقد المجاور أو المماثل، وهو كتاب عبد السلام المسدي «الأسلوب والأسلوبية: نحو بديل ألسني في نقد الأدب»(1977م). ولأن الداخل كان قائماً في التعريف بذلك الاتجاه النقدي، وجدنا المسدي ينقح الكتاب في طبعته الثانية بعد سبع سنوات، ويميز الأسلوبية من البنيوية، ويبين ناقداً في الفهرست الملحق بلغته الهادئة سرعة انتشار هذه المناهج النقدية الحديثة بما أطلق عليه نعت «طفرة الرائجات وشكلية البدائل»( ). فدل المسدي وهو يعرف بهذا المنهج الحديث على غلبة «النقل» لدى النقاد العرب.
ثم توفر ناقد بارز آخر على درس البنيوية في النقد هو صلاح فضل في كتابه «نظرية البنائية في النقد الأدبي»(1978م)، وهو كتاب كبير يعرف بأصول البنائية في مدرسة جنيف الرائدة وفي ميراث الشكلية الروسية وحلقة براغ اللغوية وفي علم اللغة الحديث، ويخصص فصولاً طويلة للبنية والبنائية وتطبيقاتها في العلوم الإنسانية، ولا سيما علاقة البنية بالتاريخ. أما الفصل الأكبر فهو البنائية في النقد الأدبي حيث يفصل القول في مستويات التحليل الأدبي وشروط النقد البنائي ولغة الشعر وتشريح القصة والنظم السيميولوجية. ولا مجال هنا لنقد هذا الكتاب التعريفي الذي يعتمد أساساً على التعريب، ولكننا نشير إلى العنوان الهامشي في خاتمة الكتاب، وهو «محاولات تطبيقية في النقد العربي» ويقع في أقل من عشر صفحات ضمن كتاب جاوزت صفحاته خمسمائة صفحة. كان صلاح فضل في صفحاته الأخيرة القليلة يشير إلى دراسات تطبيقية لنازك الملائكة. ولا نعتقد أنها كذلك، والطاهر لبيب وحسين الواد، بينما وضع باحث وناقد آخر هو فؤاد أبو منصور كتاباً آخر كبيراً عن النقد البنيوي من مواقع قريبة منه تضمن حوارات مباشرة بين المؤلف وبعض أعلام هذا النقد في أوروبا، مثلما تضمن استقصاء تاريخياً لملامح النقد البنيوي في لبنان، وخصص فصولاً مطولة لبعض النقاد مثل سعيد عقل وأنطوان غطاس كرم وأدونيس وخالدة سعيد وكمال أبو ديب وكمال خير بك وإلياس خوري وناهدة طويل، وليسوا جميعاً نقاداً بنيويين بالمعنى الاصطلاحي لهذا النقد ولطرائقه.
وضع أبو منصور لكتابه عنواناً طويلاً طموحاً هو «النقد البنيوي الحديث بين لبنان وأوروبا: نصوص ـ جماليات ـ تطلعات»(1985م). ربما كان هذا الكتاب موسوعة نقدية عربية تتناول مدارس النقد الأوروبي والمحاولات النقدية اللبنانية العربية، ولكن كلمة البنيوي لا تنطبق تماماً على ما ذكر ومن ذكروا، ناهيك عن الارتهان الكامل للمثاقفة.
قبل ذلك بزمن كانت البنيوية، تعلن إفلاسها في الغرب، وتواجه نقداً من الماركسيين وسواهم، وفي ذلك الوقت الذي جرى التلقف العجول للبنيوية، عرّب جورج طرابيشي أحد هذه الكتب التي تنقد البنيوية وأيديولوجيتها، وهو كتاب روجيه غارودي «البنيوية فلسفة موت الإنسان»(1979م)، وكان ظهور هذا الكتاب لأول مرة بالفرنسية عام 1969م ـ ثم عرّب محمد مصطفى بدوي كتاب جورج واطسون «الفكر الأدبي المعاصر»(1980م)، علامة على تراجع فكر التلقف على سبيل الموضة أو الادعاء أو مجانية الواقع الثقافي وسيرورة الإبداع العربي ونقده. وظهر هذا الكتاب باللغة الإنكليزية لأول مرة عام 1978م، وهو مخصوص بكشف آليات المناهج النقدية والأدبية الحداثية التي أفرزتها الثقافة الفرنسية، وانتشرت انتشار النار في الهشيم في الثقافة الأوروبية والأميركية، وبعد ذلك في الثقافات التابعة، وقد رآى معرب الكتاب أن الكتاب غاضب، ومؤلفه غاضب، ومعربه غاضب، فقد «حدثت تطورات في النقد الأدبي الغربي في العقد السابع من هذا القرن كان لها أثر خطير في ميدان الدراسات الأدبية. وكان منشأ هذه التطورات فرنسا منبع الموضات، وسرعان ما انتشرت في غيرها من البلاد ولا سيما أميركا، وهي سوق الموضات. ومن شأن الموضات أنها ظواهر عابرة، وحين تقتصر على النواحي السطحية الخارجية من الحياة لا يكون لأثرها ضرر ذو بال. ولكن الوضع يختلف عندما تغزو الموضات الحياة الفكرية، فحينئذ قد يكون الضرر بليغاً»( ).
ضمن واطسون كتابه نقداً عنيفاً للبنيوية والنقد الجديد الفرنسي واللغويات الجديدة مؤكداً «أن الشكل والبنية في الفن العظيم لا يستحقان التعليق إلا لكون الفن العظيم أكثر من مجرد بنية وشكل»( ). ويعزو واطسون غضبه على أمثال هذا النقد لسببين: «أولهما أن التفكير الأدبي تخلى عن زعمه أن مكانه هو في مركز الدراسات الإنسانية أو قريباً منه وقنع فيما يبدو بالإنسحاب إلى مكان جانبي، وثانيهما هو أنه توقف عامداً عن أن يظهر بمظهر الذي يضيف حقائق هامة عن الطبيعة البشرية، فهو في تحمسه لعلاقاته بفروع المعرفة الأخرى تحول ذاته إلى لون من اللعب. وهذه نتيجة تكاد تكون ضرورية لتخليه عن زعمه بأن مكانته هي المركز بالنسبة للأشياء فحين فقد ثقته بمركزه من حيث هو معرفة تحول إلى ضرب من التسلية»( ).
في هذا المناخ النقدي الجديد اتسعت عمليات نقد «التلقف» ليوضع حد للمثاقفة باتجاه وعي أصلب لفعل الحداثة من سيرورة التقاليد الأدبية، فثمة تغير في الموقف من الحداثة أسهمت المتغيرات في تعضيده استناداً إلى مقاربة الهوية وإلى الوعي العميق بالذات من أجل فاعلية أقوى للذات وضد جموح الذات ومن أجل تأصيل الذات. فالحداثة بعد «مفهومي» وليست بعداً «زمنياً»، لأنها وعي الكتابة لأسلوبها ووظيفتها في التاريخ، اتفاقاً مع أكثر التعبيرات الحضارية، واستجابة لتحديات الحداثة نفسها، كما أفادت شهادات عشرات المبدعين العرب التي جمعتها في كتابي «الأدب العربي وتحديات الحداثة»(1987م).
وفي مجال البنيوية أيضاً بوصفها نقداً حداثياً شرع الناقد العربي ينظر إليها اتجاهاً ضمن الاتجاهات لها ما لها وعليها ما عليها، وأنها تقدم هيكلاً من الأفكار والطرائق ضمن مجموعة من الطرائق والأفكار المختلفة أو المغايرة، ويمثل تعريب كتاب «البنيوية في الأدب»(1984م) لروبرت شولز علامة في هذا النقد، وهو كتاب ظهر بالإنكليزية لأول مرة عام 1977م. حوى الكتاب عرضاً موضوعياً للبنيوية ويتعامل مع إنجازاتها دون غلو، ثم وضع عبد السلام المسدي كتاباً سجل فيه موقفاً حول هذه القضية الفكرية والنقدية أعني «قضية البنيوية»، من جانبه ومن خلال منتخبات النقاد العرب في تعاملهم مع البنيوية، وأفصح عن تدرجات الموقف من البنيوية في النقد الأدبي العربي الحديث ضمن منطق تاريخي جدلي من «النقلي» إلى «التأصيل»، فثمة منتخبات للتأسيس أو الأطروحة، وأخرى للاعتراض أو نقيض الأطروحة، وأخرى ثالثة للتجاوز أو التركيب الجديد حيث جرى هضم ما تتيحه البنيوية في المعرفة بأبعادها التكوينية والمنهجية والفلسفية والمعرفية والمذهبية والنقدية والتربوية على صعوبة الفصل بين هذه الأبعاد. وفي هذه المنتخبات عن البنيوية تتلامح أسماء عد كبير من المبدعين والمفكرين والنقاد العرب هم زكريا إبراهيم وسالم يفوت وصلاح فضل وفؤاد زكريا وجابر عصفور ونبيلة إبراهيم وكمال أبو ديب وموريس أبو ناضر وشكري عياد ورشيد الغزي ومحمد بنيس وحسين الواد وسمير حجازي ونجيب العوفي ومحمد سبيلا وحمادي صمود وحسن جمعة ومحمد جمال باروت وعز الدين اسماعيل ومحمود طرشونة وسمير المرزوقي وجميل شاكر وعبد الله الغذامي وصالح القرمادي وجمال شحيد وعبد الفتاح كيليطو وسامية أحمد أسعد ومحمد الهادي الطرابلسي ويمنى العيد ومحمد مفتاح وتوفيق بكار. ولا شك أن في هذه الأسماء غالبيةالنقاد العرب المهمين من أجيال مختلفة ومع منتخبات التجاوز أو التركيب الجديد يتأصل فعل الحداثة إلى أبعد من مظلة «المثاقفة» إلى عقلنة لوعي الذات في تقصيها المعرفي بتعقيداته المتشابكة.
وتتفق أكثر التجليات الثقافية والنقدية في مضمار الحداثة على أنها نهوض أو تجديد حيث فعل الحداثة هو فعل خروج من المثاقفة ليعلن الناقد العربي هزيمة وهم المثاقفة بالمزيد من اكتشاف الذات ونقدها.
في كتاب محمد جابر الأنصاري «تجديد النهضة باكتشاف الذات ونقدها مهام عاجلة أمام المثقفين العرب»(1993م) تكثيف شديد الخصوبة وشديد الدلالة على أهمية محاكمة وهم الحداثة المجتلبة أو المنقولة وفك نزاعاتها أو ارتباطاتها بالأوهام الأخرى، ولا سيما وهم تناقضها مع التراث. ألم يجعل باحث عربي هوبولس الخوري التراث في مواجهة الحداثة وهو يستقريء حركة الفكر العربي الحاضر، ويحدد أهم مراجعة في كتاب «التراث والحداثة»(1983م)، فبدا التحديث العربي أو تعريب الحداثة، «بابتكار نموذج اجتماعي ثقافي جديد، بنقل الثقافة والمجتمع العربيين من شكلهما التقليدي إلى شكل حديث»( ). أي أن هذا الانتقال يعني حل إشكالية التراث بالدرجة الأولى، كما رأى ذلك عند معظم من توسلوا إلى الحداثة. إن المثاقفة لا تعني المؤثرات الأجنبية، لأن الأخيرة لازمة للحداثة ومفيدة إذا جاوزت مجرد النقل إلى إدغامها وتفعيلها في نقد حديث أو أصيل.
في دراسته الرائدة والثمينة «سبل المؤثرات الأجنبية وأشكالها في القصة السورية»(1973م) لاحظ حسام الخطيب أن المؤثرات الأجنبية أفادت كثيراً التطور القصصي العربي، وأن الستينيات بدأت تشهد تمثلها في إبداع عربي حديث.
ولو تأملنا نقد ناقدين في الثمانينيات على سبيل المثال هما عبد الفتاح كيليطو ومحمد لطفي اليوسفي لهالنا كم تغيرت صورة النقد الأدبي العربي الحديث بعيداً عن أوهام المثاقفة، وأولها الخروج من التبعية بأصالة تنهض من وعي الذات، والآخر، بإنجازهما معاً، القديم والحديث، حيث التراث المشترك يتألق في الخصوصية الذاتية. إن ناقداً مبدعاً مثل عبد الفتاح كيليطو يظهر في نقده أفضل تجليات الحداثة النابعة من فهم عميق للتقليد الثقافي والنقدي العربي. وتشهد دراساته «الكتابة والتناسخ. مفهوم المؤلف في الثقافة العربية»(1985م) و«الغائب ـ دراسة في مقامة للحريري»(1987م) و«الحكاية والتأويل ـ دراسات في السرد العربي»(1988م) على ابتعاده عن المظاهر الشكلية في المناهج الغربية أو اصطلاحات النقد على الرغم من اشتغاله بها، جاهداً أن يصوغ منهجه ومصطلحه من قبل الممارسة الذاتية الموصولة بتراثها العريق حين تندغم بوجدان الأمة وتبدع أدبها ونقدها الأصليين.
وفي مثال ساطع آخر، يؤصل محمد لطفي اليوسفي نقده الحديث من الانجاز الغربي، ليكون له إنجازه الخاص، في كتبه التطبيقية «في بنية الشعر العربي المعاصر»(1985م) و«لحظة المكاشفة الشعرية»(1992م)، و«كتاب المتاهات والتلاشي ـ في النقد والشعر»(1992م)، وفي كتابه التاريخي النظري «الشعر والشعرية: الفلاسفة والمفكرون العرب. ما أنجزوه وما هفوا إليه»(1992م).
يعترف اليوسفي أن الشعر العربي شهد «نوعاً من الانعطاف عصف ببنيته المتعارفة، فانفجرت انفجاراً لا عهد لها بمثله. ولقد جاء هذا الإنعطاف في الحقيقة بمثابة الصدى المباشر للمفارقات التي هزت الذات العربية لحظة التصادم مع الغرب واكتشاف الذاات في مرآته عزلاء عاجزة عن الصمود في وجه طاقاته الهائلة على إيقاع الآخر في نوع من الإرباك الحضاري وتقديم مقولاته الفكرية وبضاعته كحلول للمشكلات الخصوصية»( ).
وقد وجد اليوسفي التخطي ممكناً بمجاوزة التأزم بحداثة متأصلة في الذات، ومن هذا المنطلق كان توكيده على أن البنية في هذا الكتاب لا تعني الإمحاء في فضاءات المنهج البنيوي والتورط في مزالقه ومفارقاته، بل يعني التسليم بأن النص إشكالي بطبيعته»( ).
دعونا إذن نردد مع اليوسفي أن الحداثة تفتح «مجراها متكئة على نص مؤسس أصيل هو نفسه: ترسي لتعرف نفسها قانون غبطتها وترحل، ولا شيء يعنيها سوى إيقاعها»( ).
إن المؤثرات الأجنبية غير المثاقفة، لأن الأولى تدخل في ميدان التأثر والتأثير بين الآداب المختلفة، أما المثاقفة فتفضي إلى التبعية الثقافية والنقدية. ولعلنا نستخلص من هذا التتبع، أن النقد الأدبي العربي، في ظل المتغيرات في الثمانينيات على وجه الخصوص حيث نقد التبعية وشيوع قيم المجتمع المدني وانتشار عمليات وعي الذات في مواجهة الاستعمار والعولمة وغيرها، يخرج من آثار المثاقفة السلبية إلى سيرورته، من تقاليده إلى نقد عربي حديث. ليس الغرب ضاغطاً ومخيفاً كما كان، لأن نقد الذات المستلبة حمل في تضاعيفه نقد الآخر المستعلي، وشرع يصوغ حداثته في الإبداع العربي نفسه إذ تتكشف الحداثة رؤية مجاوزة وتخط للمستقبل، وبالتحقق الذاتي.
2- منزلة الاتجاهات الجديدة بين التبعية والتأصيل:
2-1 ظاهرة التبعية الثقافية:
عندما استرد الكاتب الكيني الكبير نفوجي واثيونغو اسمه الأفريقي ولغته الأفريقية، لم يكن يفعل شيئاً استثنائياً، لأنه عبّر، ضمن مسار غالب على اختيارات الكتاب التابعة، عن محاولة، توصف أحياناً باليائسة أو المدمرة، لاسترداد الهوية ومواجهة الإمبريالية الثقافية أو الاستعمار الثقافي، أو ما سماه واثيونغو نفسه «استعمار العقل»، ولم يكتف واثيونغو بالمواجهة، بل دعا إلى «تصفية استعمار العقل» (1986)، فقد وجد أن الخلل اللغوي والثقافي، باستعمال اللغات الإمبريالية أو الاستعمارية وثقافاتها هو خلل علاقة مع المستعمر أو الإمبريالي المهيمن والغاشم. لقد أدرك واثيونغو أنه يكتب عن نفسه مثلما يكتب عن سواه من الكتاب الأفارقة، وهذا ينطبق على الكتاب في البلدان التابعة كلها، «فالإشكالات الراهنة لأفريقيا لم تأت في الغالب بسبب اختيار شخصي، بل إنها نتيجة وضع تاريخي. كما أن الحلول أيضاً ليست مسألة قرار شخصي بقدر ما هي تحول اجتماعي أساسي لبنى مجتمعاتنا يبدأ من قطيعة حقيقية مع الاستعمار وحلفائه من الحكام المحليين»( ).
كانت تجربة واثيونغو تتويجاً للمواقف المناهضة للإمبريالية والاستعمار في مجالهما الأعمق، أعني الثقافة واللغة، غير أن سيرة المناهضة ليست بنت العقدين الأخيرين، فهي تعود إلى عقود مبكرة من هذا القرن في آسيا وأفريقية وأمريكا اللاتينية، وقد شهدت الثقافة العربية منذ سنوات النهضة الأولى في منتصف القرن التاسع عشر عمليات متعددة ومختلفة للوعي الذاتي، إلا أن ثمة عنصراً جوهرياً مفقوداً، بقدر أو بآخر، في هذه العمليات هو الانبثاق من التاريخ الذي يصنعه بالدرجة الأولى الاستعمار أو الإمبريالية.
ثم كان التحدي الأبرز فيما بعد الحرب العالمية الثانية، حيث تراكمات الاستعمار والإمبريالية التي تجذرت لدى ورثتها المتحالفين أو التابعين، على نحو علني أو خفي، فكان الشعور المرير بوعي الآخر المستعمر أو الإمبريالي في قلب الوعي الذاتي نتيجة التناقض القومي مع الاستقلال والتنمية والحرية والماضي والميراث الديني والعقائدي في ظروف ما بعد الاستعمار، أو في ظروف استتباب الهيمنة الإمبريالية ليس على خرائط الحاضر، بل على خرائط المستقبل أيضاً، وهو ما أكدته ظاهرة معاداة الاستعمار والإمبريالية من قبل رموز قومية ووطنية باءت بالخيبة والفشل والخذلان، وما يوصف في الوطن العربي بالهزائم المتوالية منذ عام 1948 حتى اتفاق «غزة ـ أريحا أولاً» عام 1993، واتفاق "وادي عربة" وما تلاهما من اتفاقيات جائرة بحق الأمة العربية.
لقد انقضت حقبة معاداة الاستعمار والإمبريالية، واستبدلت خلال العقدين الأخيرين بالاستقلال والحرية والهوية على أنقاض أوهام مغامرة وعي سميت معقدة لأول مرة في رواية الأفريقي السنغالي المسلم الشيخ حميدو خان «المغامرة المعقدة» (1953)، فعندما اختار الأفريقي الشاب طريقاً غريبة هي طريق الغرب الاستعماري، كان يعلن هزيمة المغامرة ذاتها: «يبدو لنا فجأة أننا طوال سيرنا لم نكف عن التحول. وأننا أصبحنا أخيراً مختلفين، وأحياناً لا يتم التغيير كاملاً، وقد يستقر بنا هذا التغيير عند مرحلة التهجين وتركنا فيها عندئذ ننزوي وقد ملأنا بالخجل.. لقد اخترت الطريق التي تؤدي إلى الهلاك أكثر من غيرها»( ).
إن كاتباً هو محمد كامل الخطيب استعار في منتصف السبعينيات عنوان الشيخ حميدو خان في توصيفه لمحتوى وعي القاص العربي الحديث بالآخر المستعمر أو الإمبريالي، وهو وعي كان قاصراً مشحوناً بالدونية والعلاقة غير المتكافئة، وبلغ الإحساس بالتبعية مبلغاً لا يحسد عليه لدى جورج طرابيشي الذي لاحظ أن «عامل المثاقفة، أي استيراد الثقافة المتروبولية ـ حاسم الأثر في إلباس العلاقات الحضارية رداء جنسياً، حسبما يتجلى في الأدب الذي يتصدى لهذه العلاقات، ومنه، فإن الأمة المستعمرة تستمر بتبعيتها، أي دونيتها الأنثوية، من خلال عملية المثاقفة»( ).
وخلال العقد التالي، عقد الثمانينيات، سيتوفر ناقد وكاتب عربي آخر هو نبيل سليمان على درس هذا الوعي من منظور الهوية القومية المباشر بما هو «بلورة الكيان، الهوية، وعي الذات الفردية والقومية». ولاحظ أن الهوية القومية محاصرة بالعطالة والسلبية في سوق الكلام والشعارات والأطروحات والمقولات والمجالات التي غالباً ما تطيح التوازن بين الفن والخطاب الإيديولوجي، أما الصوت الأقوى في مواجهة الآخر فهو الانكفاء والتدميرية، و«فمنذ الستينيات أخذت تتردد في الأدب أصداء الانكفاء المتصاعد والخيبات المتواترة، ولئن كانت الأعمال التي رادت الهزيمة 1967 وما سبقها نزوة، فإن ما تلاه في سائر الأجناس الأدبية كان وفيراً، سواء فيما طفا على سطح المرحلة، أم فيما تعمقه». و«بما أن دور المثقف كان راجحاً في الأحزاب والحركات التي تنطعت للتقدم والتحرر، فصنعت الانكفاء وبما أن أغلب الإنتاج الثقافي العربي هو في الأدب، وذلك واحد من الأعراض المرضية على كل حال، فقط جاء العديد من النصوص الروائية التي تجسد مسار الهزيمة أو الهزائم كتجربة ذاتية لمثقف مهزوم، بكل ما يترتب على ذلك في رؤية التاريخ ومغامرة الفن»، وقد بلغت هذه الرؤية التدميرية ذروتها في رواية «عودة الذئب إلى العرتوق» لإلياس الديري (1982) التي قدمت الشريحة البرجوازية الصغيرة، فاقدة الرؤية التاريخية «وغرقت في مساراتها الوجودية العبثية التي لا ينفع معها طفولة يسارية ولا تطرف ولا إرهاب. إنه العجز عن وعي الذات ووعي الآخر، عن وعي العالم، ذلك الوعي المنشود»( ).
اعترف الكاتب العربي منذ مطلع الثمانينيات بظاهرة التبعية، وأن ثقافته تندرج فيها، وأن عليه أن يندرج في سياقها أيضاً، أو أن يتخذ موقفاً آخر، وفعل كثيرون ذلك متخذين سبيلين، الأول هو وعي ظاهرة التبعية تمهيداً للوعي الذاتي وتجذيره وتصليبه من خلال إعمال البحث في الأصالة الثقافية على أن تراث الإنسانية كله، ومنه الثقافة العربية، تراث للثقافة العربية الحديثة، فحفلت الممارسة الثقافية العربية خلال العقدين الأخيرين بعشرات المحاولات التوفيقية أو المنعزلة أو المقهورة لمعضلة الأصالة والتحديث إزاء صدمة الغرب بتعبير أدونيس (1978) أو صدمة الإقرار بأن الثقافة العربية تابعة. وقد رأت كاتبة أخرى هي رضوى عاشور متفائلة في بحثها للرواية في غرب أفريقيا أن «التابع ينهض» (1981)، وهذا هو عنوان كتابها أيضاً. ووجدت «أن كتاب الرواية في غرب أفريقيا يؤسسون أدباً قومياً يعكس الثقافة الوطنية لشعوب المنطقة التي يمتزج فيها حضور التاريخ باللحظة المعاشية»، أي أن أفرقة الرواية برأيها على الرغم من استعمال الروائيين للغات غير أفريقية، ساعدهم على استلهام «تراثهم الثقافي الأفريقي، والاستفادة من الإنجازات الثقافية الغربية»( ).
أما السبيل الثاني فهو اتصال عمليات الوعي الذاتي بالرؤية الثقافية التاريخية من جهة، وبالحفريات المعرفية التي من شأنها تشخيص فعل الاستعمار وتأثيره على الثقافات القومية من جهة أخرى، وربما كان أدوار سعيد من أهم الكتاب الذين عنوا بهذا السبيل عناية من موقع النقد المتبصر والعارف في إطار مشروعه لنقد الاستعمار والإمبريالية في بعدهما الثقافي، وقد أسس له في كتابه الكبير «الاستشراق» (1978)، الذي يربط سلطة المعرفة بالقوة، وهو جوهر تجربة الاستعمار، في كتابه التالي «تغطية الإسلام» (1981) الذي يفضح المحاولات الاستعمارية والإمبريالية لتشويه الإسلام كقوة حضارية في العالم الحديث.
وفي عام 1987، أعلن سعيد بمرارة مشوبة بالقلق أن الإمبريالية الثقافية تحتاج إلى الدرس والفهم والإسهام الفعلي الذاتي في حضارة العصر، لا التجنب أو المراقبة أو الانكفاء أو التدمير: «إن ما نبصره اليوم في المشهد القوي وفي البانوراما الرأسمالية بأسرها، هو باختصار السؤال القلق والمثير للقلق حول علاقاتنا بالآخرين: الثقافات الأخرى، الدول الأخرى، التواريخ الأخرى، التجارب الأخرى، التراثات والشعوب والمصائر. صعوبة السؤال تتبدى في عدم وجود أفضلية خارج واقعة العلائق بين الثقافات، بين القوى غير المتكافئة الإمبريالية وغير الإمبريالية، وبين مختلف «الآخرين»، الأفضلية التي قد توفر للمرء امتيازاً ابستمولوجياً في الحكم والتقدير والتأويل بمعزل عن المصالح المتزاحمة، والعواطف، والالتزامات الخاصة بالعلائق القائمة ذاتها. حين ننظر في ارتباطات الولايات المتحدة الأمريكية ببقية أرجاء العالم، فإننا ـ بصدد الارتباطات تحديداً ـ لسنا خارجها أو فوقها. ذلك يوجب علينا، كمثقفين وإنسانيين ونقاد علمانيين، أن نفهم دور الولايات المتحدة في عالم الأمم والجبروت من داخل الواقعة وكمشتركين فيها، لا كمراقبين خارجيين معزولين نحتسي بدعة ووثوق أكوام عسل أذهاناً مثل أوليفر غولد سميث في عبارة ييتس البديعة»( ).
ولعل هذا ما دعاه إلى تخصيص كتاب كبير لهذه القضية هو «الثقافة والإمبريالية» (1993) يحلل فيه، نظرياً وتطبيقياً، آليات الإخضاع والحرية في خطاب التبعية وسبل مجاوزته.
إن صنيع سعيد ينخرط في جهد ثقافي عالمي موجه لنقد التبعية الثقافية، وفي مقالة صبحي حديدي اللامعة «الخطاب ما بعد الكولونيالي في الأدب والنظرية الأدبية» ذكر ونقاش لأمثال هذا الجهد لدى مفكرين ونقاد وأكاديميين ولدوا في المستعمرات أو العالم الثالث أو الدول التابعة، وطوروا مناهجهم في الجامعات والمؤسسات الثقافية الغربية أمثال غاياتري شاكراً، وفورتي سبيفاك، وهومي بابا، وعبد الرحمن جان محمد، وبيتيا باري وإعجاز أحمد، وكوامي انطوني أبيا، وقمقم ساري، وعقل بلغرامي، وهو جهد يتراكز على استجواب الخطاب الأوروبي واستراتيجاته بوصفه خطاباً استعمارياً وإمبريالياً، ويعنى «بتدقيق الوسائل التي أتاحت لأوروبا فرض وصيانة خطابها في سياق إخضاعها لثلاثة أرباع البشر الذين يقطنون العالم الراهن»( ).
2-2- ظاهرة التبعية النقدية:
على الرغم من صعوبة تلمس المؤثرات الأجنبية في النقد الأدبي العربي الحديث، كما يقر كثير من الباحثين( )، فإن ظاهرة التبعية الثقافية أكبر من حدود المؤثرات الأجنبية، لأن المؤثرات الأجنبية صحية غالباً. وقد نظر باستمرار إلى النقد الأدبي العربي الحديث على أنه نتاج هذه المؤثرات الأجنبية بالدرجة الأولى ويلخص مثل هذه النظرية المستشرق ف. كانترانيو بقوله: «إن النهضة الحديثة التي يمكن ملاحظتها اليوم في الثقافة العربية، وبالتالي في وعيها الأدبي ـ هي أقل منها استمراراً لتراث عظيم، وأكثر منها نتاجاً للحضارة الغربية، مما يودّ الأدباء العرب أن يعترفوا به ـ والنظرية الأدبية العربية الحديثة أيضاً هي تشعب (أو نتيجة) عن النظرية الأوربية أكثر منها تطويراً للنظرية التراثية العربية»( ).
ولا يجد كثير من النقاد العرب غضاضة بالإقرار بمثل هذا الرأي، وأوردوا أسباباً كثيرة لذلك منها التقليل من شأن إنجاز النقد الأدبي العربي القديم في النظرية النقدية على وجه العموم، وفي النظرية النقدية الحديثة على وجه الخصوص. في منتصف الستينيات، تقصت سهير القلماوي المؤثرات الدافعة، حسب تعبيرها التي جعلت النقد الأدبي عند العرب القدامى منصرفاً في معظمه إلى الشروح اللغوية للقطعة المنقودة. إنه «ميراث رهيب تكاتفت فيه عوامل وعوامل على تفتيت القصيدة إلى وحدة البيت وعلى تفتيت البيت إلى وحدة اللفظ، وكان لابد من صيحة بل صيحات حتى تخرج القصيدة العربية من أسر هذا الميراث الدامع عبر كل هذا التاريخ الطويل»( ). وبعد حوالي ثلاثة عقود من الزمن، تتردد الآراء نفسها في جهد أكثر إحكاماً ودقة لشكري محمد عياد (مصر) في كتابه «المذاهب الأدبية والنقدية عند العرب والغربيين» (1993). محص عياد التراث النقدي بحثاً عن مذاهب، فتوقف عند مصطلحات «مذهب الأوائل» للآمدي و«الصنعة» للجاحظ و«المنازع» لحازم القرطاجني، ولكنه التفت عن ذلك كله إلى القول بأن المذاهب فضفاضة على تلك التجارب الأدبية والنقدية القديمة مؤكداً الآراء التالية:
«- في أن مناقشاتنا حول المذاهب الأدبية المعاصرة تعكس موقفاً تاريخياً من ثقافة الغرب،
- وفي أن اقتباس المذاهب الأدبية الغربية ملازم لاقتباس الأشكال الأدبية،
- وفي المذاهب الأدبية تعكس خصوصية تاريخية للثقافة العربية»( ).
لقد انتعشت هذه الآراء في مناخ التبعية الثقافية الذي عززه صراع الأفكار منذ الخمسينيات إلى يومنا هذا وهو صراع بين دعاة الهوية ودعاة التغريب.
إن تشخيص شكري محمد عياد يقارب إلى حد كبير تطور الموقف العربي من النظرية الأدبية، وإن كنا لا نوافق على تقديره للتراث النقدي العربي، فقد بات واضحاً أن هذا التراث غير مكتشف تماماً وغير مدروس تماماً، وما يزال عنصراً غير أساسي في تكوين الناقد العربي الحديث. ثمة من يعترف بقيمة حية ومعاصرة لهذا التراث، ويتحدث عن إنجازات باقية على الزمن هي قيم نقدية تنفع في تحديث النظرية الأدبية العربية، حتى إن نقاداً دعوا إلى «نظرية عربية في الأدب» بصريح العبارة، مثل حسام الخطيب الذي أسند مقترحاته المبدئية إلى «ثلاث انطلاقات أساسية تشكل مثلثاً للنظرية التي يمكن تصورها هي: الأولى الانطلاق من الواقع الأدبي المعاصر، والثانية الانطلاق من موقف تراثي محدد، والثالثة الانطلاق من المناخ الأدبي العالمي المعاصر»، «وإذا يمكن للمرء أن يتصور نظرية الأدب على شكل مثلث تتفاعل أضلاعه الثلاثة في جدلية دائمة تضمن لكل عنصر أن يوازن العصر ويتداخل معه ويؤثر فيه، فالموقف من التراث مثلاً يتحدد بفعل تصادمه وتوازنه مع العنصرين الآخرين: الساحة الأدبية الفعلية والمؤثرات الأجنبية، والموقف من المؤثرات يتحدد بفعل العاملين الآخرين، وهكذا دواليك. فهناك إذن حركة ديالكتية تصادمية توالدية تتداخل عناصرها المثلثة وتتفاعل لتخرج تركيباً جديداً حياً دينامياً قادراً على توظيف العناصر الثلاثة في نزوع مستمر إلى الخلق والإبداع والتجدد.
إنها نقاط في مثلث دائمة الحركة ودائمة الصيرورة وقادرة على إخراج تركيب كيماوي كاشف»( ) ومن الواضح، أن هذا الرأي تخيلي أكثر منه واقعياً، لأنه لا يعاين الواقع بالدرجة التي يتجه فيها إلى تركيب جديد. ولعل تأمل موقف الخطيب من قضية «البنيوية والنقد العربي القديم» (1986) يشير إلى تغليب الانطلاق من المناخ الأدبي العالمي المعاصر في مقارنة متعسفة، بتقديري بين مذهب حداثي وبين النقد العربي القديم، كأن نقول إن البنيوية تفرق تفريقاً فرزياً بين العمل ذي البنية وبين العمل الذي يفقد البنية، وإن هذه الناحية غائبة تقريباً عن النقد العربي القديم.. الخ( ).
وفي الجانب المقابل، آل هذا الصراع المستمر إلى بروز ظاهرة التبعية إلى جانب ظاهرة الهوية، وإذا كانت التبعية في أشد مظاهرها هي التكون النقدي الغربي، الاستعماري أو الإمبريالي، فإن الهوية لاذت بالتراث والتراث النقدي مؤملاً لاحتضان نظرية عربية حديثة في الأدب والنقد.
ويبدو النقد الأدبي العربي الحديث اليوم، أكثر من أي وقت مضى أسير التبعية الثقافية من مجرد «التلقف» الذي شاع منذ مطلع الخمسينيات حيث اجتلاب المذاهب الأدبية والنقدية دون تمثلها أو هضمها في النقد الأدبي العربي الحديث، ولنتذكر على سبيل المثال الوجودية في الخمسينيات ومزاوجاتها القومية والفرويدية من جهة، ومزاوجات الماركسية في أسوأ تمظهراتها الستالينية والجدانوفية ومفاهيم الالتزام الميكانيكي التي أفرزتها من جهة أخرى، وقد تحكمتهذه «التلقفات» في الممارسة الثقافية والنقدية العربية حتى مطلع السبعينيات وأبرزت ـ فيما أبرزت ـ أشكالاً من التبعية النقدية حيث المرجعية الغربية هي المحك لكل قيمة نقدية أو أدبية، وحوكم أدب عربي كثير وفق معايير نقدية خارجية بتأثير هذه التبعية، مثل وهم الاتجاه أو المذاهب، أو وهم العقيدة والتحزب، أو الانتماء أو وهم الالتزام.
غير أن سنوات السبعينيات والثمانينيات شهدت ظواهر أخرى للتبعية النقدية، أو بتأثيرها، أولها الارتهان المطلق للمرجعية الغربية في نقل المذاهب النقدية وغالباً بعد تراجعها في الغرب كما هو الحال مع البنيوية في إطار هيمنة أطروحات الحداثة التي فهمت على أنها النسج على منوال الغرب أو هي تقليد غربي وكفى. وتلا ذلك نقل مذاهب أخرى نقلاً مباشراً دون تمثلها التمثل اللازم عضوياً في الثقافة العربية كأن تكون مؤثراً أو مكوناً من مكوناتها، لا أن تكون مسخاً مشوهاً أو استعمالاً غير أصيل لها، ونذكر منها: الأسلوبية، والعلاماتية، والتفكيكية. وثمة شكوى اليوم من طغيان اجتلاب أو نقل هذه المذاهب النقدية على سيرورة النقد الأدبي العربي الحديث، فأما أن تكون بنيوياً أو لن تكون ناقداً، وإما أن تحذو حذو جينيت، أو غريماس، أو تودورف، أو دريدا، أو هارتمان، أو بول دي مان، أو أنك لا تكتب نقداً، ناهيك عن تحويل النقد إلى جداول إحصائية وأشكال هندسية وكتابة لغزية أشبه بالمتاهة أو التجريب الذي لا طائل منه.
ومن الظواهر التي نتجت عن هيمنة التبعية النقدية ظاهرة تأصيل النقد العربي الحديث في تاريخه وفي بيئته الثقافية، فاتجه البحث لدى كثيرين إلى استيعاب القيم التراثية النقدية من خلال درس شامل لتطور الثقافة العربية عبر العصور، ونذكر من هذه المحاولات ما قام به عبد الفتاح كيليطو في كتابه عن «مفهوم المؤلف في الثقافة العربية» وعنوانه «الكتابة والتناسخ» (1985)، وفيه إعادة نظر جذرية للمبدعات العربية المكتوبة كتناسخ المقطوعات الشعرية والتبني وطرق الحديث والنوادر وغيرها، مؤكداً أن للثقافة العربية خصوصية تمثلها تقاليدها الراسخة في عصرها الذهبي، العصر الإسلامي حتى القرن الخامس الهجري، ففي «الثقافة العربية الكلاسيكية، لا يكتفي لقول ما أن يتوفر على «انتظام خاص» كي يعتبر نصاً، فضلاً عن ذلك أن يصدر عن، أو أن يرقى به إلى قائل يقع الإجماع على أنه حجة. حينئذ يكون النص كلاماً مشروعاً ينطوي على سلطة، وقولاً مشدوداً إلى مؤلف ـ حجة. وهكذا فقد كان المؤلف ـ النكرة أمراً متعذر التصور»( ).
على مثل هذا النحو، بدأت مشروعات نقدية تأصيلية ضمن السياق الخاص للثقافة العربية ومبدعاتها. ولعلي أشير إلى مشروع مشرقي آخر دلالة على انتشار هذه الظاهرة التي تستند إلى القراءة المعاصرة للنص القديم، وهذا ما فعله، على سبيل المثال أيضاً لا الحصر، حاتم الصكر في كتابه «البئر والعسل» (1992) الذي قدم فيه ممارسة نقدية تأصيلية من داخل النصوص نفسها، «فلقد انقدت حيث أرادت لي النصوص، فسرت في متاهاتها ـ ولم أسلط عليها قراءتي فقط. بل كانت توصلاتي ووسائلي إلى تلك التوصلات آتية من شعاع النص نفسه، من جرمه الذي يدور حولي، ويفرض على رؤية فضائه»( ).
إذن، ثمة رسوخ لهذه الظاهرة التي تعترف للتأليف العربي بخصوصيته وتقاليده، وينبغي نقل «مركزية القراءة إلى النصوص وما يمكن أن يرشح منها معنى أو دلالة» على حد تعبير الصكر نفسه.
ومن الظواهر التي نتجت عن هيمنة التبعية النقدية أيضاً ظاهرة تأصيل الأجناس الأدبية من تقاليدها الموروثة دون مبالغة أو ادعاء، ودون تقليل أو ازدراء، لقد رأى كثير من النقاد العرب أن التراث السردي قابل لتحديث السرد العربي الراهن وتطوره ضمن خصوصيته، ويمكننا أن نأخذ مثالاً لهؤلاء النقاد سعيد يقطين في كتابه «الرواية والتراث السردي» (1992)، وعلى الرغم من أن مؤلفه عالج في متنه نصوصاً روائية متعددة، فإن الكتاب موضوع «من أجل وعي جديد بالتراث»، وهذا هو عنوانه الثاني. وقد كان منطلقه في مشروع قضية «التعالق النصي» معاينة «للتساؤل عن «إنتاجية» الرواية وهي ما تتعلق بالتراث السردي في بعض تفصيلاته، ودلالة هذه الإنتاجية وأبعادها ووظائفها، ومقارنتها بما قدمته لنا نصوص فكرية أو نقدية، وهي تتخذ التراث موضوعاً لسؤالاتها وتأملاتها ومواقفها»، بهدف الإسهام «في مناقشة دائمة ومستديمة لقضية قديمة جديدة تتصل بـ«نحن والآخر»( ).
إن التبعية النقدية شاخصة للعيان ومؤرقة، ولكن السبعينيات والثمانينيات شهدت محاولات مواجهة تستجوب التراث في علاقته بالمثاقفة من أجل تثمير الخطاب الكولونيالي في وعي التراث ووعي الحاضر معاً، ما دام لا مفر من ذلك.
2-3- حالة نقد القصة والسرد:
بدأت معضلة تبعية النقد القصصي العربي الحديث مع بدء النهضة مرتهناً للتفكير الأدبي العربي بقضيتين أساسيتين هما: القضية الأولى فهم فكرة القصة على أنها غربية، فإما أن تكون تقليداً للقصة الغربية حتى تغدو، بالمصطلح العربي الذي ساد زمناً طويلاً، فنية أو لا تكون، ولعل الذاكرة لا تنسى مئات الأبحاث التي وجهت جهداً أشبه بالضائع عن أي القصص العربية الأولى في العصر الحديث كانت فنية في هذا القطر العربي أو ذاك. وجرى هذا في مصر، وتحدثوا عن «زينب» (1913) لمحمد حسين هيكل كأول قصة فنية، ثم فعل نقاد هذا القطر أو ذاك مع قصص وقصاصين آخرين من أقطارهم كتاباً لأول قصة فنية أيضاً. والقضية الثانية هي فهم نظرية الأجناس الأدبية عند العرب التي احتل فيها الشعر مرتبة غالية إلى حدّ القداسة مزدرين الأجناس الأدبية الأخرى على أنها أدنى إبداعاً، ولعله الموقف من التراث النثري برمته. وهكذا تصارع النقد مع هذا الفهم الذي نظر إلى القصة، إلى وقت ليس ببعيد، على أنها ميدان للمحسنات البديعية أيضاً، وعلى أنها مساحة للتربية والتهذيب بالدرجة الأولى، وعلى أنها أدب أجنبي وافد لا طائل وراءه، ولنتأمل ما نشرته دوريات «المقتطف» و«الهلال» و«الضياء» فيما بين 1880 و 1905 مما وثقه محمد كامل الخطيب في كتابه «نظرية الرواية» (1990). كان الصراع واضحاً بين فهم فكرة القصة كجنس أدبي وبين تقبل النقد الأدبي العربي الحديث لها، وقد أخذ الصراع أشكالاً يمكن أن ندرجها في سياق شامل أعم هو الصراع بين التقليد الغربي والتقليد التراثي بمعنى تطويع فن القصة ليستوعب أشكالاً قومية. ومن أسف أنه صراع طال أمده بسبب عزوف أعلام الأدب العربي الحديث عن ولوج فن القصة حتى الأربعينيات من القرن العشرين حين كسبت القصة كتاباً معتبرين في عدة أقطار عربية ولا سيما مصر وبلاد الشام، وفي الخمسينيات نافح القصاصون كتاب الأجناس الأدبية الأخرى، ومنها الشعر، وفي العقود التالية تقدمت الرواية على الأجناس الأدبية الأخرى. وليس حدثاً طارئاً أن يفوز روائي وقاص عربي بجائزة نوبل عام 1988 هو نجيب محفوظ، فقد استوت القصة والرواية على عرش الأدب العربي الحديث خلال أقل من نصف قرن من الزمن. وأن يفوز نجيب محفوظ فهذا يعني أنه أصيل أولاً، ولا ينهج التقليد الغربي وحده؛ وإنها اعتراف بأصالة القصة العربية الحديثة فكيف حصل ذلك؟ وما دور النقد القصصي؟
في عام 1930 كتب محمد عبد الله عنان عن «أدب القصة والرواية وسبب ضعفه في الآداب العربية»، ونعى مستقبل هذا الجنس الأدبي الأسود وقال: «لهذا كله أعتقد أن المستقبل ليس لأدب القصص، وأن هذا النوع من الكتابة سيبقى في مكانه بعيداً عن النهضة الفكرية والأدبية العامة ما بقيت الحياة الإسلامية قائمة على أصولها وتقاليدها الأثيلة، وما بقي للأخلاق والخلال معيارها الإسلامي»( ).
بينما كتب نجيب محفوظ عن «القصة عند العقاد» عم 1945 مؤكداً أن «القصة هي شعر الدنيا الحديثة. وسبب آخر لا يقل عن هذا في خطره هو مرونة القصة واتساعها لجميع الأغراض، مما يجعلها أداة صالحة للتعبير عن الحياة الإنسانية في أشمل معانيها. لذلك توجد قصة عاطفية، وقصة شعرية، وقصة تحليلية، وقصة فلسفية، وقصة علمية، وقصة سياسية، وقصة اجتماعية. ولعل الشمول في التعبير يكون مقاساً أصدق من المقاسين اللذين يقترحهما الأستاذ الكبير، يقصد العقاد، ودلالته واضحة في أن القصة أبرع فنون الأدب التي خلقها خيال الإنسان المبدع في جميع العصور»( ).
استتب الأمر للقصة في الأربعينيات كما ذكرنا، بفضل مبدعيها أما النقاد فكانوا يرون رأيين يتداخلان أحياناً، وينفصلان إلى حدّ التناقض أحياناً أخرى، الرأي الأول يمازج فن القصة بالأشكال القصصية التراثية، ولا سيما المقامة، وخير معبر عن هذا الرأي هو جميل سلطان في كتابه «فن القصة والمقامة» (1967)، وأخصه بالإشارة لأن مقالاته كتبت، ونشرت في الدوريات والإذاعة في الأربعينيات، أما الرأي الثاني وهو السائد حتى اليوم إلى حدّ كبير فيعبر عنه رشاد رشدي في كتابه «فن القصة القصيرة» الذي طبع لأول مرة في الخمسينيات، ثم طبع بعد ذلك مرات، غير أن المهم ليس طبعاته المتكررة، بل اعتماده اعتماداً كلياً لدى الباحثين والأكاديميين والنقاد الذين وضعوا كتباً مدرسية وجامعية ونقدية تقلده أو تنسخه، ومن ذلك أشير إلى كتاب عزيزة مريدن «القصة والرواية» (1980)، وكتاب الطاهر أحمد مكي «القصة القصيرة، دراسة ومختارات» (1977).
ولا يؤمن أصحاب الرأي الثاني إلا بالتقليد الغربي للقصة، فقد استخرجوا الخصائص والمعايير من شوامخ القصاصين الغربيين ومنهم الفرنسي جي دي موباسان، والروسي انطون تشيخوف، والأمريكيين ادغار إل، بو وأو ـ هنري، وبدا حتى مطلع السبعينيات أنه لا مثال للقصة إلا القصة الغربية، وجرت محاكمة الفن القصصي والخطاب القصصي والاتجاهات القصصية والتحديث القصصي بالمقارنة مع القصص الغربي، وانتشر القصص التقليدي والتعليمي الذي يحذو حذو الغرب واحتل الواجهة، ولكن الصراع الذي داخله عنصر الإحساس الفاجع بالهوية القومية أواخر الستينيات والذي وجد ذروته المأساوية في هزيمة 1967، قد أدخل القصة في مداخل مختلفة بتأثير تطور النقد القصصي أيضاً، الذي اكتشف، مع التكاليف الباهظة لوعي الذات، أن فكرة القصة ليست نتاج قصة بعينها، وأنها تستنبط من قصص الشعوب كلها، وربما كانت الإشارة مع اكتشاف السرد وتنوعه وتراثه في كل تجربة قصصية.
لقد تعرف النقاد العرب متأخرين، ربما مثل الغرب الأوروبي، ولا سيما فرنسا والمملكة المتحدة والولايات المتحدة، إلى إنجاز الشكلانيين الروس، وخصوصاً إنجاز فلاديمير بروب الذي أطلق النظرة الجديدة لفكرة القصة وعلم تشكل الحكاية والخصائص البنائية للقصة، وتحديد صيغ علمية للتحفيز والحوافز والأغراض في كتابه المشهور «مورفولوجيا الحكاية الشعبية» (1929)، كانت أول استفادة من درس السرديات في شكلانيتها لدى نبيلة إبراهيم «قصصنا الشعبي من الرومانسية إلى الواقعية» (1974)، ثم تلته محاولة أخرى لأحمد مموهي «دراسات هيكلية في قصة الصراع» (1984)، وهو درس لهياكل القصص الشعبي كما تتيحها الدراسات البنيوية والسردية، كما أوضحنا في فصل سابق.
ونلاحظ أن التطور في النقد القصصي العربي، على الرغم من تبعيته الظاهرة أيضاً، قد توجه إلى القصص الشعبي، وهو الأدب الذي لم يعترف به، وظل غير رسمي في الثقافة العربية الكلاسيكية، وجدير بالذكر أن القصص الشعبي أساساً هو الذي مارس نوعاً من المثاقفة المعكوسة على القصص الغربي الحديث، أي تأثير ثقافة مغزوة تابعة على ثقافة غازية استعمارية أو ميتروبولوية، فلا ينكر أحد اليوم تأثير «ألف ليلة وليلة» على كبار القصاصين الغربيين في العصر الحديث، ناهيك عن تأثير قصص عربي آخر مثل «حي بن يقظان» و«كليلة ودمنة»..الخ.
هل يعني هذا أن النقد القصصي العربي قد تحرر من التبعية خلال العقدين الأخيرين؟ إن الإجابة هي أنه ما زال يدور في فلك التبعية، وأن عدداً من ظواهر تحرره تكمل سعيها، وأشير إلى بعض هذه الظواهر:
إن أبرز ظاهرة في هذا المجال هي تطور التفكير الأدبي والنقدي بالقصة جنساً أدبياً موصول التقاليد قد ينبع بالدرجة الأولى من تراثه السردي، ولعل أبحاث عبد الفتاح كيليطو رائدة في هذا المجال، ولا سيما كتبه «الغائب ـ دراسة في مقامة للحريري» (1987)، و«الحكاية والتأويل ـ دراسات في السرد العربي» (1988) و«المقامات: دراسة في الأنساق الثقافية» (1993).
وثمة ظاهرة ثانية هي تطور الموقف النقدي من فكرة القصة مما يؤدي إلى الاعتراف بعناصر القصص الكاملة في الموروث القصصي العربي، وهي عناصر مارسها قصاصون كثر ممارسة مترافقة مع الممارسة النقدية الجديدة، وهناك اليوم دراسات وأبحاث نقدية كثيرة عن استعمال القاص العربي الحديث لهذه العناصر مثل الأبحاث عن استعمال السرد التراثي عند نجيب محفوظ أو جمال الغيطاني أو محمود المسعدي وغيرهم.
وتستند هذه الظاهرة إلى ظاهرة أبعد وأسبق في التاريخ هي تعميق البحث في جذور القصة العربية، وكان أشار إلى ذلك على استحياء القاص يوسف الشاروني في كتابه الصغير «القصة القصيرة نظرياً وتطبيقياً» (1975)، وتكمن أهمية هذا البحث في التوكيد على أن فن القصة ليس نتاجاً غربياً، وأن القصة رافقت مسيرة الإنسان منذ طفولته الأولى. ثم خص فاروق خورشد جهوداً رائدة للبحث في التكوين الأول للقصة العربية تمحيصاً للأشكال القصصية في الجاهلية والإسلام الأول، فكان كتابه «في الرواية العربية ـ عصر التجميع» (1976) الذي دافع فيه عن القصة العربية في الموروث الأدبي العربي الضارب الجذور في التاريخ والأسطورة معاً، وبين بجلاء في كتاب آخر «في الأصول الأولى للرواية العربية» (1992)، أن كثيراً من الدارسين العرب في مطلع النهضة وقعوا في «خطأ اعتبار الأشكال الدرامية المختلفة للأدب أشكالاً وافدة مع معالم الحضارة العربية والفكر الغربي الذي بدأت أمتنا تتصل، وتتأثر به بشكل أو بآخر، واندرج تحت الخطأ أدب المسرح، ومعه أدب الرواية وأدب القصة القصيرة، بل وأدب المقال أيضاً»( ).
إن كتابه الثاني مثل كتابه الأول رد على مقولة مستقرة عند الدارسين والنقاد الذين استسلموا لدائرة التبعية، تنفي معرفة الأدب العربي القديم بالفن القصصي، وتنفي وجود هذا الفن أصلاً في دنيا الإبداع العربي الأدبي الموروث. وهكذا، أتاحت هذه النظرة الجديدة للتراث القصصي المناخ للبحث في فنون النثر القصصي التي عرفها التراث كالمناظرات والجدل والقص والسيرة الذاتية وغيرها، ونذكر من هذه الأبحاث «تاريخ الترسل النثري عند العرب في الجاهلية وفي صدر الإسلام» لمحمود المقداد (1993)، وكنا أشرنا إلى أكثر من كتاب عن هذه الأشكال السردية في فصل سابق.. الخ.
وكان الباحثون والنقاد قد درسوا على نحو غير منتظم الأشكال القصصية في التراث العربي ولا سيما النصوص التي لا تبدو قصصية لأول وهلة كأدب الغرابة والعجائب والرحلات والمنامات وغير ذلك، وأخص بالذكر في هذا المجال كتاب حسين الواد «البنية القصصية في رسالة الغفران» (1976).
ولم يكتف الباحثون والأكاديميون والنقاد بدرس أشكال النثر القصصي التراثية، بل عمق البحث في الثمانينيات بالسرد العربي الذي أسس له كما أشرنا، عبد الفتاح كيليطو على وجه الخصوص، فظهرت أبحاث ومقالات كثيرة حول جوانب أو بنية السردية العربية. من المفيد التوكيد في هذا المنحى على أن دراسة السردية العربية برهنت على تنوع أشكال أو أنواع النثر القصصي التراثي وثرائه من الخرافة إلى السيرة الشعبية إلى المقامة إلى المنام إلى المسامرة إلى المناظرة إلى الليلة إلى الحكاية إلى الخبر.. الخ.
أما الظاهرة التالية فهي تطور الموقف النقدي من نظرية القصة بفضل شيوع دراسة السرد نفسه، فاغتنت مكتبة النقد الأدبي العربي الحديث بدراسات تطبيقية ونظرية حول السرد وبنية النص السردي ونظرية القصة والرواية.
نعيد طرح السؤال: هل يعني أن النقد القصصي العربي قد تحرر من التبعية خلال العقدين الأخيرين؟ ونعيد الإجابة هي أنه مايزال يدور في فلك التبعية، وأن عدداً من ظواهر تحرره، كما رأينا، تكمل سعيها للخروج من المأزق الذي هو حضاري وفكري قبل أن يكون أدبياً ونقدياً. إن التطلع إلى التحرر يحتاج إلى تمكين سلطة المعرفة وسيرورة إنتاجها في المجتمع العربي الحديث، ومن الواضح أن مثل هذا التطلع ما يزال أملاً يشتغل عليه المشتغلون على اختلاف اجتهاداتهم وإشكالياتها وتناقضاتها غالباً، لأننا لو أنعمنا البحث في المحاولات النقدية للتخلص من ربقة التبعية، فسنجدها تغص بمثل هذه الإشكاليات والتناقضات، وهذا كله يحتاج إلى بحث آخر، على أنني سأقدم حالة واحدة هي شغل الناقد عبد الفتاح كيليطو.
2-4- عبد الفتاح كيليطو نموذجاً:
كثيرون لا يعرفون عبد الفتاح كيليطو، لأسباب تتعلق بالعزلة الثقافية بين قطر عربي وآخر، مما يؤثر على إشاعة الثقافة العربية الأصلية وانتشار الكتاب العربي. وتنمية الثقافة العربية بعد ذلك. عبد الفتاح كيليطو، باحث وناقد متميز من المغرب العربي، وهو أستاذ في كلية الآداب بجامعة الرباط، ينتمي إلى جيل الثمانينيات بين النقاد العرب الذين يخوضون معركة تأصيل الثقافة العربية، وفي مقدمتها التعريب والتحديث المستند إلى أصالة نادرة تظهر في دراسات هذا الرجل وأبحاثه. ولعلنا نعرف القارئ بجهوده الكبيرة واتجاهه الواثق المستنير إزاء قضية من أخطر القضايا التي تواجه الأدب العربي الحديث، أعني بها قضية تكّون الأجناس الأدبية العربية الحديثة في خضم التيارات الفكرية المتصارعة، وتأثير المثاقفة على سيرورة الثقافة العربية، ومبالغة اعتمال الأديب العربي بفكرة الأدب كما ينتجها الغرب. لقد درس كيليطو الأدب في فرنسا، ولكنه حين يكتب، فإنه بعيد كل البعد حتى عن المظاهر الشكلية في المناهج الغربية أو اصطلاحاته، جاهداً أن يصوغ منهجه من قبل الممارسة الذاتية الموصولة بتراثها العريق حين تندغم بوجّدان الأمة، وتبدع أدبها الأصيل.
لا يذكر كيليطو، في دراساته وأبحاثه، مصطلحاً غربياً ولا نصاً أجنبياً على سبيل التثاقف أو التفاصح، وعندما يستخدم المنهج البنيوي في النقد، فهو يجتهد لاستعماله منهجاً، فلا يكون نقده مستعاراً أو مباشراً، بل يجعله أسلوباً أستاذياً، على حد تعبير عبد الكبير الخطيبي، أي فاعلاً وتعليمياً ينبع من إبداع يقظ.
كتب كيليطو كتباً قليلة، وصفحاتها قليلة (مجموع صفحات كتبه بالعربية لا يتجاوز 800 صفحة، ولكن هذا القليل وضعه في مصاف أفضل النقاد والباحثين العرب.. صدر له كتابان بالفرنسية «الفصول» (1985) و«المؤلف وشياطينه» (1985) وسبعة كتب بالعربية هي:
• الأدب والغرابة ـ دراسات بنيوية في الأدب العربي ـ بيروت 1982.
• الكتابة والتناسخ ـ مفهوم المؤلف في الثقافة العربية ـ ترجمة عبد السلام بنعبد العالي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1985.
• الغائب ـ دراسة في مقامة للحريري ـ الدار البيضاء 1987.
• الحكاية والتأويل ـ دراسات في السرد العربي ـ الدار البيضاء 1988.
• المقامات ـ السرد والأنساق الثقافية ـ الدار البيضاء 1993.
• لسان آدم ـ الدار البيضاء 1995.
• العين والأبرة ـ دراسة في ألف ليلة وليلة ـ القاهرة 1995.
عني كيليطو في كتاباته بمفهوم التأليف في التراث العربي وأنساقه وطرائقه ولا سيما السرد العربي، وكان سمى الخطيبي في تقديمه لكتاب «الأدب والغرابة» هذه الدراسات بمثابة مدخل لنقد أدبي جديد يأخذ على عاتقه التواصل مع التراث العربي وكذلك النظريات الحديثة المتصلة بموضوع الكتابة، أنه يرمي «إلى تدقيق بعض المصطلحات: الأدب، النوع، النص، تاريخ الأدب، السرد... وفعلاً، أنه يعرف كل موضوع من هذه الموضوعات بانتباه محترز. وبطريقة تدريجية، إلا أنه انتباه مصحوب بنوع من المكر النادر في مجال النقد الأدبي، فلكي يوجد هذا الأخير، يتحتم عليه أن يكون «نقدياً» أي يتمثل نظريات ومناهج التحليل، ومن جهة ثانية، يتحتم عليه أن يكون «أدبياً» وذلك باستنباط الأشكال الأستطيقية لتحليله حتى يتمكن ليس فقط، من الحديث عنها بدقة، بل من أن يصبح فناً للكتابة الخصوصية، وفناً متناقصاً، أي كتابة نقدية بالمعنى العميق»( ).
والخطيبي ماهر في توصيفه لعطاء كيليطو النقدي، فالأخير يعمل بدأب وصبر وتواضع في مصنفات التراث العربي ليؤكد دون لبس السيرورة الإبداعية الخلاقة للتأليف العربي الذي لا يشمل فنون القصة والمقامة والحكاية. بل يتسع لكتب الأخبار والتراجم والسير والمأثورات الشعبية، ففي كتابه الأول «الأدب والغرابة» عالج في قسمه الأول مفاهيم النص الأدبي وتصنيف الأنواع وقواعد السرد. وقدم ملاحظات منهجية حول دراسة الأدب الكلاسيكي: مفهوم الفرد المبدع، ومفهوم تلاحم أجزاء النص أو الوحدة العضوية، ومفهوم الشاعر في التراث العربي. وتعمق في القسم الثاني من كتابه في بحث الغرابة والألفة بين أرسطو والجرجاني ومفهوم السرد والكتابة عند الحريري، ومفهوم الأدب عند الزمخشري، والسرد في الملح والنوادر وحكايات السندباد. ومن الملحوظ أن الدراسات جميعها لا تغادر مفهوم السرد وتطبيقاته الكثيرة في التراث العربي. ويعلل كيليطو عنايته بالسرد، في افتتاحية كتابه، ويقول:
«السرد يبتدئ عادة بوصف سفر أو انصراف أو ذهاب، ما أكثر الروايات والأفلام التي تفتتح بمشهد طائرة تقلع، أو سيارة تندفع، أو فرس ينطلق، أو قطار يستعد لمغادرة المحطة، أو طائر يطير، أو باخرة تبحر، هذه الحركة تنقل البطل من فضاء إلى فضاء. وتثير السؤال المعروف ماذا سيحدث؟ ليس من الضروري أن ينتقل البطل إلى فضاء عجيب تسكنه الجن والعفاريت. المهم هو أن يجد نفسه في فضاء «آخر» يعرفه، أو سمع به فقط، أو تغيب عنه مدة طويلة، أو لم يكن يتصور أن يجتاز يوماً مدخله»( ).
ويجد في طبيعة السرد العربي جانباً لا يخفي من الغرابة، ويتأكد هذا الشعور بالغرابة «عندما يتعلق الأمر بمؤلفات قديمة تحدها عتبة زمنية ليس من السهل اجتيازها ما أكثر القراء الذين لا يبصرون العتبة فيتجولون في الماضي كما يتجولون في الحاضر، وما أكثر القراء الذين يقفون عند العتبة ولا يجرؤون (أو لا يبالون) باجتيازها وما أكثر القراء الذين يقدمون رجلاً ويؤخرون أخرى، على أية حال كلنا يعلم أن تحديد المستقبل مرهون بتحديد الماضي، وتحديد الماضي مرهون بتحديد الغرابة.
أي أن كيليطو لا يدرس السرد العربي وفضاء الغرابة لمجرد الدرس، فالمسألة تتعلق بوعي الذات بالدرجة الأولى، ولعل ختامه لدراسته عن السرد السندبادي يكشف بعض أسلوبه النقدي:
«حكايات السندباد بمثابة حوار، أو جدل، بين الانغلاق والانفتاح، تماماً كالثقافة المعاصرة لها (الجاحظ مثلاً) التي تتميز بالالتحام بين عناصر مألوفة وأخرى غريبة بين البر والبحر. واليوم من ينكر أن السندباد ما يزال يخاطبنا عبر القرون ويسألنا عن علاقاتنا بالعالم المألوف وبالعالم الغريب (الغربي)؟ لقد كثر حفدته. على الخصوص منذ عصر النهضة (انظر على سبيل المثال: الساق على الساق لأحمد فارس الشدياق، وحديث عيسى بن هشام للمويلحي). وليس في الأفق ما ينبئ أن عهد ـ السنادبة ـ قد انتهى، بصفة أو بأخرى، كلنا اليوم، في العالم العربي سندباد»( ).
حين التقيت مع كيليطو، في المرة الأولى بالدار البيضاء عام 1985، في ندوة «النقد والإبداع» كان كيليطو أقرب إلى طابع المثقف الأنجلوسكسوني، يؤثر العزلة والصمت، على الرغم من تثقيفه العربي والفرنسي الذي يصل إلى الأضواء وتحبيذ الانخراط في جماعة، واللهفة إلى تكوين مريدين يتبعون أستاذاً في مدرسة فكرية أو فنية واحدة، والتوق إلى الإعلان عن الإنجاز الإبداعي حتى قبل إنتاجه. كان كيليطو نشطاً في تأمل أعمال الندوة، شديد الاهتمام بما يدور في الأبحاث والتعقيبات والمناقشات العامة، قليل الالتفات إلى الحوار الثنائي أو التفكير بصوت مرتفع.
اتفق معي، على حياء، أن نتحدث في حاضر النقد الأدبي العربي، انطلاقاً من تجربته الخاصة، ومعاينة أبرز الأصوات النقدية العربية المؤثرة في ثقافتنا، ثم انقضت أيام الندوة على حرصه إلا يبوح برأي في تجارب الآخرين وأفكارهم، ومن يقرأ كتابه «الحكاية والتأويل» يرى أنه أمين لأسلوبه في النقد، فغالبية مراجعه ومصادره تنحصر في التراث العربي، باستثناء كتابين لجابر عصفور وشوقي ضيف، كانت الإشارة إليهما توثيقية، وكتاب وحيد ليحيى إبراهيم عبد الدايم عن «الترجمة الذاتية في الأدب العربي الحديث» وجده مجالاً لتعنت درس التراث، مما لا يتفق مع أسلوبه الذي ينطلق من المصنفات التراثية لكشف آليتها الفكرية والفنية وخصائص السّرد فيها، ويتيح لنا تعليقه على عبد الكريم عبد الدّايم في كتابه «الحكاية والتأويل» أن نتعرّف إلى جانب من أسلوبه النقدي:
«الحديث عن الذّات ـ أو حديث الذات ـ عرف عدّة مظاهر، حسب الثّقافات والعصور، بحيث أن ما يسمّى بالأوتوبيوغرافيا: هذا يعنى أنه يتحتّم علينا ألاّ نقرأ تعريف ابن خلدون والسّير القديمة بصفة عامّة، بنفس المقاييس والمفاهيم السّائدة اليوم، هذا لا يعنى أن بالإمكان إلغاء معرفتنا بالسّيرة الحديثة أو نسيانها عند دراسة السّيرة القديمة. فالأوتوبيوغرافيا حاضرة في الأذهان وتشكّل أفقاً معرفيّاً يثرى، باختلاف، فهمنا للأفق المعرفّي الذي ترسمه السّيرة القديمة. المهّم هو أن نحذر ونحتاط حتّى لا نحكم على نصوص كلاسيكية بمعايير عصريّة.
هذا شيء بدهيّ، لكّن البدهيّات تغيب أحياناً عن البصر. فهناك من يتأسف، بصفة صريحة أو ضمنية، لكون السّيرة القديمة تبتعد عن النّموذج الحالي، كما أن هناك ـ وهذا شيء معروف ـ من يلوم الهمذاني والحريري لأنهما لم يتقيدا بقواعد القصّة والرّواية، عندما لا تدرس النّصوص القديمة لذاتها فإنّها لا محالة تبدو مشوبة بالنّقص والشّذوذ، فمن الباحثين من يضفى صبغة المطلق على أسلوب السّيرة الذّاتية الحديثة ويعتقد أنه أسلوب «طبيعي» فتبدو له السّيرة القديمة منحرفة لا تستقيم إلاّ في صفحات قليلة، أي الصّفحات التي لا تتلاءم مع النّموذج الحالي، وهكذا فإنّه لا يفهم لماذا يحفل التعريف بـ «الاستطرادات والتّفصيلات» و«إثبات رسائل مطّولة لابن خلدون ولآخرين لا يفهم لأنه عوضاً عن أن ينظر إلى النّص كما ورد، ينظر إليه كما ينبغي أن يكون»( ).
وربما كان هذا التعليق الوحيد على شغل غيره النّقدي تمهيداً لتطور في أسلوبه النقّدي يسوّغ له الانخراط أكثر في النّشاط الثقافي العربي وحوار الفعاليّة النّقدية الرّاهنة. قدّم كيليطو إلى ندوة «الأدب والإبداع» بحثه الأولى عن «الجرجاني والقصة الأصلية» الذي سيكون دافعاً لجهده البارز في دراسة السّرد العربي، وهو مادّة كتابه «الحكاية والتأويل»، وفيه استطاع أن يقدّم درساً علمياً، هو اجتهاد، وهو بحث في الهويّة والتّأصيل، عن غنى قابليّات السّرد العربي كما رآها في كتب التّراجم (التعريف بابن خلدون ورحلته غرباً وشرقاً) وكتب البلاغة وعلوم اللّغة (أسرار البلاغة للجرجاني) وكتب المتصوّفة (التّشوّف إلى رجال التّصوّف لابن الزّيات)، بالإضافة إلى كتب القصص والحكايات كما في دراسته لحكاية من «ألف ليلة وليلة» و«كليلة ودمنة».
يوّضح كيليطو أمراً في غاية الأهمية هو الغبن الذي لحق السّرد العربي، لأسباب الجهل به أو تجاهله، وعدم توظيفه في السّرد العربي الحديث، قصة ورواية ومسرحية وسوى ذلك من أجناس أدبية، لهذا اختزلوا السّرد العربي بعنوانات قليلة هي «ألف ليلة وليلة» و«كليلة ودمنة» و«رسالة التوابع والزوابع» و«المقامات» و«رسالة الغفران» ولا شيء غير ذلك. «قرون من السرّد يختزلها لك في أربعة أو خمسة عناوين ثم لا يكتفي بهذا ـ هذا يكتب كيليطو ـ بل يشعرك أنه لا يرضى بهذه المؤلفات ولا يعتبرها نماذج صالحة، ولا يمنعه من إعلان احتقاره لها خشيته من هوان الآباء والأجداد.» ( ).
ثم ينعي كيليطو المفهوم الضّيق للأدب لدى النّقاد والباحثين الذين يصبّون اهتمامهم على السّرد «الأدبي» وحده، ويقصون أصنافاً أخرى لا يعدونها أدبية:
«أن دراسة السّرد لن تتقدم ما دام الجري مستمراً وراء» «التخصص»، وما دام العديد من الباحثين لم يفطنوا إلى أن ميدان اهتمامهم ينبغي أن يكون السّرد العربي بمختلف فنونه ومظاهره. إن الحواجز التي نضعها بين الأنواع، لها ما يسوغها، ولكنها تظل نسبية، فهناك خيوط كثيرة تشدّ الأنواع فيما بينها، وعلى عدّة مستويات، حيث لا يجوز لمن يدرس «ألف ليلة وليلة» مثلاً أن يتجاهل تاريخ الطبري ورحلة ابن بطوطة وكتب التّراجم»( ).
أن ما يميز نقد كيليطو، هو سعة النظرة إلى الأدب، والانطلاق من النّصوص الأدبية ذاتها، يحاورها في زمنها وما يبقى منها على مر الأزمان، يستخرج اللؤلؤ والثمين الكريم فيها فيصونها ويحفظ لها خصائصها في أنساق تنضيد لا تعسف فيها ولا مغالاة، وبفتح أسئلتها على العصر لتقول هذه النّصوص بيسر منظومتها المعرفية والجمالية، أنه درس السّرد العربي الذي يكتشف مجدّداً على يدي كيليطو، ليس بمقاييس ومعايير مجتلبة، بل بأحدث المقاييس والمعايير التي تتيحها المناهج النّقدية الحديثة. في دراسته للمقامة الكوفية للحريري، يشرح كيليطو أسلوبه النّقدي أيضاً:
«كان الهدف من الملاحظات السّابقة إبراز جانب من الخلفية التي تدعم المقامة الكوفّية، وهي خلفية يستحيل تأريخها، مثلما يستحيل تأريخ الخيال والحلم، لقد حاولت من خلال تحليل مجموعة من النصوص تنتمي إلى عدّة أنواع (الخطاب البلاغي، الشّعر الخرافة، المثل) وإلى عصور مختلفة (الجرجاني، ابن المعتز، ألف ليلة وليلة، الميداني)، حاولت ربط سلسلة من الأزواج: النّهار، اللّيل ـ النّور ـ الظّلام ـ الشّمس ـ القمر ـ الواقع ـ السّطحي ـ المشروعية ـ الإدّعاء.... الازدواج، سنتعرّف عليها بصفة أدق عند دراستنا لمقامة الحريري»( ).
يستفاد من هذا العرض الوجيز لنتاج عبد الفتاح كيليطو النّقدي ما يلي:
1- يقدّم عبد الفتاح كيليطو نفسه على أنه أحد المشتغلين القلائل بتأصيل الأجناس الأدبية العربية، وأن البحث في حداثية هذه الأجناس يكمن في تتبع التقاليد الأدبية العربية كما تتبدى في ذلك التراث الهائل من الأشكال الأدبية والفنية النّابعة من حوار مختبر مع الزّمن والبشر، وإذا كان كيليطو قد اختار لبحوثه جانباً من هذه التقاليد الأدبية، أعنى به السّرد الأدبي، فإن آخرين يستطيعون أن يثمروا البحث في قضايا التفكير الأدبي الأخرى، في النظرية الأدبية أو الشعر أو المسرح أو غير ذلك.
2- حين يؤصل كيليطو بحثه في السرد العربي، فإنه يؤصل بحثه النّقدي في الوقت نفسه، ويجيب من خلال شغله المتأني والحذر عن معضلات منهجية واصطلاحية لا شك هي في مقدّمة اهتمامات النّاقد الأدبي العربي المعاصر في دأبه وسعيه نحو الحداثة. لقد وصف نقده بالتّأويل، لكنه التّأويلالمستند إلى أدوات معرفية تمازج بين قراءة التّراث النّقدي العربي وأحدث مناهج النّقد الغربي. ولا يغفل المرء هنا حماسته للبنيويين في ميله لتطعيم منهجه بالأسلوبية أو الشكلانية أو اللغوية حين يسترسل في «تفريد» المعاني والدّلالات لاستخراج الصّوى والعلامات على نسق تأويلي لسياق آخر قد يكون معرفياً أو أسطورياً أو نفسياً. ولعلنا نستكمل عرضنا للتعريف بهذا المنهج النقدي من خلال طريقته في دراسة السّرد العربي:
في دراسته لإحدى مقامات الحريري، وسمّاها «الغائب»، ويقصد به نسق السّرد أو سرّ حياكة الحكاية، وربما غير ذلك، ينظر كيليطو إلى المقامة الخامسة الكوفية على قسمين:
- الأول: يحلّل فيه العنوان وبعض إشارات النّص كالاستهواء، وعودة الهلال الخلابة (من فعل خلب)، وإبراهيم وضيفه، والسراج، والوارث الشّقي (حول أبّوة فنّ المقامة).
- الثاني: يبحث فيه السّرد المقامي عند الحريري كالرغبة في السّرد، وشخصيات المقامة، والنّسب والتّرقيش، وقوة السّرد والسّراب، والرّواية والإسناد.
ويغلب على تحليل كيليطو وبحثه في السّرد استغراقه في تأويل النّص لاستخراج مكنوناته اللّغوية والدّلالية سبيلاً لكشف حاضنته الإنسانية وإضاءة خباياه النّفسية والوجدانية تمهيداً لدرس السّرد من مختلف جوانبه ومقوماته: السّارد والرّاوي، الشّخوص والأدوار، المنظور السّردي ووجهة النّظر، الإنساق الحكائية المتّبعة في المقامة، لتخرج من ذلك كلّه بقصة ضمن تنضيدها الخاص تصير فيه المقامة إلى «حياة» تدّب في الحكاية لسعة التأمل واتّساع الرّؤيا. إن آراء كيليطو النّقدية ناعمة لطيفة تعمّرها ثقافة واسعة وذائقة مرهفة الإحساس بمطاوي النّص ومكنوناته، ونورد هنا شاهداً لهذه الكتابة النّقدية من فصل «قوة السّرد»:
«هناك قاعدة لا يجادل فيها أحد، وهي أن الحكاية لا تروى إلا بالمقابل، وذلك أنها تروق له، أو تثير اندهاشه أو تحرك شفقته، فيشعر بالحاجة إلى تعويض الرّاوي. لا تشذ المقامة الخامسة عن هذه القاعدة، بل أنها تؤكدها وتوجه الانتباه إلى العقد الذي يربط الرّاوي والمستمع، فمباشرة بعد الانتهاء من رواية حكايته، حرص أبو زيد على معرفة رأي مضيفيه. فأعلنوا أنه لم يخيّب ظنّهم، وأنه أرضى الرّغبة التي عبّروا عنها، وروى لهم حكاية لم يسمعوا بأعجب منها، بصفّة غير مباشرة اعترفوا له بحقوق عليهم. ليس هذا كلّ ما في الأمر، فعلى الرّغم من كون الحكاية انتهت فإنّها، كفعل سرديّ ما زالت سارية المفعول، أنها تشتمل على طلب ضمنيّ، وتدعو المستمعين إلى القيام بفعل معيّن، لقد رويت من أجل هدف، من أجل غرض لم يعبّر عنه صراحة، ولكنّه يعمل خفية ويفرض نفسه بقوّة، فكأنه يقول: لو كنت ذا مال لتعرّفت إليه... لو منحني أحد ما يكفيني من المال، لو ساعد تموني، لكفلت ابني»( ).
ثّم يختتم تحليله لقّوة السّرد على النّحو التّالي:
«من الصّعب تحديد الوقت الذي تنتهي فيه حكاية، الوقت الذي يشعر فيه المتلّقي أنه أمام حكاية تامّة وكاملة، أّنها مسألة تتعلّق بالعصر وبالنوع السرديّ وبالتّقاليد الأدبيّة، كيفما كان الحال فإنّ النّصاب الذي وعد به أبو زيد يهدف إلى إعطاء الحكاية امتداداً، مشهداً جديداً يتّم فيه الخروج من المأزق الذي أعدّه الدّهر لأب يلتقى بابنه ولا يتجاسر على التّعرّف إليه الحكاية لم تنته به، أو ليست لها النّهاية المرجوّة في الوقت الذي أدرك الحارث وصحبه الطّابع غير النّهائّي للحكاية، أدركوا أيضاً أن خاتمتها المناسبة بيدهم»( ).
وفي «الحكاية والتأويل»، وهذا تصريح بمنهجه النّقدي التّأويلي للحكاية في دراساته للسّرد العربيّ في نصوص مختلفة التّأليف والوضع، من نصوص «ألف ليلة وليلة» و«كليلة ودمنة» التي يتُضح فيها السّرد، إلى الجرجاني (وهو نّص نقديّ) ونصوص التّراجم الذّاتيّة للأصفهاني وابن خلدون ونصوص المتصوّفة، التي تبدو غير سرديّة، يصول كيليطو ويجول في غنى السّرد العربي وتنوّع طرائقه وأساليبه المتصلة بتقاليد الأدب العربي في عصوره المختلفة. وفي تقديمه لدراسته «الجرجاني والقصّة الأصلية»، وكان قدّمها لندوة الدّار البيضاء تحت عنوان «النّقد والأبيسيّة»، يمهّد لطريقته النقّديّة بالكلمة التّالية:
«عندما ندرس نصّاً» على ضوء هذا المنهج أو ذاك، فأنّنا نعتقد أو ـ نفترض ـ أن النّص غامض، مبهم، يكتنفه ليل كثيف دامس، وإلاّ فما الحاجة إلى الضّوء؟ لكي لا نضلّ، أو نحيد عن الجادّة، فأنّنا نستعين بمصباح منهجيّ، كلمة منهج تتضّمن العديد من المعاني اللّغويّة والثقافيّة: المسلك الواضح، الطريق المستقيم، السّبيل البيّن المستوى... هكذا يتحوّل الدارس إلى مخلوق عجيب، إلى مشّاء يقتحم اللّيل وفي يده سراج يستنير به. هذا التّصوّر، الذي نفطن إليه في الغالب، يتراءى أيضاً عندما يتعلّق الأمر بنصوص (واضحة) نصوص يوجد فيها مصباح داخلي يزيح الظلمة عنها، لكن الدارس يعتقد أن هذا الوضوح مفتعل، يهدف إلى إخفاء أمور لا يُراد الإفصاح عنها، أو على الأقل يعتقد أن الوضوح نسبي ومحفوف بمناطق من الظلام، هكذا تمحى الفوارق بين النصوص الفكرة والنصوص الصافية فتصير كلها غارقة في الظلام، ويكون على الدارس أن يشيع النور فيها، أن يحول الليل إلى نهار مشرق»( ).
مسألة الوضوح والغموض تعرف عدة أشكال:
الحقيقة والوهم، اللباب والقشور، المحتوى والغلاف... العديد من النصوص الكلاسيكية، على الرغم من انتمائها إلى أنواع مختلفة، تبرز الصور نفسها، تلك الصور التي تعود في النهاية إلى التعارض بين الظاهر والباطن، أن دراسة الصور تقتضى رفع الحواجز الموضوعة بين الأنواع وافتراض وحدة في الثقافة العربية الكلاسيكية كيفما كانت الأنواع، نثرية أو شعرية، رفيعة الشأن أو ساقطة، واقعية أو أسطورية، بهذا المعنى يمكن القيام بدراسة موازنة لأسرار البلاغة وكليلة ودمنة وألف ليلة وليلة، أنني طبعاً لا أجهل الفروق بين الأنواع، لا أجهل أن الثريا بعيدة كل البعد عن سهيل، وأنهما لا يلتقيان أبداً، بيد أنني عند قراءة أسرار الجرجاني ألمح فيه عناصر قصة أصلية، عناصر مشتتة سأحاول جمعها ولمها، وأعني بالقصة الأصلية قصة تتحدث عن الوجود بناء على مبادئ أسطورية (بالمعنى، الإيجابي لكلمة أسطورة كما تبرزه الدراسات الحديثة).
ومن هذا المنظور، درس السرد في (أسرار البلاغة) وهكذا اختتم نقده بالخلاصة الشيقة لثراء السرد العربي بعد استكمال التأويل الذي يسلس قياد النص للقراءة الجديدة:
«لا تعني الغرابة الشيء الذي لم تره العيون ولم تسمعه الآذان، أنها على العكس متعلقة بشيء معروف ومألوف، إلا أنه منسي ومدفون في أعماق النفس، ووظيفة الشعر هي نشر هذا المطوى وإبراز هذا المخفي، أن المناطق العذراء والمجهولة التي يكشفها الشعر هي في الحقيقة مناطق سبق للمرء أن جال فيها وطاف في أرجائها، وعلى هذا الأساس فإن ما يحدث هو إماطة اللثام عن وجه معروف بصفة حميمة حميمة، في نهاية الأمر لا مفر من الإقرار بأن الغرابة عند الجرجاني، ليست إلا الألفة نفسها»( ).
رأى النقاد العرب في محاولة كيليطو مغامرة يمكن أن تفضي إلى إقامة أوثق العلائق المباشرة مع التراث، وأن قراءته النصية التأويلية مميزة ودالة، أنه يقرأ النص من الموقع ذاته يؤوله ويفتحه على غناه، على احتمالاته على أسراره، على كل إمكانيات القول، بينما النقد معنى أيضاً بتوليد المختلف، بإعادة خلق النص بإبداعه جديداً، وذلك بقراءته من موقع مختلف، هو موقع زمني تاريخي آخر (الرأي ليمنى العيد)، وأفاد نقاد آخرون أن نقد كيليطو يسهم في إضاءة الحدود بين ما هو أدب وما هو نقد، ولا سيما نسب الخطاب الفني وتوالد أجناسه ونموها من مرحلة لأخرى، فالسرد كامن في أجناس أدبية كثيرة، ولكن الشكل السردي مرهون براويه وموقعه وإسناده ومنظوره... الخ، ومن هذا المنطلق الحكاية أو القصة يجنحها السّرد وفضاؤه ثم تستكمل أدواتها الروائية أو الحكائية على طريقتها، وعلى هذا النحو، أنهى كيليطو دراسته لكتاب (التشوف) للمتصوف ابن الزيات، ولا سيما ترجمته لولى اسمه أبو سهل القرشي:
«عندما ينتهي القارئ من قراءة ترجمة أبي سهل، فإنه يتساءل: ماذا حدث بعد أن كلم الجمل أبا سهل؟ ماذا كان رد فعل هذا الأخير؟ هل استجاب للدعوة الموجهة إليه؟ هل وضع المخلاة على ظهر الجمل ليستريح من حملها؟ لا شك أنه لبى الدعوة لأنها، بصدورها من حيوان غير ناطق أصلاً، شيء خارق، شيء يدل على تدخل قوة تتعدى الفهم العادي للعالم وللقوانين المتحكمة في الأشياء، فليس بوسع أبي سهل إلا أن يمتثل للأمر ويستريح من حمل الكتب.
ثم ماذا كان مصير هذه الكتب؟ ومصير الجمل؟ هل ظهر هذا الحيوان العجيب فجأة وخصيصاً لحمل مخلاة أبي سهل؟ في هذه الحالة سيرافق صاحبنا إلى أن يصل إلى مراكش، وبعد ذلك سيختفى لأن دوره سيكون قد انتهى، وخلال السفر الطويل سيرمقه مرافقو أبي سهل بعين الدهشة والإكبار، أما في حالة ما إذا كان الجمل ضمن جمال القافلة فإنه سيصير عند حلوله بمراكش أعجوبة الوقت، لأنه تكلم ولأن الكرامة تحققت عن طريق كلامه، سيصير مقروناً بأبي سهل وسيهرع الناس لمشاهدته، بل سيترقبون منه مزيداً من الكلام، لأن الجمل الذي تكلم مرة لا يستحيل أن يتكلم مرة أخرى»( ).
إن شغل كيليطو النقدي مهم، ليس في تطوير منهج تأويلي نقدي حداثي استناداً إلى التراث النقدي العربي، بل أنه، وهذا الأهم، يضع العلاقة مع الغرب في موضعها التاريخي، لا أكثر ولا أقل، فيجد في تواصل تقاليد السرد العربي ضمانة حية لتطوير الأجناس الأدبية الحديثة كالقصة والرواية والمسرحية، وعلى هذا توضع المثاقفة في سياق معرفي إنساني بعيداً عن أوهام الغزو والمؤثرات الأجنبية التي أهملت وعي التقاليد القومية في الأدب والتفكير الأدبي العربي عمداً أو عن غير عمد بعد ذلك، لربما كان كيليطو ناقداً معبراً عن واقع الحال ومجاوزته في آن واحد، عن الطموح إلى التخلص من ربقة التبعية، وإن لازمت شغله بعض الإشكاليات والتناقضات المؤرقة، وهنا تكمن أهمية جهد كيليطو النقدي بالدرجة الأولى. إشارة إلى استمرارية الصراع مع حالات التبعية والتنميط والتغريب.




الخاتمة

كانت رحلة طويلة متشعبة المسالك، تلك التي قطعناها مع النقد الأدبي العربي الحديث المتأثر بالاتجاهات الجديدة، وهي رحلة عسيرة وشاقة لأمرين، الأول هو افتقاد المكتبة العربية لكتاب شامل عن حركة النقد الأدبي العربي الحديث، وبهذا المعنى، فلعل بحثنا هو أول محاولة في هذا الاتجاه، والثاني هو ضعف الفكر النقدي العربي لدى معاينته لشؤون الهوية وشجونها في الثقافة والأدب والنقد، فمن السهل أن نكتب بحثاً عن تطور جنس أدبي في مرحلة تاريخية محددة، وفي قطر أو أقطار معينة، ولكنني آثرت أن ألجأ إلى المنطقة الأصعب، وهي تقصي هذا التطور في أدق مفاصله حساسية وخطورة وراهنية وضغوطاً على الذات، أعني الهوية، وما تستتبعه من تبعات كثيرة.
ولما كان البحث على هذا التشعب والعسر، فقد التزمت بمنطلقات واضحة، هي العرض التاريخي المدقق، والرؤية النقدية التي لا تجور على النصوص، وشمول الإنتاج النقدي في الأقطار العربية جميعها، وقد برهن البحث أن الوحدة الثقافية العربية لا شك فيها، على الرغم من وطأة التحديات التي تواجه الثقافة العربية في نهايات قرن، ومشارف قرن جديد.
لقد حرصت في الفصل الأول التمهيدي على الإحاطة بنشأة النقد الأدبي العربي الحديث الخاص بالقصة والرواية وتطوره حتى اشتداد عوده فيما بعد الحرب العالمية الثانية. ولم يكن خافياً على الدوام أن النقد الأدبي من أبرز تجليات الفكر والوعي على وجه العموم. كانت عمليات نقد الذات المستلبة ونقد الآخر المستعلي حاضرة في التحولات الكثيرة التي عرفتها حركة الأدب العربي الحديث، وعانت منها في أحايين، ولذلك حمل النقد المظاهر ذاتها مثلما أصابته أسباب التطور نفسها.
ولا يخفى أن البحث يجاوز مدى الإحصاء الكمي، على اتساع مكتبته ووفرة النصوص التي عالجها، إلى الآفاق الفسيحة للحوار حول وعي الذات في تجليات النقد الأدبي العربي الحديث، ولا شك أن النتائج التي خلص إليها البحث في غاية الأهمية، فثمة ظواهر كثيرة للتحقق الذاتي تشهد على تراجع فكر التبعية والتنميط والتغريب. إنها عملية معقدة وشائكة، غير أن النقد الأدبي العربي الحديث في تعامله مع الاتجاهات الجديدة قد أجاب على أسئلة الهوية، مثلما واجه مشكلات فكرية وفنية وتقنية متعددة، فيما يخص المصطلح أو المنهج أو اللغة أو الفكر النقدي ذاته.
ولعل هذا ما يسوغ عنايتي الفائقة بقضية المصطلح، واخترت لهما مصطلحي الواقعية والحداثة، وبقضية التبعية في مجال نقد القصة والرواية، ومثلت لها بنموذج نقدي باهر للتنازع بين التأصيل والتبعية، هو عبد الفتاح كيليطو، على أنني آثرت ذكر العلامات الدالة على القضية، لا الاستغراق بالتفاصيل التي لا طائل وراءها سوى تعزيز الرأي النقدي، ولهذا السبب، على سبيل المثال، لم أفرد حيزاً لكتابه الأخير «لسان آدم»، لأنه لا يضيف شيئاً حول أطروحة كيليطو الفكرية، إلا تأييد أرائه السابقة ومنهجيته الجديدة التي يشتغل عليها.
وأودّ أن أشير في هذا المجال إلى اشتغال النقد العربي الجديد على وعي الموروث السردي، إذ بلغت عناية الناقد العربي بموروثه السردي شأواً عالياً في الكشف عن استيعاب الاتجاهات الجديدة، مثلما يبعث ذلك الألق العميق لخصوصيات الذات القومية في الأدب والنقد.
إن النقد الأدبي العربي الحديث على مفترق طرق، وقد بين البحث سعة الخيارات وآفاقها الرحيبة، كما ظهر ذلك جلياً في النقد التطبيقي، إذ إن الممارسة النقدية استغرقت في التطبيق، بينما خمل صوت النظرية أو التنظير إلى حدود التعريف العجول، أو التسويغ النظري لممارسة نقدية تطبيقية أو التلقف اللاهث للاتجاهات الجديدة دون تمحيص أو تعريب مناسب، فليس ثمة كتاب نقدي نظري ـ خالص، لأن الإسهامات النظرية، كما رأينا، تلازم النقد التطبيقي، بما يشي عن مرحلة المخاض الطويلة التي يقطعها الناقد العربي إلى هويته، استقلالاً فكرياً وصوغاً منهجياً جديداً.
ولعل الكلمة الأخيرة تنفع في جلاء المسألة كلها، وهي أن هذا البحث في الهوية مستمر، وما قدمته من اجتهاد يضاف إلى اجتهادات النقاد الذين ضمهم البحث، وهي كثيرة وذات جاذبية شديدة.


مكتبة البحث

أولاً: المصادر والمراجع العربية
«أ»
- إبراهيم، عبد الحميد: «قصص العشاق النثرية في العصر الأموي» ـ دار الثقافة ـ القاهرة 1972.
- إبراهيم، عبد الله: «المتخيل السردي: مقاربات نقدية في التناص والرؤى والدلالة» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1990.
- إبراهيم، عبد الله: «السردية العربية ـ بحث في البنية السردية للموروث الحكائي العربي» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1992.
- إبراهيم، علي نجيب: «جماليات الرواية: دراسة في الرواية الواقعية السورية المعاصرة» ـ دار الينابيع ـ دمشق 1994.
- إبراهيم، نبيلة: «قصصنا الشعبي من الرومانسية إلى الواقعية» ـ دار العودة ـ بيروت ودار الكتاب العربي ـ طرابلس 1974.
- إبراهيم، وفاء: «فكرة التاريخ في أدب نجيب محفوظ» ـ ندوة الثقافة والعلوم ـ دبي 1995.
- إبراهيم، وفاء: «الفلسفة والأدب عند نجيب محفوظ ـ قراءة فلسفية لبعض أعماله» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1997.
- أبو أحمد، حامد: «نقد الحداثة» ـ سلسلة كتاب الرياض ـ مؤسسة اليمامة الصحفية ـ الرياض 1994.
- أبو أحمد، حامد: «الخطاب والقارئ ـ نظريات التلقي وتحليل الخطاب وما بعد الحداثة» ـ كتاب الرياض ـ مؤسسة اليمامة الصحفية ـ الرياض 1996.
- أبو بكر، وليد: «الصوت الثاني في القصة الكويتية» ـ كاظمة للنشر والترجمة والتوزيع ـ الكويت 1985.
- أبو ديب، كمال: «جدلية الخفاء والتجلي ـ دراسات بنيوية في الشعر» دار العلم للملايين ـ بيروت 1979.
- أبو علي، نبيل خالد رياح: «نقد النثر في تراث العرب النقدي حتى نهاية العصر العباسي 656 هـ» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1993.
- أبو عوف، عبد الرحمن: «قراءة في الرواية العربية المعاصرة» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1995.
- أبو عوف، عبد الرحمن: «الرؤى المتغيرة في روايات نجيب محفوظ» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1991.
- أبو عوف، عبد الرحمن: «يوسف إدريس وعالمه في القصة القصيرة والرواية» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1994.
- أبو عوف، عبد الرحمن: «فصول في النقد والأدب» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1996.
- أبو شنب، عادل: «كان ياما كان ـ دراسة أدبية اجتماعية للحكايات وأثرها في تكوين شخصية الفرد» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1972.
- أبو لبن، زياد: «المونولوج الداخلي عند نجيب محفوظ» ـ دار الينابيع للنشر والتوزيع ـ عمان 1994.
- أبو منصور فؤاد: «النقد البنيوي الحديث بين لبنان وأوروبا ـ نصوص ـ جماليات ـ تطلعات» ـ دار الجيل ـ بيروت 1985.
- أبو النجا، شرين: «عاطفة الاختلاف: قراءة في كتابات نسوية» - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1998.
- أبو هيف، عبد الله: «الأدب العربي وتحديات الحداثة ـ دراسة وشهادات» ـ دار الصداقة ـ بيروت 1987.
- أبو هيف، عبد الله: «الأدب والتغير الاجتماعي في سورية» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1990.
- أبوهيف، عبدالله: «عن التقاليد والتحديث في القصة العربية»- منشورات اتحاد الكتاب العرب- دمشق 1992.
- أبوهيف، عبدالله: «القصة العربية الحديثة والغرب»- منشورات اتحاد الكتاب العرب- دمشق 1994.
- أبو الوي، ممدوح: «تولستوي ودوستيفسكي في الأدب العربي» - اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1999.
- أحمد، محمد خلف الله: «من الوجهة النفسية في دراسة الأدب ونقده» ـ معهد البحوث والدراسات العربية ـ ط2 ـ القاهرة ـ 1970.
- أدهم، سامي: «ما بعد الحداثة ـ انفجار عقل القرن ـ النص ـ الفسحة المضيئة» دار كتابات ـ بيروت 1994.
- إدريس، سماح: «المثقف العربي والسلطة ـ بحث في روايات التجربة الناصرية» ـ دار الآداب ـ بيروت 1992.
- ادونيس، (علي أحمد سعيد): «صدمة الحداثة» ـ دار العودة ـ بيروت 1978.
- الأرناؤوط، عبد اللطيف: «ليلى العثمان: رحلة في أعمالها غير الكاملة» ـ الندوة الثقافية النسائية ـ دمشق 1996.
- إسماعيل، عز الدين: «التفسير النفسي للأدب» ـ دار العودة ـ دار الثقافة ـ بيروت ـ الط2 ـ 1973.
- الأشتر، عبد الكريم: «معالم في النقد العربي الحديث: الديوان ـ الغربال ـ الميزان» ـ منشورات دار الشرق ـ بيروت 1974.
- الأعرج، واسيني: «اتجاهات الرواية العربية في الجزائر» ـ المؤسسة الوطنية للكتاب ـ الجزائر 1986.
- الأمانة الدائمة لمؤتمر الشعب العربي: «مؤتمر مواجهة الغزو الثقافي الصهيوني للأمة العربية» ـ مطبعة الاتحاد العام التونسي للشغل ـ تونس 1982.
- أمين، جلال: «تنمية أم تبعية اقتصادية وثقافية ـ خرافات شائعة عن التخلف والتنمية وعن الرخاء والرفاهية» ـ مطبوعات القاهرة ـ القاهرة 1983.
- الأمين، عز الدين: «نشأة النقد الأدبي الحديث في مصر» ـ دار المعارف بمصر ـ القاهرة ـ الط2 ـ 1970.
- الأنصاري، محمد جابر: «تجديد النهضة باكتشاف التراث ونقده» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1992.
- الإيراني، محمود سيف الدين: «غبار وأقنعة» تحقيق: د. إبراهيم خليل ـ الأمانة العامة للاتحاد العام للأدباء والكتاب العرب ـ عمان 1993.
«ب»
- الباردي، محمد: «الرواية العربية والحداثة ج1» ـ دار الحوار ـ اللاذقية 1993.
- الباردي، محمد: «حنا مينه روائي الكفاح والفرح» ـ دار الآداب ـ بيروت 1993.
- الباردي، محمد: «شخص المثقف في الرواية العربية المعاصرة» ـ الدار التونسية للنشر ـ تونس 1993.
- بدر، عبد المحسن طه: «حول الأديب والواقع» ـ دار المعارف ـ القاهرة ـ الط2 ـ 1981.
- بحراوي، حسن: «بنية الشكل الروائي» - المركز الثقافي العربي - الدار البيضاء - بيروت 1990.
- البحراوي، سيد: «البحث عن المنهج في النقد العربي الحديث» ـ دار شرقيات ـ القاهرة 1993.
- البحراوي، سيد: «محتوى الشكل في الرواية العربية» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1996.
- البحوري، رفيقة: «الأدب الروائي عند غسان كنفاني» ـ دار التقدم للنشر والتوزيع ـ تونس 1982.
- بدوي، محمد: «الرواية الحديثة في مصر» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1993.
- بدوي، محمد: «الرواية الجديدة في مصر» ـ المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع ـ بيروت 1993.
- البدوي، محمد: «الأرض والصدى» ـ دار المعارف للطباعة والنشر ـ تونس 1997.
- بدير، حلمي: «الاتجاه الواقعي في الرواية العربية الحديثة في مصر» ـ دار المعارف ـ القاهرة 1981.
- براهم، عبدالفتاح: «البنية والدلالة في مجموعة حيدر حيدر القصصية الوعول» الدار التونسية للنشر - تونس 1986.
- بركات، وائل: «الواقعية الاشتراكية- المغامرة والصدى- دراسة مقارنة» وزارة الثقافة - دمشق -1997.
- بن بلقاسم، نور الدين: «في نقد القصة والرواية بتونس» ـ الدار العربية للكتاب ـ تونس 1989.
- بن جمعة، بوشوشة: «الرواية النسائية المغاربية» ـ منشورات سعيدان ـ تونس ـ سوسة (د. ت).
- بن ذريل، عدنان: «اللغة والأسلوب» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1980.
- بن ذريل، عدنان: «النقد والأسلوبية» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1990.
- بن ذريل، عدنان: «اللغة والدلالة» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1981.
- بكر، أيمن: «السرد في مقامات الهمذاني» الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1998.
- البكري، سليمان: «عبد الرحمن الربيعي وتجديد القصة العراقية» ـ المركز الثقافي الاجتماعي في جامعة الموصل 1977.
- بنكراد، سعيد: «مدخل إلى السيميائيات السردية» ـ تانسيفت ـ دار تينمل للطباعة والنشر ـ مراكش 1994.
- بنيس، محمد: «حداثة السؤال: بخصوص الحداثة العربية في الشعر والثقافة» ـ دار التنوير ـ بيروت ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1985.
- بوجاه، صلاح الدين: «في الواقعية الروائية: الشيء بين الوظيفة والرمز» ـ المؤسسة الجامعية للنشر والتوزيع ـ بيروت 1993.
- بوجاه، صلاح الدين: «في الواقعية الروائية: الشيء بين الجوهر والعرض» ـ المؤسسة الجامعية للنشر والتوزيع ـ بيروت 1993.
- بهنسي، عفيف: «اتجاهات الفنون التشكيلية المعاصرة» وزارة الثقافة والإرشاد القومي - دمشق 1965.
- بورايو، عبد الحميد: «الحكايات الخرافية للمغرب العربي ـ دراسة تحليلية في معنى المعنى لمجموعة من الحكايات» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1992.
- بورايو، عبد الحميد: «منطق السرد ـ دراسة في القصة الجزائرية الحديثة» ـ ديوان المطبوعات الجامعية ـ الجزائر 1994.
«ت»
- تامر، فاضل: «الصوت الآخر: الجوهر الحواري للخطاب الأدبي» ـ دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1992.
- التدمري، محمد غازي: «لغة القصة ـ دراسة في خاصية اللغة» ـ مؤسسة علا للصحافة والطباعة والتوزيع ـ حمص1995.
- التريكي، فتحي (ورشيدة التريكي): «فلسفة الحداثة» ـ مركز الإنماء القومي ـ بيروت 1992.
- التطاوي، عبد الله: «الجدل والقص في النثر العباسي» ـ دار الثقافة والنشر والتوزيع ـ القاهرة 1988.
- التلاوي، محمد نجيب: «الذات والمهماز: دراسة التقاطب في صراع روايات المواجهة الحضارية» - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1998.

«ج»
- الجابري، محمد صالح: «القصة التونسية ـ نشأتها وروادها» نشر وتوزيع مؤسسات عبد الكريم بن عبد الله ـ تونس 1975.
- جبرا، إبراهيم جبرا: «الحرية والطوفان» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ط2 ـ بيروت 1979.
- جبرا، إبراهيم جبرا: «الرحلة الثامنة» ـ والمؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ ط2 ـ بيروت 1979.
- جبرا، إبراهيم جبرا: «النار والجوهر ـ دراسات في الشعر» ـ دار القدس بيروت 1975.
- جبرا، إبراهيم جبرا: «ينابيع الرؤيا» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1979.
- جبرا، إبراهيم جبرا: «الفن والحلم والفعل» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت ط2 ـ 1988.
- جبرا، إبراهيم جبرا: «معايشة الثمرة وأوراق أخرى» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1992.
- الجزار، محمد فكري: «العنوان وسميوطيقا الاتصال الأدبي» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1998.
- جحا، فريد (ومحمود فاخوري): «سيرة ابن سينا» ـ مطابع الإدارة السياسية ـ دمشق 1981.
- الجداوي، عبد المنعم: «الجريمة في الرواية العربية» ـ كتاب الهلال ـ العدد 475 ـ تموز 1990.
- جعفر، نذير: «رواية القاريء» - شرقيات - القاهرة 1999.
- الجيار، مدحت: «السرد النوبي المعاصر» ـ دار النديم ـ القاهرة 1994.
«ح»
- الحاج، عزيز: «الغزو الثقافي ومقاومته» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1983.
- حافظ، صبري: «أفق الخطاب النقدي ـ دراسات نظرية وقراءات تطبيقية» ـ دار شرقيات ـ القاهرة 1996.
- الحجاجي، د. أحمد شمس الدين: «صانع الأسطورة ـ الطيب صالح» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1990.
- الحجمري، عبد الفتاح الحجمري: «عتبات النص: البنية والدلالة» ـ منشورات الرابطة ـ الدار البيضاء 1996.
- حسن، حسني: «يقين الكتابة ـ ادوار الخراط ومراياه المتكسرة» ـ المجلس الأعلى للثقافة ـ القاهرة 1996.
- حسن، حسين الحاج: «الأسطورة عند العرب في الجاهلية» ـ المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع ـ بيروت 1988.
- حسن، عبد الكريم: «المنهج الموضوعي: نظرية وتطبيق» ـ المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع ـ بيروت 1990.
- حسين، سليمان: «مضمرات النص والخطاب: دراسة في عالم جبرا ابراهيم جبرا الروائي» - منشورات اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1999.
- الحصايري، محمد إبراهيم: «التجربة الوجودية في اليوم الأخير ـ لميخائيل نعيمة» ـ دار المعارف ـ تونس 1990
- حطيني، يوسف: «مكونات السرد في الرواية الفلسطينية» - منشورات اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1999.
- حليفي، شعيب: «شعرية الرواية الفانتاستيكية» ـ المجلس الأعلى للثقافة ـ القاهرة 1997.
- حمدان، أحمد العلمي: «البنية والحدة ـ قراءات سيميائية وابستمولوجية لمظاهر من الفكر العربي» ـ أفريقيا الشرق ـ الدار البيضاء 1991.
- حنورة، مصري عبد الحميد: «الأسس النفسية للإبداع الفني في الرواية» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1975.
- حنورة، مصري عبد الحميد: «الأسس النفسية للإبداع الفني في المسرحية» ـ دار المعارف ـ القاهرة 1980.
- حماد، حسن محمد: «تداخل النصوص في الرواية العربية» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1997.
- حمودة، عبد العزيز: «المرايا المحدبة ـ من البنيوية إلى التفكيك» ـ سلسلة «عالم المعرفة» ـ المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ـ الكويت 1998.
- الحميدي، أحمد ومحمد جاسم: «الرواية ما فوق الواقع» ـ دار ابن هانئ ـ دمشق 1985.
- الحنصالي، سعيد: «بداية ونهاية: قراءة وتحليل» ـ دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء 1995.
- الحوت، محمود سليم: «في طريق الميتولوجيا عند العرب ـ بحث مسهب في المعتقدات والأساطير العربية قبل الإسلام» ـ دار النهار للنشر ـ بيروت ـ الط3 ـ 1983 (الأولى 1975).
«خ»
- الخال، يوسف: «الحداثة في الشعر» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1978.
- خان، محمد عبد المعيد: «الأساطير والخرافات عند العرب» ـ دار الحداثة ـ بيروت ـ الط2 ـ 1980 (الأولى 1939).
- الخراط، ادوار: «أنشودة للكثافة» ـ دار المستقبل العربي ـ القاهرة 1995.
- الخراط، ادوار: «الحساسية الجديدة ـ مقالات في الظاهرة القصصية» ـ دار الآداب ـ بيروت 1993.
- الخراط، ادوار: «مهاجمة المستحيل ـ مقاطع من سيرة ذاتية للكتابة» ـ منشورات المدى ـ دمشق 1996.
- الخراط، إدوار: «أصوات الحداثة: اتجاهات حداثية في القص العربي» - دار الآداب - بيروت 1999.
- خزعل، عبد النبي: «إلياس الديري ـ قصاص الخيبة» ـ دار ومكتبة التراث الأدبي ـ بيروت 1987.
- خشفة، محمد نديم: «جدلية الإبداع الأدبي» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1990.
- خشفة، محمد نديم: «تأصيل النص، المنهج البنيوي لدى لوسيان غولدمان» ـ مركز الإنماء الحضاري ـ حلب ـ 1997.
- الخطيب، حسام: «الأدب الأوروبي: تطوره ونشأة مذاهبه» ـ مكتبة أطلس ـ دمشق 1972.
- الخطيب، حسام: «أبحاث نقدية ومقارنة» ـ دار الفكر ـ دمشق 1973.
- الخطيب، حسام: «سبل المؤثرات الأجنبية وأشكالها في القصة السورية الحديثة» ـ معهد البحوث والدراسات العربية ـ القاهرة 1973.
- الخطيب، حسام: «القصة القصيرة في سورية: تضاريس وانعطافات» ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1982.
- الخطيب، حسام: «النقد الأدبي في الوطن الفلسطيني والشتات» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1996.
- الخطيب، محمد كامل (وعبد الرزاق عيد): «عالم حنا مينه الروائي» ـ دار الآداب ـ بيروت 1976.
- الخطيب، محمد كامل: «الرواية والواقع» ـ دار الحداثة ـ بيروت 1981.
- الخطيب، محمد كامل: «القديم والجديد» ـ قضايا النهضة العربية 1 ـ منشورات وزارة الثقافة ـ دمشق 1989.
- الخطيب، محمد كامل: «نظرية الرواية» ـ قضايا وحوارات النهضة العربية 2 ـ منشورات وزارة الثقافة ـ دمشق 1990.
- الخطيب، محمد كامل: «الرواية واليوتوبيا» ـ دار المدى ـ دمشق ـ بيروت 1995.
- الخطيب، محمد كامل: «تكوين الرواية العربية» ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1990.
- الخطيب، محمد كامل: «انكسار الأحلام» ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1987.
- الخطيبي، د. عبد الكبير: «الاسم العربي الجريح» ـ دار العودة ـ بيروت 1980.
- خضر، عباس: «القصة القصيرة في مصر منذ نشأتها حتى سنة 1930» ـ دار القومية للطباعة والنشر والتوزيع ـ القاهرة 1966.
- خضر، مصطفى: «الحداثة كسؤال هوية» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1996.
- خليل، خليل أحمد: «مضمون الأسطورة في الفكر العربي» ـ دار الطليعة للطباعة والنشر ـ بيروت 1973.
- خليل، الهادي: «العرب والحداثة السينمائية» ـ دار الجنوب للنشر ـ تونس ـ 1996.
- الخليلي، علي: «البطل الفلسطيني في الحكاية الشعبية» ـ دار ابن خلدون ـ بيروت ـ الط2 ـ 1979.
- خنسا، وفيق: «الوقائع والمصير» ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1994.
- خورشيد، فاروق: «في الأصول الأولى للرواية العربية» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1992.
- خوري، إلياس: «تجربة البحث عن أفق» ـ منظمة التحرير الفلسطينية ـ مركز الأبحاث ـ سلسلة أبحاث فلسطينية رقم 44 ـ بيروت 1974.
- الخوري، بولس: «التراث والحداثة: مراجع لدراسة الفكر العربي الحاضر» ـ معهد الإنماء العربي ـ بيروت 1983.
«د»
- الداية، فايز: «دراسة تحليلية للتركيب اللغوي» ـ جامعة حلب ـ حلب 1982.
- الداية، فايز: «جماليات الأسلوب ـ الصورة الفنية في الأدب العربي» ـ دار الفكر المعاصر ـ بيروت ـ دار الفكر ـ دمشق الط2 ـ 1990.
- الدروبي، سامي: «علم النفس والأدب» ـ دار المعارف ـ القاهرة ـ الط2 ـ 1981.
- الدسوقي، عبد العزيز: «تطور النقد العربي الحديث في مصر» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1977.
- دومة، خيري: «تداخل الأنواع في القصة المصرية القصيرة 1960-1990» - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1998.
- دياب، محمد حافظ: «إبداعية الأداء في السيرة الشعبية» (جزءان) ـ مكتبة الدراسات الشعبية ـ الهيئة العامة لقصور الثقافة ـ القاهرة 1996.
«ر»
- راغب، نبيل: «موسوعة الفكر الأدبي» (جزءان) ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب القاهرة 1988.
- الربيعو، تركي علي: «الإسلام وملحمة الخلق والأسطورة» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1992.
- الربيعو، تركي علي: «العنف والمقدس والجنس في الميتولوجيا الإسلامية» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1994.
- الربيعي، عبد الرحمن مجيد: «الشاطئ الجديد: قراءة في كتاب القصة العربية» ـ منشورات وزارة الثقافة والفنون ـ بغداد 1979.
- الربيعي، عبد الرحمن مجيد: «رؤى وظلال: نقد ودراسات» ـ مؤسسة نقوش عربية ـ تونس 1994.
- الربيعي، عبد الرحمن مجيد: «من النافذة إلى الأفق: قراءات ومواقف» ـ مطبعة سعيدان ـ سوسة ـ تونس 1995.
- الربيعي، عبد الرحمن مجيد: «من سومر إلى قرطاج: قراءات في الأدب العربي المغاربي» ـ دار المعارف للطباعة والنشر ـ سوسة ـ تونس 1997.
- رشدي، رشاد: «فن القصة القصيرة» ـ دار العودة ـ بيروت ـ الط2 ـ 1975.
- رشيد، أمينة: «تشظي الزمن في الرواية الحديثة» الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1998.
- رضوان، عبد الله: «البنى السردية: دراسات تطبيقية في القصة القصيرة الأردنية» ـ منشورات رابطة الكتاب الأردنيين ـ عمان 1995.
- ركيبي، عبد الله خليفة: «القصة القصيرة في الأدب الجزائري المعاصر» ـ دار الكاتب العربي ـ القاهرة ـ 1969.
- رمضان، محمد خالد: «حكايات شعبية من الزبداني» ـ مطبعة المجد ـ دمشق 1977.
- الروبي، ألفت كمال: «الموقف من القص في تراثنا النقدي» ـ مركز البحوث العربية ـ القاهرة 1991.
«ز»
- الزاهي، فريد: «الحكاية والمتخيل ـ دراسات في السرد الروائي والقصصي» ـ أفريقيا الشرق ـ الدار البيضاء 1991.
- الزاهير، عبد الرزاق: «السرد الفيلمي ـ قراءة سيميائية» ـ دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء 1994.
- الزاوق، فوزية الصفار: «أزمة الأجيال العربية المعاصرة: دراسة في رواية موسم الهجرة إلى الشمال للطيب صالح» - مطبعة الوفاء - تونس 1997.
- زكريا، ميشال: «الألسنية ـ عمل اللغة الحديث ـ مبادؤها وأعلامها» ـ بيروت 1980.
- الزمرلي، فوزي: «الكتابة القصصية عند البشير خريف» ـ الدار العربية للكتاب ـ ليبيا ـ تونس 1973.
- الزيات، لطيفة: «من صور المرأة في القصص والروايات العربية» ـ دار الثقافة الجديدة ـ القاهرة 1989.
- الزيات، لطيفة: «نجيب محفوظ: الصورة والمثال» ـ كتاب الأهالي رقم 22 ـ القاهرة 1989.
- الزيات، لطيفة: «فوردمادوكس فورد و.. الحداثة» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1996.
- زيادة، خالد: «اكتشاف التقدم الأوروبي ـ دراسة في المؤثرات الأوروبية على العثمانيين في القرن الثامن عشر» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1981.
«س»
- الساريسي، عمر عبد الرحمن: «الحكاية الشعبية في المجتمع الفلسطيني ـ دراسة ونصوص» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1980.
- ساعي، أحمد بسام: «الحكايات الشعبية في اللاذقية» ـ منشورات وزارة الثقافة والإرشاد القومي ـ دمشق 1974.
- سبيلا، محمد (وعبد السلام بنعبد العالي): «الحداثة» ـ دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء 1996.
- سرحان، جمال: «المسامرة والمنادمة عند العرب حتى القرن الرابع الهجري» ـ دار الوحدة ـ بيروت 1981.
- السريحي، سعيد: «تقليب الحطب على النار: في لغة السرد» - كتب النادي الأدبي بجدة - جدة 1994.
- السريحي، سعيد: «حجاب العادة» - المركز الثقافي العربي - الدار البيضاء - بيروت 1996.
- سعيد، ادوار: «الثقافة والإمبريالية» (ترجمة كمال أبو ديب) ـ دار الآداب ـ بيروت 1997.
- سلام، محمد زغلول: «القصة في الأدب السوداني الحديث» ـ معهد البحوث والدراسات العربية ـ القاهرة 1970.
- سلوم، تامر: «نظرية اللغة والجمال في النقد العربي» ـ منشورات دار الحوار ـ اللاذقية 1983.
- سليمان، نبيل (بالاشتراك مع بو علي ياسين): «الأدب والأيديولوجية في سورية» ـ دار ابن خلدون ـ بيروت 1974.
- سليمان، نبيل (بالاشتراك مع بوعلي ومحمد كامل الخطيب): «معارك ثقافية في سورية» ـ دار ابن رشد ـ بيروت 1980.
- سليمان، نبيل: «النقد الأدبي في سورية ج1» ـ دار الفارابي ـ بيروت 1980.
- سليمان، نبيل: «الرواية السورية» ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1982.
- سليمان، نبيل: «مساهمة في نقد النقد الأدبي» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1983.
- سليمان، نبيل: «وعي الذات والعالم ـ دراسات في الرواية العربية» ـ دار الحوار ـ اللاذقية 1985.
- سليمان، نبيل: «أسئلة الواقعية والالتزام» ـ دار الحوار ـ اللاذقية 1985.
- سليمان، نبيل: «في الإبداع والنقد» ـ دار الحوار ـ اللاذقية 1989.
- سليمان، نبيل: «فتنة السرد والنقد» ـ دار الحوار ـ اللاذقية 1985.
- سليمان، مصطفى: «القبض على جمر الإبداع» ـ دار المنارة ـ اللاذقية 1989.
- سماق، فيصل: «الواقعية في الرواية السورية» ـ مطابع دار البعث الجديدة ـ دمشق 1979.
-سماق، فيصل: «الرواية السورية» - دمشق 1982.
- سمعان، انجيل بطرس: «نظرية الرواية في الأدب الإنجليزي» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1971.
- سمعان، إنجيل بطرس: «دراسات في الرواية الإنجليزية» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1981.
- سمعان، إنجيل بطرس: «دراسات في الرواية العربية» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1987.
- سويف، مصطفى: «الأسس النفسية للإبداع الفني في الشعر خاصة» ـ دار المعارف ـ القاهرة 1970.
- سويرتي، محمد: «النقد البنيوي والنص الروائي ـ نماذج تحليلية من النقد العربي» (جزءان) ـ أفريقيا الشرق ـ الدار البيضاء 1991.
- سويدان، سامي: «في دلالية القصص وشعرية السرد» ـ دار الآداب ـ بيروت 1991.
- السيد، رضوان (تحقيق وتقديم): «حكاية الأسد والغواص» - دار الطليعة - بيروت 1978.
- السيد، غسان: «دراسات في الأدب المقارن والنقد» - مطبعة زيد بن ثابت - دمشق 1996.
«ش»
- الشامي، حسان رشاد: «المرأة في الرواية الفلسطينية 1965-1985» - منشورات اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1998.
- شاهين، روزماري: «قراءات متعددة للشخصية ـ علم نفس الطباع والأنماط ـ دراسة تطبيقية على شخصيات نجيب محفوظ» ـ دار ومكتبة الهلال ـ بيروت 1995.
- الشاوي، عبد القادر: «سلطة الواقعية ـ مقالات تطبيقية في الرواية والقصة» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1981.
- الشاوي، عبد القادر: «النص العضوي ـ سلخ الجلد نموذج دراسي» ـ دار النشر المغربية ـ الدار البيضاء 1982.
- شبلول، أحمد فضل: «قضايا الحداثة في الشعر والقصة القصيرة» ـ هيئة الفنون والآداب والعلوم الاجتماعية بالإسكندرية ـ الإسكندرية ـ 1993.
- شتا، إبراهيم الدسوقي: «مطالعات في الرواية الفارسية المعاصرة» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1986.
- شحيد، جمال: «في البنيوية التركيبية ـ دارسة في منهج لوسيان غولدمان» ـ دار ابن رشد ـ بيروت 1982.
- الشريف، جلال فاروق: «إن الأدب كان مسؤولاً» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ 1978.
- شريبط، شريبط أحمد: «تطور البنية الفنية في القصة الجزائرية المعاصرة 1947-1985» - منشورات اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1998.
- شعبان، بثينة: «100عام من الرواية النسائية العربية» - دار الآداب - بيروت 1999.
- شعرانة، المنصف: «أزمة الذات في مقامات الهمذاني» ـ دار المعارف للطباعة والنشر ـ سوسة 1996.
- شغموم، الميلودي: «المتخيل والقدسي في التصوف الإسلامي: الحكاية والبركة» ـ منشورات المجلس البلدي بمدينة مكناس ـ مطبعة فضالة المحمدية ـ المغرب 1991.
- شكري، غالي: «الماركسية والأدب» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1979.
- شكري، غالي: «سوسيولوجيا النقد العربي الحديث ـ دفاع عن النقد» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1981.
- الشوري، مصطفى عبدالشافي: «التراث القصصي عند العرب» - الهيئة العامة لقصور الثقافة - ط2 - القاهرة 1999 (صدرت الطبعة الأولى عن دار الفردوس للطباعة - القاهرة 1991).
- الشيخ، جمال الدين بن: «الشعرية العربية، تتقدمه مقالة حول خطاب نقدي» (ترجمة مبارك حنون ومحمد الوالي ومحمد اوراغ) ـ دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء 1996.
«ص»
- صالح، أحمد عباس: «ثأر ابن عنترة ـ دراسة تطبيقية في الأدب الشعبي» ـ كتاب روز اليوسف ـ القاهرة 1973.
- صالح، صلاح: «قضايا المكان الروائي في الأدب المعاصر» ـ دار شرقيات ـ القاهرة 1997.
- صالح، صلاح: «الرواية العربية والصحراء» ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1997.
- صالح، فخري: «وهم البدايات ـ الخطاب الروائي في الأردن» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1993.
- الصالح، نضال عبدالقادر: «تحولات الرمل: الحكائي والجمالي في القصة القصيرة في قطر» - دائرة الثقافة والإعلام - الشارقة 1999.
- الصالحي، محمد: «قنديل أم هاشم: قراءة وتحليل» ـ دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء 1995.
- صبحي، محي الدين: «البطل في مأزق ـ دراسة في التخييل العربي» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1989.
- صبحي، محي الدين: «أبطال في الصيرورة ـ دراسات في الرواية العربية والمعربة» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1980.
- صبحي، محي الدين: «دراسات ضد الواقعية في الأدب العربي» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1980.
- صبحي، محي الدين: «نظرية النقد العربي وتطورها إلى عصرنا» ـ الدار العربية للكتاب ـ ليبيا ـ تونس 1984.
- صخري، محسن: «فوكو قارئاً لديكارت ـ دروس الجامعة التونسية» ـ مركز الإنماء الحضاري ـ حلب 1997.
- الصكر، حاتم: «البئر والعسل ـ قراءات معاصرة في نصوص تراثية» ـ دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1992.
- الصمادي، امتنان عثمان: «زكريا تامر والقصة القصيرة» ـ وزارة الثقافة ـ عمان 1995.
- صمود، حمادي: «في نظرية الأدب عند العرب» ـ كتاب النادي الأدبي الثقافي بجدة ـ العدد 64 ـ 12/12/1990.
«ض»
- ضاهر، مسعود: «مجابهة الغزو الثقافي الإمبريالي الصهيوني للمشرق العربي ـ دراسة في الثقافة المقاومة» ـ منشورات المجلس القومي للثقافة العربية ـ الرباط 1989.
- الضبع، مصطفى: «رواية الفلاح، فلاح الرواية» - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1998.
«ط»
- الطالب، عمر: «الاتجاه الواقعي في الرواية العراقية» ـ دار العودة ـ بيروت 1971.
- طرابيشي، جورج: «لعبة الحلم والواقع ـ دراسة في أدب توفيق الحكيم» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1972.
- طرابيشي، جورج: «الله في رحلة نجيب محفوظ الرمزية» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1973.
- طرابيشي، جورج: «شرق وغرب، رجولة وأنوثة» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1977.
- طرابيشي، جورج: «الأدب من الداخل» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1978.
- طرابيشي، جورج: «رمزية المرأة في الرواية العربية» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1981.
- طرابيشي، جورج: «عقدة أوديب في الرواية العربية» ـ دار الطليعة ـ 1982.
- طرابيشي، جورج: «الرجولة وأيديولوجيا الرجولة في الرواية العربية» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1983.
- طرابيشي، جورج: «أنثى ضد الأنوثة: دراسة في أدب نوال السعدادي على ضوء التحليل النفسي» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1984.
- طرابيشي، جورج: «المثقفون العرب والتراث: التحليل النفسي لعصاب جماعي» - رياض الريس للكتب والنشر - لندن - بيروت 1990.
- طرابيشي، جورج: «الروائي وبطله ـ مقاربة اللاشعور في الرواية العربية» ـ دار الآداب ـ بيروت 1995.
- طرشونة، محمود: «مباحث في الأدب التونسي المعاصر» ـ المطابع الموحدة ـ تونس 1989.
- طرشونة، محمود: «مدخل إلى الأدب المقارن» ـ مؤسسات باباي ـ تونس ط3 ـ 1997.
- الطعان، صبحي: «عالم عبد الرحمن منيف الروائي ـ تنظير وإنجاز» ـ دار كنان للدراسات والنشر ـ دمشق 1992.
- طنكول، عبد الرحمان: «الأدب المغربي الحديث ـ ببليوغرافيا شاملة» ـ منشورات الجامعة ـ الدار البيضاء 1984.
«ع»
- عاشور، المنصف: «التركيب عند ابن المقفع في مقدمات كتاب كليلة ودمنة» ـ ديوان المطبوعات الجامعية ـ الجزائر 1982.
- العالم، محمود أمين: «في الثقافة المصرية» ـ ط3 ـ دار الثقافة الجديدة ـ القاهرة ـ 1989.
- العالم، محمود أمين: «تأملات في عالم نجيب محفوظ» ـ الهيئة المصرية العامة ـ القاهرة 1970.
- العالم، محمود أمين: «توفيق الحكيم.. مفر وفنان» ـ دار شهدي ـ القاهرة ط2 ـ 1985.
- العالم، محمود أمين: «ثلاثية الرفض والهزيمة» ـ دا رالمستقبل العربي ـ القاهرة ـ 1985.
- العالم، محمود أمين: «مفاهيم وقضايا إشكالية» ـ دار الثقافة الجديدة ـ القاهرة 1989.
- العالم، محمود أمين: «أربعون عاماً من النقد التطبيقي» ـ دار المستقبل العربي ـ بيروت ـ القاهرة 1994.
- عامر، مخلوف: «مظاهر التجديد في القصة الجزائرية» - منشورات اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1998.
- عباس، إحسان: «فن السيرة» ـ دار الثقافة ـ بيروت ـ الط2 ـ (د. ت).
- عبد الحكيم، شوقي: «أساطير وفولكلور العالم العربي» ـ كتاب روز اليوسف ـ القاهرة 1974.
- عبد الحكيم، شوقي: «الفولكلور والأساطير العربية» ـ دار ابن خلدون ـ بيروت 1978.
- عبد الحكيم، شوقي: «الزير سالم أبو ليلى المهلهل» ـ دار ابن خلدون ـ بيروت 1981.
- عبد الحكيم، شوقي: «الزير سالم أبو ليلى المهلهل» ـ دار ابن خلدون ـ بيروت 1982.
- عبد الحكيم، شوقي: «موسوعة الفلكلور والأساطير العربية» ـ دار العودة ـ بيروت 1982.
- عبد الحميد، شاكر: «الأسس النفسية للإبداع الأدبي ـ في القصة القصيرة خاصة» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1992.
- عبد الحميد، شاكر: «الأدب والجنون» ـ الهيئة العامة لقصور الثقافة ـ القاهرة 1993.
- عبد الخالق، غسان: «الزمان، المكان، النص، في الرواية الأردنية» ـ دار الينابيع ـ عمان 1993.
- عبد الرزاق، محمد محمود: «فن معايشة القصة القصيرة» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1995.
- عبد العال، محمد قطب: «الذات والموضوع ـ قراءة في القصة القصيرة» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1994.
- عبدالعظيم، صالح سليمان: «سوسيولوجيا الرواية السياسية» - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1998.
- عبد الغني، مصطفى: «الخروج من التاريخ ـ دارسة في مدن الملح» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1993.
- عبد الغني، مصطفى: «نقد الذات في الرواية الفلسطينية» ـ سينا للنشر ـ القاهرة 1994.
- عبد الغني، مصطفى: «الاتجاه القومي في الرواية» ـ سلسلة «عالم المعرفة» ـ المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ـ الكويت 1994.
- عبد القادر، حامد: «دراسات في علم النفس الأدبي» ـ المطبعة النموذجية ـ القاهرة 1949.
- عبد القادر، فاروق: «أوراق من الجمر والرماد ـ 1985 ـ 1987» ـ كتاب الهلال ـ دار الهلال ـ القاهرة 1988.
- عبد القادر، فاروق: «أوراق أخرى من الجمر والرماد ـ متابعات مصرية وعربية 1986 ـ 1989» ـ مؤسسة العروبة للطباعة والنشر ـ القاهرة 1990.
- عبد القادر، فاروق: «من أوراق الرفض والقبول ـ وجوه وأعمال» ـ دار شرقيات ـ القاهرة 1993.
- عبد القادر، فاروق: «من أوراق التسعينيات ـ نفق معتم ومصابيح قليلة» ـ المركز المصري العربي ـ القاهرة 1996.
- عبد الله، عدنان خالد: «النقد التطبيقي التحليلي ـ مقدمة لدراسة الأدب وعناصره في ضوء المناهج النقدية الحديثة» ـ دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1986.
- العبدالله، عماد: «الأرض الحرام: الرواية والاستبداد في بلاد العرب» - رياض الريس للكتب والنشر - لندن - بيروت 1997.
- عبد الملك، بدر: «ملامح من أدب أمريكا اللاتينية/ الرواية نموذجاً» ـ دار الكنوز الأدبية ـ بيروت 1994.
- عبيدات، أروى: «صورة المرأة في الرواية الأردنية» ـ وزارة الثقافة ـ عمان 1995.
- عبود، حنا: «واقعية ما بعد الحرب في الأدب والنقد والشعر» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1980.
- عبود، حنا: «المدرسة الواقعية في النقد العربي الحديث» ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1978.
- عبود، حنا: «واقعية ما بعد الحرب» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1980.
- عبود، حنا: «تفاحة آدم» ـ دار المسيرة ـ بيروت 1980.
- عبود، حنا: «الحداثة عبر التاريخ: مدخل إلى نظرية» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1989.
- عبود، حنا: «فصول في علم الاقتصاد الأدبي: فصول مختارة من رؤى كاسندرا بريام» - اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1997.
- عبود، حنا: «النظرية الأدبية الحديثة والنقد الأسطوري» - منشورات اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1999.
- عبود، عبده: «الرواية الألمانية الحديثة ـ دراسة استقبالية مقارنة» ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1993.
- عبود، عبده: «هجرة النصوص» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1995.
- عبود، عبده: «القصة الألمانية الحديثة في ضوء ترجمتها إلى العربية» - اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1996.
- عثمان، أحمد: «الأدب، اللغة والفضاء» ـ كتاب الرياض ـ مؤسسة اليمامة الصحفية ـ الرياض ـ العدد 23 ـ 1995.
- عثمان، بدري: «بناء الشخصية الرئيسية في روايات نجيب محفوظ» ـ دار الحداثة ـ بيروت 1986.
- عثمان، عبد الفتاح: «الرواية العربية الجزائرية ورؤية الواقع ـ دراسة تحليلية فنية» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1993.
- العجيمي، محمد الناصر: «في الخطاب السردي ـ نظرية قريماس GREIMAS» ـ الدار العربية للكتاب ـ تونس ـ ليبيا 1993.
- عجينة، محمد: «موسوعة أساطير العرب عن الجاهلية ودلالاتها» ـ دار الفارابي ـ بيروت والعربية محمد علي الحامي للنشر والتوزيع ـ تونس 1994.
- عدة مؤلفين: «الرواية العربية ـ واقع وآفاق» ـ دار ابن رشد ـ بيروت 1981.
- عدة مؤلفين: «جماليات المكان» ـ عيون المقالات ـ الدار البيضاء ـ الط2 ـ 1988.
- عدة مؤلفين: «القصة العربية: أجيال وآفاق» «كتاب العربي» ـ العدد 23 ـ الكويت 15 تموز/ يوليو 1989.
- عدة مؤلفين: «العرب والعولمة» ـ منشورات مركز دراسات الوحدة العربية - بيروت 1997.
- عدة مؤلفين: «المشهد الجديد في القصة العراقية» ـ منشورات الأمد ـ بغداد 1992.
- عدة مؤلفين: «أبحاث الملتقى الثالث للكتابات القصصية والروائية في دولة الإمارات العربية المتحدة ج و ج2» ـ منشورات اتحاد كتاب وأدباء الإمارات ـ 1993.
- عدة مؤلفين: «الإبداع الروائي اليوم» ـ دار الحوار ـ اللاذقية 1994.
- عدة كتاب: «مدخل إلى مناهج النقد الأدبي» (ترجمة رضوان الكاشف ـ مراجعة المنصف الشنوفي) ـ سلسلة «عالم المعرفة» ـ المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب 1997.
- عدة كتاب: «القصة ـ الرواية ـ المؤلف ـ دراسات في نظرية الأنواع الأدبية المعاصرة» (ترجمة وتقديم خيري أبو دومة ـ مراجعة سيد البحراوي) ـ دار شرقيات ـ القاهرة 1997.
- عدة مؤلفين: «أبحاث اتحاد الكتاب العرب إلى المؤتمر العام العشرين للاتحاد العام للأدباء والكتاب العرب» - منشورات اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1997.
- عرسان، علي عقلة: «التغيير في عمق التفكير في مجلة الموقف الأدبي» دمشق ـ العدد 167 ـ 168 آذار ثم ظهرت المقالة في كتابه «مشكلات في الثقافة العربية» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1989.
- عزام، محمد: «الأسلوبية منهجاً نقدياً» ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1989.
- عزام، محمد: «وعي العالم الروائي» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1990.
- عزام، محمد: «الفهلوي ـ بطل العصر في الرواية الحديثة» دار الأهالي ـ دمشق 1993.
- عزام، محمد: «الحداثة الشعرية» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1995.
- عزام، محمد: «فضاء النص الروائي ـ مقاربة بنيوية تكوينية في أدب نبيل سليمان» ـ دار الحوار ـ اللاذقية 1996.
- عزام، محمد: «المنهج الموضوعي في النقد الأدبي» - اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1999.
- العزاوي، فاضل: «بعيداً داخل الغابة: البيان النقدي للحداثة العربية» ـ منشورات المدى ـ دمشق 1994.
العشري، جلال: «ثقافتنا بين الأصالة والمعاصرة»- دار الكاتب العربي- القاهرة 1968.
- العشري جلال: «جيل وراء جيل» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1987.
- عصار، خير الله: «مقدمة لعلم النفس الأدبي» ـ ديوان المطبوعات الجامعية ـ الجزائر 1982.
- عصفور، جابر: «الصورة الفنية في التراث النقدي» ـ دار الثقافة ـ القاهرة 1974.
- عصفور، جابر: «مفهوم الشعر ـ دراسة في التراث النقدي» ـ ط2 ـ دار التنوير ـ القاهرة 1982.
- عصفور، جابر: «نظريات معاصرة» ـ مكتبة الأسرة ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1997.
- عصفور، جابر: «زمن الرواية» - مكتبة الأسرة 1999 - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1999.
- العطار، مها فائق: «فن السيرة الذاتية في الأدب العربي حتى أوائل الثمانينيات» ـ مطبعة الداووي ـ دمشق 1997.
- العطار، مها فائق: «السيرة الفنية في الأدب العربي حتى أوائل الثمانينيات» ـ مطبعة الداووي ـ دمشق 1995.
- العطيات، محمد: «القصة الطويلة في الأدب الأردني» ـ دائرة الثقافة والفنون ـ عمان (د. ت).
- عطية، د. أحمد: «في الأدب الليبي الحديث» ـ دار الكتاب العربي ـ طرابلس ـ ليبيا (د. ت).
- عكام، فهد: «نحو تأويل تكاملي للحكاية الخرافية ـ نموذج من كليلة ودمنة: باب القرد والغيلم» ـ دار ملهم للطباعة والنشر ـ حمص 1995.
- علوش، سعيد: «الرؤية والأيديولوجية في المغرب العربي» ـ دار الكلمة للنشر ـ بيروت 1981.
- علي، كمال محمد (تحرير): «عبد الرحمن الشرقاوي الفلاح الثائر» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1990.
- علي، فاضل عبد الواحد: «الطوفان في المراجع المسمارية» ـ جامعة بغداد ـ مطبعة أوفست الإخلاص ـ بغداد 1975.
- علي، فاضل عبد الواحد: «سومر: أسطورة وملحمة» ـ دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1997.
- علوش، سعيد: «هرمنوتيك النثر الأدبي» ـ دار الكتاب اللبناني ـ بيروت 1985.
- عوض، لويس (تعريب وتأليف للمعجم الكلاسيكي): «نصوص النقد الأدبي ـ اليونان» (الجزء الأول) ـ دار المعارف بمصر ـ القاهرة 1965.
- عوض، رمسيس: «دراسات تمهيدية في الرواية الإنجليزية المعاصرة» ـ دار المعارف بمصر ـ القاهرة (د. ت).
- العوفي، نجيب: «مقاربة الواقع في القصة القصيرة المغربية من التأسيس إلى التجنيس» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء ـ 1987.
- العوفي، نجيب: «ظواهر نصية» ـ منشورات عيون المقالات ـ الدار البيضاء 1992.
- عياد، د. شكري محمد: «الأدب في عالم متغير» ـ الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر ـ القاهرة 1971.
- عياشي، منذر: «مقالات في الأسلوبية» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1990.
- عياشي، منذر: «قضايا لسانية وحضارية» ـ دار طلاس ـ دمشق 1991.
- عياشي، منذر: «اللسانيات والدلالة ـ الكلمة» ـ مركز الإنماء الحضاري ـ حلب 1996.
- عيد، حسين: «الإبداع الأدبي ـ المصادر ـ المخاطر» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1995.
- عيد، حسين: «جارسيا ماركيز وأفول الديكتاتورية ـ دراسة في رواية خريف البطريرك» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1988.
- عيد، عبد الرزاق: «في سوسيولوجيا النص الروائي» ـ دار الأهالي ـ دمشق 1988.
- عيد، عبد الرزاق: «عالم زكريا تامر القصصي: وحدة البنيوية والفنية في تمزقها المطلق» ـ دار الفارابي ـ بيروت 1989.
- العيد، يمنى: «ممارسات في النقد الأدبي» ـ دار الفارابي ـ بيروت 1975.
- العيد، يمنى: «الدلالة الاجتماعية لحركة الأدب الرومنطيقي في لبنان بين الحربين العالميتين» ـ دار الفارابي ـ بيروت 1979.
- العيد، يمنى: «في معرفة النص» ـ منشورات دار الآفاق الجديدة ـ بيروت 1983.
- العيد، يمنى: «الراوي الموقع والشكل ـ بحث في السرد الروائي» ـ مؤسسة الأبحاث العربية ـ بيروت 1986.
- العيد، يمنى: «تقنيات السرد الروائي في ضوء المنهج البنيوي» ـ دار الفارابي ـ بيروت 1990.
- العيد، يمنى: «الكتابة تحول في التحول» ـ دار الآداب ـ بيروت 1993.
- العيد، يمنى: «فن الرواية العربية بين خصوصية الحكاية وتميز الخطاب» - دار الآداب - بيروت 1998.
- عيسى، حمود محمد: «تيار الزمن في الرواية العربية المعاصرة» ـ مكتبة الزهراء ـ القاهرة 1991.
«غ»
- الغانمي، سعيد: «الكنز والتأويل ـ قراءات في الحكاية العربية» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1994.
- الغذامي، عبد الله محمد: «الصوت القديم الجديد ـ دراسات في الجذور العربية لموسيقى الشعر الحديث» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1987.
- الغذامي، عبد الله محمد: «الموقف من الحداثة ومسائل أخرى» ـ مطابع دار البلاد ـ جدة 1987.
- الغذامي، عبد الله محمد: «القصيدة والنص المضاد» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1994.
- الغريبي، خالد: «التناقض والوحدة في رواية المستنقع لحنا مينة» - وزارة الثقافة - دمشق 1995.
- غلاب، محمد: «الروايات الواقعية في القرن التاسع عشر» ـ الدار القومية ـ القاهرة (د. ت).
- غلوم، إبراهيم عبد الله: «القصة القصيرة في الخليج العربي ـ دراسة نقدية تحليلية» ـ منشورات مركز دراسات الخليج العربي ـ جامعة البصرة ـ مطبعة الإرشاد ـ بغداد 1981.
- الغمري، مكارم: «الرواية الروسية في القرن التاسع عشر» ـ سلسلة عالم المعرفة ـ الكويت 1981.
«ف»
- فاضل، جهاد: «أسئلة الرواية» ـ الدار العربية للكتاب ـ بيروت (د. ت).
- فرنسيس، مريم: «في بناء النص ودلالته: محاور الإحالة الكلامية» - وزارة الثقافة - دمشق 1998.
- فريحة، أنيس: «ملاحم وأساطير من الأدب السامي» ـ دار النهار للنشر ـ بيروت ـ الط2 ـ 1979 (الأولى 1967).
- فريد، بهاء الدين محمد: «خالتي صفية والدير بين واقعية التجديد وأسطورية التجسيد» ـ دار سعاد الصباح للنشر والتوزيع ـ الكويت 1995.
- فضل، صلاح: «منهج الواقعية في الإبداع الأدبي» ـ الهيئة المصرية للكتاب ـ القاهرة 1978.
- فضل، صلاح: «علم الأسلوب: مبادئه وإجراءاته» ـ دار الآفاق الجديدة ـ بيروت 1983.
- فضل، صلاح: «نظرية البنائية في النقد الأدبي» ـ منشورات دار الآفاق الجديدة ـ ط3 ـ بيروت 1985.
- فضل، صلاح: «بلاغة الخطاب وعلم النص» ـ سلسلة «عالم المعرفة» ـ المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ـ الكويت 1992.
- فضل، صلاح: «أساليب السرد في الرواية العربية» ـ دار سعاد الصباح ـ الكويت ـ القاهرة 1992.
- الفيصل، سمر روحي: «الاتجاه الواقعي في الرواية العربية السورية» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1986.
- الفيصل، سمر روحي: «النقد الأدبي الحديث في سورية 1918-1945» ـ دار الأهالي ـ دمشق 1988.
- الفيصل، سمر روحي: «نهوض الرواية العربية الليبية» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1990.
- الفيصل، سمر روحي: «السجن السياسي في الرواية العربية» ـ جروس برس ـ الط2 ـ 1994.
- الفيصل، سمر روحي: «بناء الرواية العربية السورية 1980 - 1990» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1995.
- الفيصل، سمر روحي: «التطور الفني للاتجاه الواقعي في الرواية العربية السورية» ـ دار النفائس ـ بيروت 1996.
- الفيصل، سمر روحي: «معجم الروائيين العرب» ـ جروس برس ـ طرابلس/ لبنان 1995.
- الفيصل، سمر روحي: «معجم القاصات العربيات» ـ جروس برس ـ طرابلس/ لبنان 1995.
«ق»
- القاضي، محمد: «تحليل النص السردي» - دار الجنوب - تونس 1997.
- القاضي، محمد: «الخبر في الأدب العربي: دراسة في السردية العربية» - منشورات كلية الآداب منوبه - تونس ودار الغرب الإسلامي - بيروت 1998.
- القمري، بشير: «شعرية النص الروائي - قراءة تناصية في كتاب التجليات» - شركة البيادر للنشر والتوزيع - الرباط 1991.
- قسومة، الصادق: «النزعة الذهنية في رواية الشحاذ لنجيب محفوظ» ـ دار الجنوب للنشر ـ تونس 1992.
- قنديل، د. محمد المنسي: «وقائع عربية» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1989.
- قنديل، د. محمد المنسي: «شخصيات حية من الأغاني» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1990.
- قيسومة، منصور: «الأنا والآخر في الرواية العربية الحديثة» ـ دار سحر ـ تونس 1994.
- قيسومة، منصور: «الرواية العربية ـ الإشكال والتشكل» ـ دار سحر للنشر ـ تونس 1997.
«ك»
- كاسوحة، مراد: «المنفى السياسي في الرواية العربية» ـ دار الحصاد ـ دمشق 1990.
- كاسوحة، مراد: «الرؤية الأيديولوجية والموروث الديني في أدب حنا مينه» ـ دار الذاكرة ـ حمص 1991.
- الكتاني، محمد: «الصراع بين القديم والجديد في الأدب العربي الحديث» ـ (جزءان) ـ دار الثقافة ـ الدار البيضاء ـ 1982.
- الكردي، عبد الرحيم: «السرد في الرواية المعاصرة ـ الرجل الذي فقد ظله نموذجاً» ـ دار الثقافة للطباعة والنشر ـ القاهرة 1992.
- كليب، سعد الدين: «وعي الحداثة: دراسات جمالية في الحداثة العربية» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1997.
- الكشو، صالح: «مدخل في اللسانيات» ـ الدار العربية للكتاب ـ ليبيا ـ تونس 1983.
- الكيلاني، مصطفى: «تاريخ الأدب التونسي ـ ضمن سلسلة الدراسات «الأدب الحديث والمعاصر ـ شغكاليات الرواية» ـ بيت الحكمة ـ قرطاج 1990.
- كيليطو، عبد الفتاح: «الكتابة والتناسخ ـ مفهوم المؤلف في الثقافة العربية» (ترجمة عبد السلام بنعبد العالي) ـ دار التنوير ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1985.
- كيليطو، عبد الفتاح: «الغائب، دراسة في مقامة للحريري» ـ دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء 1987.
- كيليطو، عبد الفتاح: «الحكاية والتأويل ـ دراسات في السرد العربي» ـ دار توبقال ـ الدار البيضاء 1988.
- كيليطو، عبد الفتاح: «المقامات ـ السرد والأنساق الثقافية» (ترجمة عبد الصمد بلكبير) ـ دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء 1993.
- كيليطو، عبد الفتاح: «لسان آدم» ـ دار توبقال للنشر ـ الدار البيضاء 1995.
- كيليطو، عبد الفتاح: «العين والأبرة ـ دراسة في ألف ليلة وليلة» (ترجمة مصطفى النحال ـ مراجعة محمد برادة) ـ دار شرقيات ـ القاهرة 1995.
«ل»
- لحمداني، حميد: «الرواية المغربية ورؤية الواقع الاجتماعي ـ دراسة بنيوية تكوينية» ـ دار الثقافة ـ الدار البيضاء 1985.
- لحمداني، حميد: «النقد الروائي والأيديولوجيا ـ من سوسيولوجيا الرواية إلى سوسيولوجيا النقد الروائي» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1990.
- لحمداني، حميد: «بنية النص السردي من منظور النقد الأدبي» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء ـ 1993.
«م»
- الماضي، شكري عزيز: «في نظرية الأدب» ـ دار الحداثة ـ بيروت 1986.
- المبخوت، شكري: «سيرة الغائب ـ سيرة الآتي: السيرة الذاتية في كتاب الأيام لطه حسين» ـ دار الجنوب للنشر ـ تونس 1992.
- مبروك، مراد عبد الرحمن: «العناصر التراثية في الرواية العربية في مصر ـ دراسة نقدية 1914-1986» ـ دار المعارف ـ القاهرة 1991.
- مبروك، مراد عبد الرحمن: «بناء الزمن في الرواية المعاصرة» - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1998.
- مجموعة من المؤلفين: «دراسات في الرواية العربية» - الحلقة النقدية في مهرجان جرش السادس عشر - المؤسسة العربية للدراسات والنشر - بيروت 1998.
- محفوظ، نجيب: «اتحدث إليكم» (تقديم صبري حافظ) ـ دار العودة ـ بيروت 1977.
- محفوظ، عبد اللطيف: «وظيفة الوصف في الرواية» ـ دار اليسر ـ أفريقيا الشرق ـ الدار البيضاء 1989.
- محمد، السيد ابراهيم: «نظرية الرواية - دراسة لمناهج النقد الأدبي في معالم فن القصة» - القاهرة 1994.
- محمود، علي عبد الحليم: «القصة العربية في العصر الجاهلي» ـ دار المعارف ـ القاهرة ـ الط2 ـ 1979.
- محمد، أحمد سيد: «الرواية الانسيابية وتأثيرها عند الروائيين العرب» ـ دار المعارف ـ القاهرة 1985.
- محمد، رمضان بسطاويسي: «الجميل ونظريات الفنون دراسات في علم الجمال» ـ كتاب الرياض ـ مؤسسة اليمامة الصحفية ـ الرياض ـ العدد 25 ـ 26 ـ 1996.
- محمد، عبد الواحد: «الرواية اليابانية الحديثة» ـ دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1986.
- المديني، أحمد: «فن القصة القصيرة بالمغرب ـ في النشأة والتطور والاتجاهات» ـ دار العودة ـ بيروت 1980.
- مرتاض، عبد الجليل: «البنية الزمنية في القص الروائي» ـ ديوان المطبوعات الجامعية ـ جامعة وهران ـ وهران 1993.
- مرتاض، د. عبد الملك: «نهضة الأدب العربي المعاصر في الجزائر» ـ الشركة الوطنية للنشر والتوزيع ـ الجزائر (د. ت).
- مرتاض، عبد الملك: «الثقافة العربية في الجزائر بين التأثير والتأثر» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1981.
- مرتاض، عبد الملك: «الأمثال الشعبية الجزائرية» ـ ديوان المطبوعات الجامعية ـ الجزائر 1982.
- مرتاض، عبد الملك: «النص الأدبي: من أين؟ إلى أين؟» - ديوان المطبوعات الجامعية - الجزائر 1983.
- مرتاض، عبد الملك: «تحليل الخطاب السردي: معالجة تفكيكية سيميائية مركبة لرواية زقاق المدق» - ديوان المطبوعات الجامعية - الجزائر 1985.
- مرتاض، عبد الملك: «فن المقامات في الأدب العربي» ـ المؤسسة الوطنية للكتاب/ الجزائر والدار التونسية للنشر ـ تونس ـ الط2/ 1988.
- مرتاض، عبد الملك: «ألف ليلة وليلة: تحليل سيميائي تفكيكي لحكاية حمال بغداد» ـ ديوان المطبوعات الجامعية ـ الجزائر 1993.
- مرتاض، عبد الملك: «مقامات السيوطي» ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1996.
- مرتاض، عبد الملك: «في نظرية الرواية ـ بحث في تقنيات السرد» ـ سلسلة عالم المعرفة ـ الكويت 1998.
- مرتاض، عبد الملك: «الكتابة من موقع العدم: مساءلات حول نظرية الكتابة» - كتاب الرياض - الرياض - العدد 61-62 - فبراير 1999.
- المرزوقي، سمير (وجميل شاكر): «مدخل إلى نظرية القصة تحليلاً وتطبيقاً» ـ الدار التونسية للنشر ـ ديوان المطبوعات الجامعية ـ الجزائر1985.
- مروة، حسين: «دراسات نقدية في ضوء المنهج الواقعي» ـ دار الفارابي ـ بيروت ـ طبعة ثانية مزيدة ومنقحة 1976.
- المسدي، عبد السلام: «الأسلوبية والأسلوب ـ نحو بديل ألسني في نقد الأدب» ـ الدار العربية للكتاب ـ تونس ـ ليبيا ـ 1977.
- المسدي، عبد السلام: «الأسلوبية والأسلوب» طبعة منقحة ومشفوعة ببيلوغرافيا الدراسات الأسلوبية والبنيوية ط3 الدار العربية للكتاب ـ تونس ـ ليبيا ـ (د. ت أما الطبعة الثانية وهي الأولى بالنسبة للطبعة المنقحة فصدرت عام 1982).
- المسدي، عبد السلام: «النقد والحداثة ـ مع دليل ببيلوغرافي» ـ دار الطليعة ـ بيروت 1983.
- المسدي، عبد السلام: «قاموس اللسانيات ـ مع مقدمة علم المصطلح» ـ الدار العربية للكتاب ـ تونس ـ ليبيا ـ 1984.
- المسدي، عبد السلام: «قضية البنيوية ـ دراسة ونماذج» ـ دار أمية ـ تونس 1991.
- المسدي، عبد السلام: «مساءلات في الأدب واللغة» كتاب الرياض ـ مؤسسة اليمامية الصحفية ـ الرياض ـ العدد 10 ـ 1994.
- المسدي، عبد السلام: «في آليات النقد الأدبي» ـ دار الجنوب للنشر ـ تونس 1994.
- مشول، أحمد: «النص والحرية ـ عبد الرحمن منيف» ـ دار موقف ـ حلب 1994.
- مصايف، محمد: «الرواية العربية الجزائرية الحديثة بين الواقعية والالتزام» ـ الدار العربية للكتاب ـ تونس ـ ليبيا، الشركة الوطنية للنشر والتوزيع ـ الجزائر 1983.
- المصري، خالد: «غائب طعمة فرمان: حركة المجتمع وتحولات النص» ـ دار المدى ـ دمشق 1997.
- مصطفى، أحمد أمين: «المناظرات في الأدب العربي إلى نهاية القرن الرابع» ـ دار النمر للطباعة ـ القاهرة 1984.
- المصطفى، محمد الحسن ولد محمد: «الرواية العربية الموريتانية مقاربة للبنية والدلالة» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1996.
- مصلوح، سعد: «في النص الأدبي ـ دراسة أسلوبية إحصائية» ـ منشورات النادي الأدبي الثقافي بجدة ـ جدة 1991.
- المعاملي، شوقي محمد: «السيرة الذاتية في التراث» ـ مكتبة النهضة المصرية ـ القاهرة 1989.
- مفتاح، محمد: «دينامية النص» - المركز الثقافي العربي - الدار البيضاء - بيروت 1987.
- المقداد، قاسم: «هندسة المعنى في السرد الأسطوري الملحمي: جلجامش» ـ دار السؤال ـ دمشق 1984.
- مكي، الطاهر أحمد: «القصة القصيرة: دراسة ومختارات» ـ دار المعارف ـ القاهرة ـ الط2 ـ 1978.
- مكي، الطاهر أحمد: «القصة القصيرة ـ دراسة ومختارات» ـ دار المعارف ـ القاهرة ـ الط2 ـ 1978.
- الملوحي، عبد المعين: «الأدب في خدمة المجتمع» ـ اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1980.
- ممو، أحمد: «دراسات هيكلية في قصة الصراع» ـ الدار العربية للكتاب ـ تونس ـ ليبيا 1984.
- مندور، محمد: «النقد المنهجي عند العرب» ـ نهضة مصر ـ القاهرة.
- المهيري، عبد القادر (وحمادي صمود وعبد السلام المسدي): «النظرية اللسانية والشعرية في التراث العربي من خلال النصوص» ـ الدار التونسية للنشر ـ تونس 1988.
- موافي، عبد العزيز: «أفق النص الروائي ـ دراسات تطبيقية» ـ الهيئة العامة لقصور الثقافة ـ ضمن سلسلة كتابات نقدية (37) ـ القاهرة 1995.
- الموافي، ناصر عبد الرزاق: «القصة العربية: عصر الإبداع» - دار الوفاء للطباعة والنشر والتوزيع - المنصورة - ط2 - 1996.
- موسى، شمس الدين: «المرأة الأنموذج في الرواية العربية الحديثة» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1985.
- موسى، شمس الدين: «تأملات في إبداعات الكاتبة العربية» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1997.
- الموسوي، محسن جاسم: «ثارات شهرزاد: فن السرد العربي الحديث» ـ دار الآداب ـ بيروت 1993.
- الموسوي، محسن جاسم: «سرديات العصر العربي الإسلامي الوسيط» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1997.
- مينه، حنا: «حوارات.. وأحاديث في الحياة والكتابة الروائية» (تحرير وتقديم محمد دكروب) ـ دار الفكر الجديد ـ بيروت 1992.
«ن»
- النابلسي، شاكر: «تشيكوف والقصة القصيرة» ـ دار الفكر ـ القاهرة 1963.
- النابلسي، شاكر: «المسافة بين السيف والعنق» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1985.
- النابلسي، شاكر: «مذهب للسيف ومذهب للحب» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1985.
- النابلسي، شاكر: «مدار الصحراء ـ دراسة في أدب عبد الرحمن منيف» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1991.
- النابلسي، شاكر: «جماليات المكان في الرواية العربية» ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1994.
- النجار، محمد رجب: «التراث القصصي في الأدب العربي ـ مقاربات سوسيو ـ سردية» (المجلد الأول) ـ منشورات ذات السلاسل ـ الكويت 1995.
- نجم، محمد يوسف: «القصة في الأدب العربي الحديث في لبنان حتى الحرب العظمى» ـ دار مصر للطباعة ـ القاهرة 1952.
- النصير، ياسين: «الاستهلال ـ فن البدايات في النص الأدبي» ـ دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1993.
- النصير، ياسين: «المساحة المختفية: قراءات في الحكاية الشعبية» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1995.
- نظيف، محمد: «ما هي السيميولوجيا» ـ أفريقيا الشرق ـ الدار البيضاء 1994.
- نور الدين، صدوق: «البداية في النص الروائي» ـ دار الحوار ـ اللاذقية 1994.
- نور الدين، صدوق: «عبد الله العروي وحداثة الرواية» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1994.
- نور الدين، صدوق: «البداية في النص الروائي»- دار الحوار- اللاذقية 1994.
- نيوف، نوفل: «مواجهة الغزو الثقافي ـ نموذج تطبيقي» في مجلة «أدب ونقد» (القاهرة) ـ العدد 131 ـ يناير 1996.
«هـ»
- الهاجري، سخمي محمد: «القصة القصيرة في المملكة العربية السعودية» ـ النادي الأدبي بالرياض ـ الرياض 1987.
- الهمامي، عبد الرزاق: «الشحاد أزمة وعي وانهيار عالم» ـ الشركة الجديدة للطباعة والنشر ـ تونس 1996.
- الهمامي، عبد الرزاق: «أزمة وعي وانهيار عالم: دراسة نقدية تتناول تقنيات السرد الروائي ودلالات النص في رواية الشحاذ» ـ الشركة الجديدة للطباعة والتفسير ـ تونس 1996.
- هلسا، غالب: «فصول في النقد» ـ دار الحداثة ـ بيروت 1984.
- الهواري، أحمد إبراهيم: «مصادر نقد الرواية في الأدب العربي الحديث» ـ دار المعارف ـ القاهرة ـ 1979.
«و»
- الوعر، مازن: «نحو نظرية لسانية عربية حديثة لتحليل التراكيب الأساسية في اللغة العربية» ـ دار طلاس ـ دمشق 1987.
- الوكيل، سعيد: «تحليل النص السردي: معارج ابن عربي نموذجاً» - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة - 1998.
- وهبه، مجدي: «معجم مصطلحات الأدب» ـ مكتبة لبنان ـ بيروت 1974.
«ي»
- ياغي، هاشم: «النقد الأدبي الحديث في لبنان» (جزءان) ـ دار المعارف بمصر ـ القاهرة 1968.
- اليبوري، أحمد: «دينامية النص الروائي» ـ منشورات اتحاد كتاب المغرب ـ الرباط 1993.
- يحياوي، رشيد: «مقدمات في نظرية الأنواع الأدبية» ـ أفريقيا الشرق ـ الدار البيضاء 1991.
- يحياوي، رشيد: «الشعرية العربية ـ الأنواع والأغراض» ـ أفريقيا الشرق ـ الدار البيضاء 1991.
- يحياوي، رشيد: «شعرية النوع الأدبي ـ في قراءة النقد العربي القديم» ـ أفريقيا الشرق ـ الدار البيضاء (د. ت).
- يسين، السيد: «التحليل الاجتماعي للأدب» ـ دار التنوير ـ بيروت 1982.
- يقطين، سعيد: «تحليل الخطاب الروائي ـ الزمن ـ السرد ـ التبئير» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء ـ 1989.
- يقطين، سعيد: «انفتاح النص الروائي ـ النص ـ السياق» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1989.
- يقطين، سعيد: «قال الراوي: البنيات الحكائية في السيرة الشعبية» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1990.
- يقطين، سعيد: «الرواية والتراث السردي من أجل وعي جديد بالتراث» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء ـ 1992.
- يقطين، سعيد: «ذخيرة العجائب العربية ـ سيف بن يزن» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء ـ 1994.
- يقطين، سعيد: «الكلام والخبر ـ مقدمة للسرد العربي» ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء ـ 1997.
- يوسف، آمنة: «تقنيات السرد في النظرية والتطبيق» ـ دار الحوار للنشر والتوزيع ـ اللاذقية 1997.
- يوسف، محسن: «القصة في الوطن العربي» ـ المنشأة العامة للنشر والتوزيع والإعلان ـ طرابلس ـ ليبيا 1985.
- اليوسفي، محمد علي: «البيانات» ـ سراس للنشر ـ تونس 1985.
- اليوسفي، محمد لطفي: «في بنية الشعر العربي المعاصر» ـ ط2 ـ دار سيراس للنشر ـ تونس 1992.
- اليوسفي، محمد لطفي: «لحظة المكاشفة الشعرية: إظلالة على مدار الرعب» ـ الدار التونسية للنشر ـ تونس 1992.
- اليوسفي، محمد لطفي: «الشعر والشعرية ـ الفلاسفة والمفكرون العرب، ما أنجزوه وما هفوا إليه» ـ الدار العربية للكتاب ـ ليبيا وتونس 1992.
- اليوسفي، محمد لطفي: «كتاب المتاهات والتلاشي ـ في النقد والشعر» ـ دار سيراس للنشر ـ تونس 1992.
- يونس، عبد الحميد: «الظاهر بيبرس في القصص الشعبي» ـ المكتبة الثقافية ـ العدد 30 ـ وزارة الثقافة والإرشاد القومي ـ دار القلم ـ القاهرة 1959.
- يونس، عبد الحميد: «الحكاية الشعبية» ـ المكتبة الثقافية العدد 20 ـ المؤسسة المصرية العامة للتأليف والنشر ـ القاهرة 1968.
- يونس، عبد الحميد: «الهلالية في التاريخ والأدب الشعبي» ـ دار المعرفة ـ القاهرة ـ الط2 ـ 1968.
- يونس، عبد الحميد: «دفاع عن الفولكلور» ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1973.
- يونس، عبد الحميد: «معجم الفولكلور» ـ مكتبة لبنان ـ بيروت 1983.

ثانياً: المراجع الأجنبية المترجمة

« أ »
- ارفون، هنري: «الجمالية الماركسية» (ترجمة جهاد نعمان)، منشورات عويدات ـ بيروت ـ الط2 ـ 1982.
- ارنولد، ماتيو: «مقالات في النقد» (ترجمة وتقديم: علي جمال الدين عزت ـ مراجعة لويس مرقص) ـ الدار المصرية للتأليف والترجمة ـ القاهرة 1966.
- اسكاربيت، روبير: «سوسيولوجيا الأدب» (ترجمة آمال انطوان عرموني) ـ دار عويدات ـ بيروت 1981.
- ألن، روجر: «الرواية العربية - مقدمة نقدية» (ترجمة حصة منيف) - المؤسسة العربية للدراسات والنشر - بيروت 1988.
- أود، ايف: «غزو العقول ـ جهاز التصدير الثقافي الأمريكي إلى العالم الثالث» (ترجمة غسان أدريس) ـ منشورات دار البعث ـ دمشق 1985.
- آورباخ، إيريش: «محاكاة: الواقع كما يتصوره أدب الغرب» (ترجمة محمد جديد والأب روفائيل خوري) - وزارة الثقافة - دمشق 1998.
- اوكونور، فرانك: «الصوت المنفرد ـ مقالات في القصة القصيرة» ( ترجمة محمود الربيعي - مراجعة محمد فتحي) وزارة الثقافة ـ الهيئة العامة للتأليف والنشر ـ القاهرة 1969.
- إيجلتون، تيري: «النقد والأيديولوجية» (ترجمة: فخري صالح) ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1992.
- إيكو، امبرتو: «القارئ في الحكاية ـ التعاضد التأويلي في النصوص الحكائية» (ترجمة انطوان أبو زيد) ـ المركز الثقافي العربي ـ بيروت ـ الدار البيضاء 1996.
«ب»
- بارت، رولان: «الكتابة في درجة الصفر» (ترجمة نعيم الحمصي) منشورات وزارة الثقافة ـ دمشق 1970.
- بارت، رولان: «درجة الكتابة الصفر» (ترجمة محمد برادة) ـ دار الطليعة ـ بيروت والشركة المغربية للناشرين المتحدين ـ الرباط 1984.
- بارت، رولان: «مبادئ في علم الأدلة» (ترجمة وتقديم محمد البكري) ـ دار الحوار ـ اللاذقية 1987.
- بارت، رولان: «النقد البنيوي للنصوص» (ترجمة انطوان أبو زيد) ـ منشورات عويدات ـ بيروت 1988.
- بارت، رولان: «لذة النص» (ترجمة منذر عياشي) ـ مركز الإنماء الحضاري ـ حلب 1992.
- بارت، رولان: «الكتابة والقراءة» ـ تانسيفت ـ مراكش 1993.
- بارت، رولان: «مدخل إلى التحليل البنيوي للقصص» (ترجمة منذر عياشي) ـ مركز الإنماء الحضاري ـ حلب 1993.
- بارت، رولان: «نقد وحقيقة» (ترجمة منذر عياشي) ـ مركز الإنماء الحضاري ـ حلب 1994.
- بارت، رولان: «أسطوريات» (ترجمة قاسم المقداد) ـ مركز الإنماء الحضاري ـ حلب 1996.
- بايار، جان فرانسوا: «أوهام الهوية» ـ دار العلم الثالث ـ القاهرة 1998.
- براجو كينا، سفتيلانا: «حدود العصور - حدود الثقافات - دراسة في الأدب المغربي المكتوب بالفرنسية» (ترجمة ممدوح أبو الوي وراتب سكر) - اتحاد الكتاب العرب - دمشق 1995.
- بركلي، هربيرت: «مقدمة إلى علم الدلالة الألسني» (ترجمة قاسم المقداد) ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1990.
- بروب، فلاديمير: «مورفولوجيا الحكاية الخرافية» (ترجمة وتقديم أبو بكر أحمد باقادر وأحمد عبد الرحيم نصر) ـ النادي الأدبي الثقافي بجدة ـ جدة 1989.
- بورا، س. م.: «التجربة الخلاقة» (ترجمة سلافة حجاوي) ـ دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد (د. ت).
- برونل. ب وزملاؤه: «النقد الأدبي» (ترجمة هدى وصفي) - مكتبة الأسرة 1999 - القاهرة 1999 (الطبعة الأولى 1989).
- بيتروف: «الواقعية النقدية» (ترجة شوكت يوسف) ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1983.
- بيرنت، هالي: «كتابة القصة القصيرة» (ترجمة أحمد عمر شاهين)، كتاب الهلال العدد 547 ـ دار الهلال ـ القاهرة يوليو (تموز) 1996.
- بيكولسكا، بربارة: «التراث والمعاصرة في إبداع ليلى العثمان» ـ دار المدى ـ دمشق 1997.
«ت»
- تادييه، جان-إيف: «النقد الأدبي في القرن العشرين» (ترجمة قاسم المقداد) - وزارة الثقافة والمعهد العالي للفنون المسرحية - دمشق 1993.
- تادييه، جان-إيف: «الرواية في القرن العشرين» - (ترجمة وتقديم: محمدخير البقاعي) - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1998.
- تشرنيتشفسكي: «علاقات النص الجمالية بالواقع» (ترجمة يوسف حلاق) ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1983.
- تودوروف، تزيفتان: «مفهوم الأدب» (ترجمة منذر عياشي) ـ منشورات النادي الأدبي الثقافي بجدة ـ جدة ـ 1990.
- تودوروف، تزفيتان: «المبدأ الحواري ـ دراسة في فكر ميخائيل باختين» (ترجمة فخري صالح) ـ دار الشؤون الثقافية العامة ـ آفاق عربية ـ بغداد 1992.
- تودوروف، تزفيتان: «مدخل إلى الأدب العجائبي» (ترجمة الصديق بوعلام ـ مراجعة محمد برادة) ـ دار الشرقيات ـ القاهرة 1994.
- تودوروف، تزيفتيان: «الأدب والدلالة» (ترجمة محمد نديم خشفة) ـ مركز الإنماء الحضاري ـ حلب 1996.
- تورين، آلان: «نقد الحداثة» (ترجمة أنور مغيث) ـ المجلس الأعلى للثقافة ـ المشروع القومي للترجمة ـ القاهرة 1997.
- تورنللي، ولسن: «كتابة القصة القصيرة» (ترجمة مانع حماد الجهني) ـ كتاب النادي الأدبي الثقافي بجدة ـ العدد 77 - 31/6/1992.
توماس (هنري) ودانالي توماس: «أعلام الفن القصصي» ـ (جزءان ـ ترجمة عثمان نويه) ـ دار الهلال ـ كتاب الهلال ـ القاهرة 1978.
«ج»
- جاكوبسون، رومان: «قضايا الشعرية» (ترجمة محمد الولي ومبارك حنون) ـ دار توبقال للنشر 1988.
- جيفرسون، آن (وديفيد روبي): «النظرية الأدبية الحديثة ـ تقديم مقارن» (ترجمة سمير مسعود) ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1992.
- جولدمان، لوسيان: «مقدمات في سوسيولوجية الرواية» (ترجمة بدر الدين عرودكي) ـ دار الحوار ـ اللاذقية 1993.
- جيرو، بيير: «علم الدلالة» (ترجمة منذر عياشي) ـ دار طلاس ـ دمشق 1988.
- جيرو، بيير: «الأسلوب والأسلوبية» (ترجمة منذر عياشي) ـ مركز الإنماء القومي ـ بيروت 1989.
- جيرو، بيير: «علم الإشارة ـ السيميولوجيا» (ترجمة منذر عياشي) ـ دار طلاس ـ دمشق 1988.
- جينيت، جيرار: «خطاب الحكاية» ـ (ترجمة: محمد معتصم وعبد الجليل الأزدي وعمر حلي) ـ المجلس الأعلى للثقافة ـ القاهرة 1997.
«خ»
- خرابتشنكو: «الإبداع الفني والواقع الإنساني» (ترجمة شوكت يوسف) ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1983.
«ر»
- رانيلا، أ.ل.: «الماضي المشترك بين العرب والغرب: أصول الآداب الشعبية الغربية» (ترجمة نبيلة ابراهيم - مراجعة فاطمة موسى) - علم المعرفة - كانون الثاني 1999.
- راي، وليم: «المعنى الأدبي ـ من الظاهراتية إلى التفكيكية» (ترجمة يوئيل يوسف عزيز) ـ دار المأمون ـ بغداد (د. ت).
- رتشاردز، ا. ا: «مبادئ النقد الأدبي» (ترجمة وتقديم مصطفى بدوي ـ مراجعة لويس عوض) ـ المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة والطباعة والنشر ـ القاهرة ـ 1962.
- ريديكر، هورست: «الانعكاس والفعل: ديالكتيك الواقعية في الإبداع الفني» (ترجمة فؤاد مرعي) - دار الجماهير - دمشق - ودار الفارابي - بيروت 1977.
«ز»
زيرافا، ميشيل: «الأسطورة والرواية» (تعريب صبحي حديدي)- دار الحوار- اللاذقية 1985.
- زيما، بيير: «النقد الاجتماعي ـ نحو علم اجتماع للنص الأدبي» (ترجمة عايدة لطفي ـ مراجعة أمينة رشيد وسيد البحراوي) ـ دار الفكر للدراسات والنشر والتوزيع ـ القاهرة 1991.
«س»
- ستاغ، د. مارينا: «حدود حرية التعبير» ترجمة: طلعت الشايب ـ دار شرقيات ـ القاهرة 1995.
- ستروس، كلودليفي (وفلاديمير بروب): «مساجلة بصدد: علم تشكل الحكاية» (ترجمة محمد معتصم) ـ عيون المقالات ـ الدار البيضاء 1988.
- ستروك، جون: «البنيوية وما بعدها ـ من ليفي شتراوس إلى دريدا» (ترجمة محمد عصفور) ـ سلسلة «عالم المعرفة» ـ المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ـ الكويت 1996.
- سلدن، رامان: «النظرية الأدبية المعاصرة» (ترجمة سعيد الغانمي) - المؤسسة العربية للدراسات والنشر - بيروت 1996.
- ستولينتز، جيروم: «النقد الفني: دراسة جمالية وفلسفية» (ترجمة فؤاد زكريا) ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر بيروت الط2 ـ 1981.
- سميث، إدوارد لوسي: «ما بعد الحداثة: الحركات الفنية منذ عام 1945» (ترجمة فخري خليل - مراجعة جبرا ابراهيم جبرا) - المؤسسة العربية للدراسات والنشر - بيروت 1995.
- سيرفوني، جان: «الملفوظية» (ترجمة قاسم المقداد) منشورات اتحاد الكتاب العرب ـ دمشق 1998.
«ش»
- شورر، مارك (وجوزفين مايلز وجوردن ماكنزي)، «النقد ـ أسس النقد الأدبي الحديث» (ترجمة هيفاء هاشم ـ مراجعة نجاح العطار) ـ منشورات وزارة الثقافة والسياحة والإرشاد القومي ـ دمشق 1996.
- شولز، روبرت: «البنيوية في الأدب» (ترجمة حنا عبود) ـ اتحاد الكتاب العرب دمشق 1984.
- شولز، روبرت: «السيمياء والتأويل» (ترجمة سعيد الغانمي) ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1994.
- شولز، روبرت: «عناصر القصة» (ترجمة محمود منقذ الهاشمي) ـ دار طلاس ـ دمشق 1988.
«ع»
- عدة مؤلفين: «دراسات في الرواية الأمريكية المعاصرة» ـ (ترجمة: عنيد ثنوان رستم) ـ دار المأمون ـ بغداد 1989.
- عدة مؤلفين: «الحداثة» (جزءان) ـ (ترجمة: مؤيد حسن فوزي) ـ دار المأمون ـ بغداد 1989.
- عدة مؤلفين: «طرائق تحليل السرد الأدبي» ـ (ترجمة: مجموعة من النقاد والباحثين) ـ منشورات اتحاد كتاب المغرب ـ سلسلة ملفات ـ الرباط 1992.
- عدة مؤلفين: «مدخل إلى التحليل البنيوي للنصوص» (ترجمة عدة كتاب) ـ دار الحداثة ـ بيروت 1985.
- عدة مؤلفين: «مفهومات في بنية النص: اللسانية ـ الشعرية ـ الأسلوبية ـ التناصية» (ترجمة وائل بركات) ـ دار معد للطباعة والنشر والتوزيع ـ دمشق 1996.
- عدة مؤلفين: «الوعي والإبداع ـ دراسات جمالية ماركسية» (ترجمة رضا الطاهر) ـ مركز الأبحاث والدراسات الاشتراكية في العالم العربي ـ دمشق 1985.
- عدة مؤلفين: «في أصول الخطاب النقدي الجديد» (ترجمة وتقديم أحمد المديني) ـ عيون المقالات ـ الدار البيضاء ودار الشؤون الثقافة العامة ـ بغداد ـ الط2 ـ 1989.
- عدة مؤلفين: «نظرية الأجناس الأدبية» (تعريب عبد العزيز شبيل ـ مراجعة حمادي صمود) ـ النادي الأدبي الثقافي بجدة ـ جدة 1994.
- عدة مؤلفين: «الأسطورة والرمز ـ دراسات نقدية لخمسة عشر ناقداً» (ترجمة جبرا إبراهيم جبرا) ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1980.
- عدة مؤلفين: «نظرية المنهج الشكلي: نصوص الشكلانيين الروس» (ترجمة إبراهيم الخطيب) ـ مؤسسة الأبحاث العربية ـ بيروت والشركة المغربية للناشرين المتحدين ـ الدار البيضاء 1982.
- عدة مؤلفين: «مقدمة في المناهج النقدية للتحليل الأدبي» (ترجمة وائل بركات وغسان السيد) - مطبعة زيد بن ثابت - دمشق 1994.

«غ»
- غارودي، روجيه: «واقعية بلا ضفاف» (ترجمة حليم طوسون) ـ دار الكتاب العربي ـ القاهرة 1968.
غارودي، روجيه: «البنيوية، فلسفة موت الإنسان» (ترجمة جورج طرابيشي) ـ دار الطليعة ـ بيروت 1979.
- غروموف، ي: «الواقعية الاشتراكية» ـ (ترجمة: عدنان مدانات) ـ دار ابن خلدون ـ سلسلة دليل المناضل (2) ـ بيروت 1975.
- غروموف وكاجان: «وظيفة الفن الاجتماعية» (ترجمة عدنان مدانات) ـ دار ابن خلدون ـ بيروت 1980.
«ف»
- فاتيمو، جياني: «نهاية الحداثة: الفلسفات العدمية والتفسيرية 1987» (ترجمة فاطمة الجيوشي) - وزارة الثقافة - دمشق 1998.
- فاير، ديان دولت: «فن كتابة الرواية» (ترجمة عبد الستار جواد ـ مراجعة عبد الوهاب الوكيل) ـ دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد 1989.
- فراي، نورثروب: «نظرية الأساطير في النقد الأدبي» (ترجمة حنا عبود) - دار المعارف بحمص - حمص 1987.
- فراي، نورثروب: «تشريح النقد» (ترجمة محي الدين صبحي) ـ الدار العربية للكتاب ـ تونس ـ ليبيا 1991.
- فيشر، أرنست: «ضرورة الفن» (ترجمة د. ميشال سليمان) ـ دار الحقيقة ـ بيروت 1972.
«ك»
- كابانس، لوي: «النقد الأدبي والعلوم الإنسانية» ـ تعريب: فهد عكام ـ دار الفكر ـ دمشق 1982.
- كالوديل، ارسكين: «سمها.. تجربة» (ترجمة: علي الحلي) ـ دراسة الشؤون الثقافية العامة ـ بغدد 1990.
- كرانت، ديمين: «موسوعة المصطلح النقدي ـ المجلد الثالث ـ الواقعية» (ترجمة د. عبد الواحد لؤلؤة) ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1983.
- كريستيفا، جوليا: «علم النص» (ترجمة فريد الزاهي) - دار توبقال - الدار البيضاء - 1991.
- كرمود، فرانك: «الإحساس بالنهاية ـ دراسات في نظرية القصة» (ترجمة عناد عروان إسماعيل وجعفر صادق الخليلي) ـ وزارة الثقافة والإعلام ـ دار الرشيد للنشر ـ بغداد 1979.
- كريزويل، إديث: «عصر البنيوية» (ترجمة جابر عصفور) ـ دار سعاد الصباح ـ الكويت 1993.
- كلنغندر، فرانسيس: «الماركسية والفن الحديث» (ترجمة مصطفى عبود) ـ مركز الأبحاث والدراسات الاشتراكية في العالم العربي ـ دمشق 1987.
- كتيل، ارنولد: «مدخل إلى الرواية الإنجليزية» (مجلدان ـ ترجمة هاني الراهب) ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1977.
«ل»
- لافرتيسكي: «في سبيل الواقعية» (ترجمة د. جميل نصيف ـ مراجعة د. حياة شرارة) ـ عالم المعرفة ـ بيروت.
- لوفيفر، هنري: «ما الحداثة» (ترجمة كاظم جهاد) ـ دار ابن الرشيد ـ بيروت 1983.
- لوكاتش، جورج: «الرواية» ـ (ترجمة: مرزاق بقطاش) ـ المكتبة الشعبية ـ الشركة الوطنية للنشر والتوزيع ـ الجزائر ـ (د. ت).
- لوكاتش، جورج: «الرواية كملحمة برجوازية» (ترجمة جورج طرابيشي) ـ دار الطليعة ـ بيروت 1979.
- لوكاتش، جورج: «دراسات في الواقعية» (ترجمة د. نايف بلوز) ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1970.
- لوكاتش، جورج: «معنى الواقعية المعاصرة» (ترجمة د. أمين العيوطي) ـ دار المعارف بمصر ـ القاهرة ـ 1971.
- لوكاتش، جورج: «دراسات في الواقعية الأوروبية» (ترجمة أمير إسكندر ـ مراجعة د. عبد الغفار مكاوي) ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1972.
- لوكاتش، جورج: «غوثة وعصره» (ترجمة بديع عمر نظمي) ـ دار الطليعة ـ بيروت 1984.
- لينداور، مارتن: «الدراسة الفنية للأدب» (ترجمة شاكر عبد الحميد) ـ الهيئة العامة لقصور الثقافة ـ القاهرة ـ الط2 ـ 1996.
- ليوتار، جان ـ فرانسوا: «الوضع ما بعد الحداثي» (ترجمة أحمد حسان) ـ دار شرقيات ـ القاهرة 1994.
- مارتن، والاس: «نظريات السرد الحديثة» (ترجمة: حياة جاسم محمد) ـ المجلس الأعلى للثقافة ـ القاهرة 1998.
«م»
- مونز، بيتر: «حين ينكسر الغصن الذهبي: بنيوية أم طبولوجيا» (ترجمة صبار سعدون السعدون ـ مراجعة جبرا إبراهيم جبرا) ـ دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد (د. ت).
- مونرو، توماس: «التطور في الفنون» (ترجمة محمد علي أبو ريده ولوسي اسكندر جرجس وعبد العزيز توفيق جاويد) ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1971 ـ 1972 ـ 1973.
- ميزر، جيفري: «اللوحة والرواية» - (ترجمة مي مظفر) - دار الشؤون الثقافية العامة - بغداد 1987.
«ن»
- نن، اناييس: «رواية المستقبل» ـ (ترجمة: محمود منقذ الهاشمي) ـ وزارة الثقافة ـ دمشق 1983.
- نورس، كريستوفر: «التفكيكية: النظرية والتطبيق» (ترجمة رغد عبد الجليل جواد) ـ دار الحوار ـ اللاذقية 1992.
- نويل، جان بيلمان: «التحليل النفسي والأدبي» ـ (ترجمة: حسن المودن) ـ المجلس الأعلى للثقافة ـ القاهرة 1997.
«هـ»
- هالبراين، جون: «نظرية الرواية: مقالات جديدة» (ترجمة محي الدين صبحي) ـ منشورات وزارة الثقافة ـ دمشق 1981.
- هاوزر، ارنولد: «الفن والمجتمع عبر التاريخ» (ترجمة فؤاد زكريا) ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 19710-1971.
- هايمن، ستانلي: «النقد الأدبي ومدارسه الحديثة» (قسمان) (ترجمة إحسان عباس ومحمد يوسف نجم) ـ دار الثقافة ـ بيروت 1958-1960.
- هو، غراهام: «مقالة في النقد» (ترجمة محي الدين صبحي) ـ المجلس الأعلى لرعاية الفنون والعلوم والآداب ـ دمشق 1973.
- هولب، روبرت: «نظرية التلقي» (ترجمة عز الدين إسماعيل) ـ النادي الأدبي الثقافي بجدة ـ جدة 1994.
«و»
- واثيونغو، نغوجي: «تصفية استعمار العقل» (ترجمة سعدي يوسف). مؤسسة الأبحاث العربية- بيروت 1987.
- واط، إيان: «نشوء الرواية» ـ (ترجمة: ثائر ديب) ـ دار شرقيات للنشر والتوزيع ـ القاهرة 1997.
- وارين، اوستن (ورينيه ويلك): «نظرية الأدب» (ترجمة محي الدين صبحي ـ مراجعة حسام الخطيب) ـ المجلس الأعلى لرعاية الفنون والآداب والعلوم الاجتماعية ـ دمشق 1972.
- واطسون، جورج: «نقاد الأدب» (ترجمة وتقديم وتعليق عناد غزوان إسماعيل وجعفر صادق الخليلي) ـ وزارة الثقافة والفنون ـ بغداد 1979.
- واطسن، جورج: «الفكر الأدبي المعاصر» (ترجمة د. محمد مصطفى بدوي) ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة 1980.
- ويست، بول: «الرواية الحديثة الإنكليزية والفرنسية» ـ (الجزء الأول) (ترجمة: عبد الواحد محمد) دار الشؤون الثقافية العامة ـ بغداد ط2 ـ 1986.
- ويمزات، ويليام ك (وكلينث بروكس): «النقد الأدبي: تاريخ موجز في أربعة أجزاء» (ترجمة حسام الخطيب ومحيي الدين صبحي) ـ مطبعة جامعة دمشق ـ دمشق 1973-1975-1976.
«ي»
- يولكوفسكي، تيودور: «أبعاد الرواية الحديثة ـ نصوص ألمانية وقرائن وروبية» (ترجمة إحسان عباس وبكر عباس) ـ المؤسسة العربية للدراسات والنشر ـ بيروت 1994.


الفهرس التفصيلي
المقدمة 5
- الاتجاهات والاتجاهات الجديدة (ص7) - الدراسات السابقة (ص9) - دواعي البحث (ص15) - منهج البحث (ص17).
ــ الهوامش والإحالات (ص21).
الفصل الأول: التطور التاريخي والفني لنقد القصة والرواية في الوطن العربي 23
1ـ نظرة إلى نشأة نقد القصة والرواية (ص23):
- المرحلة الأولى حتى عام1945 (ص23) - المرحلة الثانية 1945-1970 (ص28) - محاولات شاملة لرؤية تطور القصة والرواية (ص32) - بواكير محاولات وعي الكتاب لفنهم القصصي والروائي (ص33) - التعريف بفن القصة (ص33) - انطلاقة الدراسات الواقعية (ص34)
2ـ مدخل لفهم نقد القصة والرواية في المرحلة المدروسة (ص34):
- استمرار التأليف في نشأة القصة والرواية وتاريخهما (ص35) - استمرار النقد التعريفي والنظري التقليدي (ص38) - ارتفاع نبرة الحديثة عن نبرة الحديث عن التجربة القصصية والروائية (ص39) - القضايا الأساسية التي عالجها نقد القصة والرواية (ص45) - قضايا تتصل بالمحتوى ص(45) - قضايا تتصل بالشكل (ص46) - هيمنة دراسات المذهب الواقعي (ص46) - البحث عن التراث القصصي ووعيه (ص58) - التراث السردي الشعبي (ص59) - البحث عن التراث السردي الأدبي (ص65) - القصة (ص67) - الخبر (ص67) - المسامرة والمنادمة (ص68) - المناظرات (68) - السيرة الذاتية (ص69) - العجائب والغرائب (ص71) - الأسطورة (ص71) - تأصيل النقد القصصي والروائي (ص74)
ــ الهوامش والإحالات (ص78).

الفصل الثاني: العوامل المؤثرة في تكوين الاتجاهات الجديدة لنقد القصة والرواية 93
1ـ الترجمة (ص93):
- ترجمة القصة والرواية (ص94) - ترجمة نقد القصة والرواية (ص96).
2ـ الروافد الأكاديمية (ص96).
3ـ تطور العلوم والنهاجيات المعرفية (ص100):
- تأثير العلوم والعلم (ص100) - تأثير تكنولوجيا المعلومات (ص101).
4ـ وسائل الاتصال وثورة المعلومات (ص102):
- وسائل الاتصال والرواية الاستهلاكية (ص102) - اللغة العربية والمعلوماتية (ص107).
5ـ تنامي أبحاث الهوية (ص109).
6ـ التطلع إلى الحديث والحداثة (ص115):
- من صراع القديم والجديد إلى الحداثة (ص115) - الحداثة في الأدب أولاً (ص117) - نقل أو تعريب فكرة الحداثة (ص119) - فهم الحداثة ونقدها عربياً (ص121).
7ـ التأليف المعجمي والمصطلحي والموسوعي (ص125).
8ـ العلاقات بين الفنون (ص130).
9ـ أبحاث نظرية الأدب ونظرية القصة والرواية بعد ذلك (ص133):
- أسئلة فهم القصة (ص133) - أسئلة النظرية الأدبية (ص136) - أسئلة فهم الرواية (ص141) - أسئلة نظرية الأدب عربياً (ص143).
10ـ البحث عن نظرية نقدية عربية (ص147).
ــ الهوامش والإحالات (ص150).

الفصل الثالث: الاتجاهات الجديدة المتصلة بالعلوم الإنسانية 157
1ـ قضايا النقد الأدبي والعلوم الإنسانية (ص158):
- مقاربة النقد الأدبي الحديث تعريباً وتأليفاً (ص158) - علم الجمال والنقد الفني (ص164) - مساءلات في النقد والعلوم الإنسانية (ص165) - علم النص (ص166) - علم الاجتماع الأدبي (ص168) - التحليل النفسي للأدب (ص170).
2ـ الاتجاهات الجديدة المتصلة بالعلوم الإنسانية في الممارسة (ص173):
- النقد الأدبي والفلسفة (ص173) - النقد الأدبي وعلم النفس (ص178) - النقد الأدبي وعلم الاجتماع (ص184).
ــ الهوامش والإحالات (ص192).
الفصل الرابع: الاتجاهات الجديدة المتصلة بالبنيوية وما بعدها 197
1ـ تطور الاهتمام بهذه الاتجاهات (ص201):
- الدراسة الأدبية (ص201) - الشكلانية وموروثها (ص206) - اشتغال النقد الجديد على النظرية (ص207) - تحديث المناهج النقدية (ص209) - نحو علم السرد (ص216) - السيرة (ص219) - عودٌ إلى مابعد الحداثة (ص220) - الأسلوبية (ص222) - اللسانية (ص225) - علم الدلالة (ص229) - علم الإشارة (ص231) - الشعرية (ص231).
2ـ الممارسة النقدية العربية لهذه الاتجاهات (ص232):
- شعرية السرد (ص232) - الألسنية (ص238) - البنيوية (ص246) - التفكيكية (ص257).
3ـ ملاحظات ختامية (ص261).
ــ الهوامش والإحالات (ص262).

الفصل الخامس: الموروث السردي المتأثر بالاتجاهات الجديدة 269
1ـ نقد الموروث السردي الشعبي (ص269).
2ـ نقد الموروث السردي الأدبي (ص304).
3ـ ملاحظات ختامية (ص350).
ــ الهوامش والإحالات (ص351).
الفصل السادس: النقد النظري المتأثر بالاتجاهات الجديدة 357
1ـ محاولات جنينية (ص357).
2ـ تحديث الأدوات دون منهج معين (ص357).
3ـ الاستعانة البنيوية الملتبسة (ص361).
4ـ التعامل مع المناهج الحديثة على استحياء (ص362).
5ـ جهود نظرية تمهيدية (ص263).
6ـ تسويغ عقائدي للنقد البنيوي (ص364).
7ـ الجهد التنظيري الأول المكتمل (ص368).
8ـ نحو علم السرد (ص375).
9ـ رؤية الاتجاهات الجديدة في سياقها التاريخي والمعرفي (ص377).
10ـ تنامي عمليات نقد الاتجاهات الجديدة (ص382).
11ـ بروز النظريات الشكلية (ص388).
12ـ ارتهان للمرجعية الغربية (ص391).
13ـ هيمنة المؤثرات الأجنبية (ص393).
14ـ استواء المؤثرات الأجنبية (ص395).
15ـ ظلال التأثير الأجنبي المستمرة (ص400).
16ـ استمرار الجهد التوفيقي (ص406).
17ـ ملاحظات عامة (ص409).
ــ الهوامش والإحالات (ص411).
الفصل السابع: نقد النقد التطبيقي المتأثر بالاتجاهات الجديدة 415
1ـ دراسات ذات ميل أقل إلى الاتجاهات الجديدة (ص415):
- عناية مفرطة بالأفكار (ص420) - اهتمام أساسي بالموضوعات (ص420) - اهتمام أساسي بالتطور التاريخي (ص422) - اهتمام قليل بالفن (ص422) - الحيرة المنهجية (ص423).
2ـ دراسات انتقائية للاتجاهات الجديدة (ص423):
- الإيديولوجيا (ص423) - الجمالية (ص425) - السردية (ص427) - التاريخ والفن (ص429) - الالتزام المنهجي (ص432) - المزج الأسلوبي (ص432) - تسويغ نقد الموضوعات (ص433) - انتقائية داعمة أو متمثلة (ص434).
3ـ دراسات ذات ميل أكبر إلى الاتجاهات الجديدة (ص435):
- الاشتغال السردي النصي (ص435) - قضايا في السرد (ص448) - التحليل السردي النصي (ص460).
4ـ ملاحظات ختامية (ص473).
ــ الهوامش والإحالات (ص474).
الفصل الثامن: منزلة الاتجاهات الجديدة إزاء بعض المشكلات النقدية والفكرية 479
1ـ منزلة الاتجاهات الجديدة إزاء بعض المشكلات النقدية (ص479):
- وهم الإيديولوجيا أو وهم الواقعية (ص480) - وهم الحداثة أو وهم المثاقفة (ص490).

2ـ منزلة الاتجاهات الجديدة بين التبعية والتأصيل (ص499):
- ظاهرة التبعية الثقافية (ص449) - ظاهرة التبعية النقدية (ص503) - حالة نقد القصة والسرد (ص507) - عبدالفتاح كيليطو نموذجاً (ص511).
ــ الهوامش والإحالات (521).
الخاتمة 523
مكتبة البحث 525
أولاً: المصادر والمراجع العربية (ص525).
ثانياً: المراجع الأجنبية المترجمة (ص546).
ثالثاً: الدوريات (ص553).
رابعاً: المراجع باللغة الأجنبية (ص554).
الفهرس التفصيلي 555







صدر للمؤلف

في القصة
1. موتى الأحياء دمشق 1976
2. ذلك النداء الطويل الطويل دمشق 1984
3. هواجس غير منتهية دمشق 1993

في النقد
1. التأسيس ـ مقالات في المسرح السوري دمشق 1979
2. فكرة القصة ـ نقد القصة القصيرة في سورية دمشق 1981
3. أدب الأطفال نظرياً وتطبيقياً دمشق 1983
4. الأدب العربي وتحديات الحداثة بيروت1986
5. الإنجاز والمعاناة ـ حاضر المسرح العربي في سورية دمشق 1987
6. الشباب والأدب اللاذقية1988
7. الأدب والتغير الاجتماعي في سورية دمشق 1989
8. الأطفال والسينما اللاذقية1990
9. عن التقاليد والتحديث في القصة العربية دمشق 1993
10. القصة العربية الحديثة والغرب دمشق 1995
في الفكر
1. الشرق أوسطية والفكر العربي دمشق 1996

* * شارك في تأليف 21 كتاباً منها:
• أدب الأطفال في وسائل الاتصال بجماهير الأطفال دمشق 1983
• جمهور الأطفال والثقافة دمشق 1984
• المقاومة في الأدب دمشق 1985
• الانتفاضة في الأدب دمشق 1990
• الثقافة والإبداع تونس 1992
• الأدباء العرب في مواجهة التحديات عمان 1994
• ثقافة الأطفال: واقع وآفاق دمشق 1995
• المثقف العربي ومواجهة التطبيع دمشق 1998
* * وضع مقدمات لـ16 كتاباً، منها:
• الطفل والثقافة. تأليف: د. عبدالرزاق جعفر دمشق 1986
• شهادات على جدران الوطن. تأليف: علي المزعل دمشق 1987
• مجموعات قصصية لـ محمد علي علي 1992 ـ محمد أبو خضور 1993
وخلدون فوزي الشرابي 1996، وابراهيم كبة 2000.
• العاصفة. مسرحية. تأليف: فتيح عقلة عرسان 1995.
• مسرحيات. فيصل الراشد 1995.
• الإرث. رواية. تأليف: طاهر عجيب 1996.
• حكايات شعرية للصغار. تأليف: خالد محي الدين البرادعي ـ الإمارات 2000.
• النص والأسلوبية بين النظرية والتطبيق ـ تأليف عدنان بن ذريل ـ دمشق 2000.





Eng.Jordan متواجد حالياً   رد مع اقتباس
  #8

عضو جديد

تاريخ التسجيل: Apr 2014

المشاركات: 1

   04-19-2014

 04:05 PM

My SMS

  مزاجي

 

افتراضي


Ping your blog, website, or RSS feed for Free

شكرا جزيلا للكاتب على ما بذل من جهود مضنية في إعداد هذه الدراسة القيمة، جزاه الله عن جميع من ينتفعون بها خير جزاء، ووفقه لتقديم مزيد من الخدمات الجليلة للغة والأدب والنقد

عبد الرحمن الفيضي غير متواجد حالياً   رد مع اقتباس
إضافة رد

العلامات المرجعية



دراسات وبحوث أدبية ولغوية
يتصفح الموضوع حالياً : 2 (0 عضو و 2 ضيف)
 
أدوات الموضوع

ضوابط المشاركة
لا تستطيع إضافة مواضيع جديدة
لا تستطيع الرد على المواضيع
لا يمكنك اضافة مرفقات
لا يمكنك تعديل مشاركاتك

BB code متاحة
كود [IMG] متاحة
كود HTML معطلة

الانتقال السريع

المواضيع المتشابهه
الموضوع كاتب الموضوع المنتدى مشاركات آخر مشاركة
النقد الأدبي الإسلامي عبدالناصر محمود أدبيات 0 05-12-2012 06:45 AM
النظريتان الشكلية والخلقية في النقد العربي يقيني بالله يقيني أدبيات 1 03-03-2012 12:27 PM
النقد الأنثوي العربي Eng.Jordan دراسات وبحوث أدبية ولغوية 0 01-29-2012 07:58 PM
التفكيكية من الفلسفة إلى النقد الأدبي Eng.Jordan دراسات وبحوث أدبية ولغوية 0 01-29-2012 07:52 PM
صور من النقد الأدبي عند العلماء عبدالناصر محمود أدبيات 0 01-26-2012 09:38 AM

 

 

 

 
 

 

Preview on Feedage: %D8%B4%D8%B0%D8%B1%D8%A7%D8%AA-%D8%B9%D8%B1%D8%A8%D9%8A%D8%A9 Add to My Yahoo! Add to Google! Add to AOL! Add to MSN
Subscribe in NewsGator Online Add to Netvibes Subscribe in Pakeflakes Subscribe in Bloglines Add to Alesti RSS Reader
Add to Feedage.com Groups Add to Windows Live iPing-it Add to Feedage RSS Alerts Add To Fwicki
 
 

 

 
     
 

  sitemap  forummap

 


جميع الأوقات بتوقيت GMT +3. الساعة الآن 10:48 AM.

 

 

  Top Social Bookmarking Websites

 

 

|


Powered by vBulletin® Version 3.8.7
Copyright ©2000 - 2015, Jelsoft Enterprises Ltd.
جميع المواضيع والمشاركات المطروحة تعبر عن وجهة نظر كاتبها ولا تعبر بالضرورة عن رأي إدارة الموقع

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 155

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72